Театрально-декорационное искусство

Театрально-декорационное  искусство - это вид изобразительного искусства, связанный с художественным оформлением театрального спектакля, то есть созданием на театральной  сцене жизненной среды, в которой  действуют герои драматического или музыкально-драматического произведения, а также облика самих героев. Основные элементы театрально-декорационного искусства - декорации, освещение, бутафория и реквизит, костюмы и грим актеров - составляют единое художественное целое, выражающее смысл и характер сценического действия, подчиненное замыслу спектакля. Театрально-декорационное искусство тесно связано с развитием театра.

Элементы театрально-декорационного искусства (например, костюмы, маски) рождались  в древнейших народных обрядах и  играх. В древнегреческом театре уже в V веке до н.э., помимо самого здания скены, существовали объемные декорации, которые в эпоху эллинизма совмещались с живописными. Принципы древнегреческого театрально-декорационного искусства были усвоены в театре Древнего Рима, где часто применялся занавес.

Существовавший уже в  античности принцип симультанной декорации (рассчитанной на одновременный показ  всех мест действия) стал характерным  для европейского средневекового театра, где первоначально роль фона при  исполнении мистерий выполнял интерьер, а затем - наружная стена церкви. Для средневековых представлений было создано несколько типов сценических площадок, статичных или передвижных; наряду с объемными декорациями (например, «раем» в виде беседки и «адом» в виде пасти дракона) использовались и живописные декорации (например, изображения звездного неба). Во многих странах средневековой Азии (в том числе государствах Индокитая, в Китае и Японии) господствовали методы условно-символического оформления сцены, согласно которым отдельные детали лаконично обозначали место действия.

В XV - начале XVI вв. в Италии, где к театрально-декорационному искусству обращались Брунеллески, Мантенья, Леонардо да Винчи, Рафаэль  и другие художники, складывается тип  перспективной декорации (Браманте, Б. Перуцци), изображающей уходящую вдаль улицу и написанной на холстах, натянутых на рамы (отдельные части выполнялись из дерева); такие деворации воспроизводили одно неизменное место действия для спектаклей определенных жанров (к середине XVI века С. Серлио разработал три типа оформления - для трагедии, комедии, пасторали). Феерически-зрелищный характер придворного оперно-балетного спектакля к концу XVI - началу XVII веков потребовал замены неподвижной декорации сменяющейся. В XVII веке все шире использовались театральные механизмы; применение телариев (трехгранных вращающихся призм, обтянутых холстом и расписанных) позволяло осуществлять смену декораций на глазах у публики. Усовершенствование систем театрально-декорационного искусства привело к созданию кулис (итальянец Дж. Алеотти) и сцены-коробки, сохраняющей господствующее положение и в ХХ веке. С середины XVII века итальянская система кулисно-арочной декорации распространилась по всем странам Европы. В городских театрах Лондона в эпоху Возрождения складывается особый тип сценической площадки с членением на нижнюю, верхнюю, заднюю сцены и выдающимся в зрительный зал просцениумом (перспективные декорации итальянского тиа в Англии ввел И. Джонм в первой четверти XVII века). В России кулисные «рамы перспективного письма» были применены впервые в 1672 году.

В эпоху классицизма драматургический канон единства места и времени  действия способствовал господству несменяемой декорации (тронный  зал, вестибюль дворца в трагедии, городская площадь, комната - в комедии), поэтому все богатство декорационно-постановочных эффектов сосредоточилось в оперно-балетном жанре. Итальянские мастера нарушили симметрию декораций XVII века, ввели угловую перспективу, усилив средствами живописи иллюзию глубины; добиваясь большей масштабности путем изображения отдельных архитектурных частей вместо целого здания, они форсировали контрасты света и тени. В эпоху Просвещения мастера театрально-декорационного искусства обращались к героизированным образам античности. В конце XVIII века, в связи с развитием буржуазной драмы, появились декорационные павильоны. В театрально-декорационном искусстве России XVIII века к оформлению спектаклей привлекались иностранные мастера - Дж. Валериани, Пиетро Гонзаго и другие. Во второй половине XVIII века выдвинулись талантливые русские декораторы, большинство из которых были крепостными, - братья Бельские, И. Я. Вишняков, И. Фирсов и др.

