Театр в России

    Частные провинциальные антрепризы

    Провинциальные  театральные антрепризы сыграли  огромную роль в культурной жизни  русской провинции. В XIX веке их в  России стало огромное количество. Это были поначалу гастролирующие труппы. Постепенно какие-то из них обзаводились стационарными помещениями ( специально для труппы антрепренера П.А.Соколова в 1843-1845 было построено первое театральное здание на Урале, в Екатеринбурге — Первый городской театр). В отличие от столичных театров они несли еще просветительно-образовательную функцию. С них по сути началась театральная культура. Но вместе с тем они показали порочную политику централизации, свойственную России: провинция словно считалась местом второго сорта. Само слово «провинциальность» в русском языке приобрело презрительный оттенок, став синонимом полуобразованности, невысокого культурного и духовного уровня.

    В провинциальных антрепризах работали выдающиеся актеры, как, например Николай  Хрисанфович Рыбаков. Они служили определенным трамплином для актёров и режиссеров, где те могли попрактиковаться перед работой в «настоящих» столичных театрах. С них начинали карьеру многие знаменитые деятели русской культуры, уходившие в дальнейшем на императорские сцены — работники провинциальных частных театров не могли иметь тех льгот, которые положены были артистам императорских театров, в частности, государственные актеры, покидая сцену в старости, обеспечивались пожизненной пенсией.  

    Частные столичные театры

    Из  московских частных музыкальных  театров конца XIX — начала XX веков  в первую очередь необходимо назвать  театр Саввы Мамонтова и оперный театр Сергея Ивановича Зимина.

    Также в это время работали несколько  драматических частных театров: театр Корша, Соловцова, др. В предреволюционные годы появились МХТ Станиславского и Немировича-Данченко, Камерный театр Таирова, в 1901 году в Москве открылся «Новый театр» под руководством Л. Б. Яворской, просуществовавший несколько лет; в Петербурге работал Евреинов — все они представляли новые театральные явления, не вписывающиеся в ставшие тесными рамки императорских театров.

    Особое  место в развитии реалистического  направления в театре и русского драматического искусства занимают теоретические разработки Станиславского, ставшие достоянием всего мирового театрального движения. 

    После 1917 года

    Революция показала полный кризис и крах социальной системы России. Все театры —  императорские и частные —  были объявлены государственной  собственностью. Разруха социальная и экономическая приводила к  тому, что людям было просто не до театров. Многие деятели культуры, среди  которых композиторы, писатели, артисты, вокалисты — уехали из страны, превратившись  в эмигрантов. Но уезжали также  и зрители — русская интеллигенция.

    Тем не менее театр искал пути выживания в новых условиях. Помогли годы НЭПа. Русское искусство стало понемногу возрождаться — но в новых условиях. Годы НЭПа впервые в России вывели из задворок самые низкие слои общества — мелкие торговцы и ремесленники, были безграмотны, до высоких сфер музыкальных и драматических исполнений они не могли подняться, их уделом были ресторанные кабаре, где они легко оставляли свои впервые заработанные «миллионы», а под искусством понимали веселые легкие песни. Это было время процветания театров-кабаре.

    Однако  и драматические театры искали для  постановки пьесы легких жанров: сказки и водевили. В основном новые советские  пьесы были прокламацией и лозунгами  новой власти, обычно пропагандируя  и фальсифицируя исторические сюжеты, уводя зрителей от серьезных социальных размышлений.

    Появлялись  новые театры с новыми сценическими эстетиками — например, на Арбате в 1920 году свою театральную студию Мастфор открыл Николай Фореггер — именно там делали первые сценические шаги Сергей