В XVII - XVII веках в странах  Азии кризис феодальной идеологии привёл и к нововведениям в театрально-декорационном  искусстве. В Японии в XVIII веке сооружались здания для театров Кабуки, сцена которых имела просцениум, горизонтально раздвигающийся занавес, идущие через зал помосты - «ханамити» («дороги цветов»); в 1758 здесь была введена вращающаяся сцена. Средневековые традиции вплоть до ХХ века сохранились во многих театрах Индии, Индонезии, стран Индокитая, где оформление ограничивается главным образом костюмами, масками и гримами.

Великая французская революция  оказала значительное воздействие на театральное искусство. На сценах парижских «театров бульваров» высокое искусство театральных машинистов позволяло воспроизводить сцены кораблекрушений, пожаров и т. д.; распространились так называемые пратикабли (объёмные детали оформления, изображавшие скалы, мосты и т. д.). В первой четверти XIX в. Л. Ж. М. Дагер во Франции, Ч. Баркер в Великобритании демонстрировали панорамы и диорамы в сочетании с новшествами газового освещения (вводится в 1820-е гг.).  Представители романтизма выдвинули требование исторически конкретной характеристики места действия (этому отвечали театральные работы французов Э. Делакруа, П. Делароша, Ж. Б. Изабе и др.). Декораторы и режиссёры П. Сисери, Ш. Сешан и Э. Деплешен во Франции, Ф. фон Дингельштедт в Германии создавали спектакли со сложными многокартинными декорациями и пышными костюмами, сочетая историческую точность с эффектной красивостью. Усложнение постановочной техники заставило применять занавес в перерывах между актами (впервые - в 1829 на сцене парижской «Гранд-Опера», а в 1849 здесь же - электрическое освещение). В России с 1830-х гг. главой школы «официального романтизма» был А. А. Роллер. Разработанная им техника постановочных эффектов развивалась К. Ф. Вальцем, А. Ф. Гельцером и др. Борьба со штампами роллеровской школы за национальное своеобразие русского Т.-д. и. была начата М. А. Шишковым и М. И. Бочаровым, но тормозилась условиями «казённой сцены», узкой специализацией театральных художников, делившихся на «пейзажных», «архитектурных» и т. д., а также повсеместным применением сборных и типовых декораций.

Огромное воздействие на театрально-декорационное искусство 1870-80-х годов оказала деятельность Мейнингенского театра, режиссёры которого, стремясь преодолеть традиции итальянской кулисно-арочной системы, придавали сценическому рельефу многообразие, в изобилии применяя пратикабли и различные архитектурные формы. В изобразительных решениях мейнингенцев сказалось влияние немецкой исторической живописи XIX века (П. фон Корнелиуса, В. Каульбаха и др.).

В концу 1870-х годов с критикой идеализированных, самоцельно-феерических декораций выступил Э. Золя, призвавший к «точному воспроизведению социальной среды» (его последователями в сценическом  натурализме были режиссёры А. Антуан во Франции и О. Брам в  Германии).  Борьбу с натурализмом возглавил театр французского символизма (художники М. Дени, П. Серюзье, А. де Тулуз-Лотрек, Э. Вюйяр, объединившиеся вокруг режиссёров П. Фора и О. М. Люнье-По и создававшие упрощённые, изысканно-стилизованные декорации, по образному строю близкие искусству «модерна»).

Последняя четверть XIX века - эпоха расцвета русского театрально-декорационного искусства. В. Д. Поленов, В. М. Васнецов, К. А. Коровин, В. А. Серов, М. А. Врубель  утверждали в театральной декорации  принципы целостной поэтической трактовки спектакля, используя композиционные приёмы станковой живописи. Огромное влияние на мировое театрально-декорационное искусство оказала реалистическая реформа Московского Художественного академического театра (индивидуализированное оформление каждой постановки, психологическая «жизненность» обстановки, расширение планировочных возможностей и органичная их связь с игрой актёра). Высокая живописная культура, тончайшее умение передать стиль и характер искусства различных эпох были свойственны мастерам театральной живописи, принадлежавшим к группировке «Мир искусства» (А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Н. К. Рерих и др.); участвуя в организованных С. П. Дягилевым гастролях русской оперы и балета в Париже (так называемые  Русские сезоны за границей), эти мастера вывели русское театрально-декорационное искусство на мировую арену. Большое значение для русского театра имело также творчество А. Я. Головина, добивавшегося особой, парадной декоративности образных решений.

Режиссёры А. Аппиа в Швейцарии  и Г. Крэг в Великобритании выдвинули  в начале ХХ века идею «философского  театра» с абстрагированными  вневременными декорациями, в которых видоизменение монументальных стереометрических форм (кубы, площадки, ступени) достигалось бы светом (принципами «философского театра» руководствовались польский писатель, художник и декоратор С. Выспяньский, немецкий режиссёр Г. Фукс). Немецкий режиссер М. Рейнхардт совместно с художниками (Э. Мунк, Э. Орлик, Э. Стерн и др.) разработал разнообразные приёмы оформления: от почти иллюзионистических объёмных декораций, трансформируемых с помощью вращающегося сценического круга, до обобщённых неподвижных установок, от оформления «в сукнах» до грандиозных массовых зрелищ на арене цирка. В России В. Э. Мейерхольд, разрабатывая принципы «условного театра», ввёл (совместно с художниками Головиным и Н. Н. Сапуновым) приёмы художественной стилизации, повлиявшие на становление сценического конструктивизма.

В 1910-х годах в театрально-декорационное  искусство проникли приёмы кубизма и футуризма (А. А. Экстер, А. А. Веснин в России, работы П. Пикассо, А. Матисса, Ж. Брака для Русских сезонов за границей), утверждавшие самоценную «театральность», «диктаторскую» роль художника в театре, ограничивавшие свободу актёрской игры. В 1920-х годах в театральной декорации (особенно в Германии) активно проявились тенденции  экспрессионизма; сдвиги и скосы плоскостей, кричащие контрасты светотени, деформации изображаемых предметов создавали мир болезненных видений. Пытаясь воспроизвести на сцене «динамизм» современного города, многие мастера станковой живописи, обращавшиеся к Т.-д. и. (Дж. Северини, Э. Прамполини в Италии, Ф. Леже во Франции), нередко замыкались в кругу самодовлеющих формальных экспериментов.

В целом в театре ХХ века необычайно обогатилась сценическая  техника: используются синтетические  материалы, люминесцентные краски,  коллажи,  фото- и кинопроекции, системы зеркал, сложнейшие световые партитуры и т. д. В 1960-е годы большое внимание почти повсеместно уделялось «внесценной» декорации, сцене-арене. 1970-е годы характеризуются всё более интенсивным применением мотивов, навеянных народным искусством (обрядовых масок-гримов, костюмов марионеток, кукол, иногда достигающих гигантских размеров и становящихся органической частью декорации). Однако стремление создать на драматургической канве независимое сценическое произведение, во многом являющееся свободной фантазией режиссёра или художника-декоратора, приводит многих мастеров театрально-декорационного искусства к разрушению целостного театрального образа. Этим тенденциям, усугубляемым влиянием сюрреализма, абстрактного искусства, «поп-арта» и др. модернистских течений, противостояла практика режиссёров и мастеров-декораторов, стремящихся хранить и развивать традиции социально заострённого реалистического искусства. Среди крупнейших мастеров западноевропейского театрально-декорационного искусства ХХ века - Л. Дамиани, Дж. Де Кирико, В. Колоссанти, Э. Лудзатти в Италии; Р. Аллио, К. Берар, Э. Бертен, М. Детома, М. Кассандр, П. Колен, Ж. Д. Малькле, Т. Ноэль, М. Рафаэлли во Франции; С. Битон, Э. Годвин, О. Массель, Мотли (группа художниц - О. и М. Харрис и Э. Монтгомери) в Великобритании; Б. Аронсон, М. Горелик, Дж. Милцинер, Д. Онслагер, С. Федорович в США; Кисаку Ито, Такада Исиро, Канамори Каору в Японии.

После революции 1917 года в  России утвердились функции художника-постановщика как одного из соавторов спектакля и понимание театрально-декорационного искусства как изобразительной режиссуры. В 1920-е годы эти принципы развивались в борьбе различных направлений. В работах Бенуа, Головина, Б. М. Кустодиева, Н. П. Крымова, В. А. Симова, Ф. Ф. Федоровского воплощались традиции живописной декорации, в произведениях Веснина, Л. М. Лисицкого, Л. С. Поповой, А. М. Родченко, братьев Стенберг, В. Ф. Степановой - методы конструктивизма. В ряде работ 1920-х годов (например, у И. М. Рабиновича) самодовлеющий техницизм конструктивистских декораций успешно преодолевался. В 1930-е годы, когда в театральной декорации окончательно утвердился метод социалистического реализма, объёмно-пространственные декорации обогатились использованием живописи, и зрительный образ спектакля обрёл поэтическую и психологическую насыщенность (Н. П. Акимов, Н. И. Альтман, М. П. Бобышов, Б. И. Волков, В. В. Дмитриев, В. Ф. Рындин, А. Г. Тышлер, Н. А. Шифрин). С 1950-х гг. поиски яркой сценической формы (обобщённой, но не отвлечённой, органически сочетающей конструктивное и живописное начала) отличало и лучшие работы А. Ф. Босулаева, А. П. Васильева, С. Б. Виреаладзе, Н. Н. Золотарева, М. И. Курилко-Рюмина, А. Ф. Лушина, Э. Г. Стенберга, И. Г. Сумбаташвили, В. Г. Шапорина, С. М. Юнович. Увлечения стилизованными формами народного искусства, примитивом, внешней нарядной театральностью, проявившиеся в советском театрально-декорационном искусстве 1960-х годов, сменились поисками оформительских решений, структура которых подчинена внутренней логике сценического действия, раскрывает свою образную сущность в самом процессе игры актёров.

Итак, театрально-декорационное  искусство (сценография) - вид изобразительного искусства, связанный с оформлением театральных постановок. К произведениям театрально-декорационного искусства относятся декорации, обозначающие место действия спектакля, костюмы и грим актеров, бутафория, реквизит, освещение. Все эти элементы сценографии должны образовывать единое целое, выражать замысел театрального действия. Основой сценографии является декорация, включающая в себя изобразительное решение сценического пространства: задник, кулисы, занавесы, ширмы, драпировки. В классических театральных постановках обычно использовались живописные задники, которые вместе со сценическими конструкциями создавали иллюзию единой пространственной среды, где происходит действие спектакля. Воплощению декорации чаще всего предшествуют выполненный художником эскиз и макет сценографии. Важным дополнением пространственного решения сцены становится освещение, также проектируемое художником, мастером по свету. Используя различную степень освещенности можно добиться не только точной передачи времени суток, атмосферных явлений, но и создать эмоционально-психологическую атмосферу. В единстве с декорациями разрабатываются и костюмы действующих лиц. Они призваны подчеркнуть характеры героев, их индивидуальные особенности. Сценографическое решение зависит от многих составляющих, оно обусловлено не только характером спектакля, режиссерским замыслом, но и эпохой, в которую создается спектакль, техническими возможностями театра и даже устройством сцены.

Различают два рода декораций - активную, чисто-архитектоническую, состоящую в изящном расчислении необходимых частей сооружения и к которой относятся, например, карнизы, консоли, тяги, лопатки, цельные "архитектурные" сооружения (макеты) и т. п., и пассивную, чисто-орнаментальную, применяемую для оживления стен, потолков и т. д. С древних времен важное значение получила и декоративная живопись.

Чаще всего декорации  представляют собой либо пейзажи, либо перспективные виды улиц, площадей и внутренности зданий. Они пишутся клеевыми красками на холсте, сшитом из полотнищ и затем загрунтованном клеем с белилами. Главные составные части каждой театральной декорации - завеса и кулисы. Первая вешается в глубине сцены, простираясь во всю ее ширину и изображает все то, что в воспроизводимом пейзаже или перспективе находится на дальнем плане; кулисы же - суть куски полотна, более узкие, в сравнении с завесой, натянутые на деревянный переплет и вырезанные с одного края надлежащим образом; они помещаются по бокам сцены в два, три и несколько рядов, одна за другой, и представляют более близкие предметы, например, деревья, скалы, дома, пилястры и другие части сцены.  Дополнением декораций служат поддуги - куски полотна, протянутые вверху через всю сцену и изображающие куски неба, верхние ветви деревьев, потолочные своды и т. п., а также пратикабли - различные замаскированные расписанным полотном деревянные подмостки и примостки, помещаемые на сцене и представляющие, например, камни, мосты, отроги скал, висячие галереи, лестницы и т. д.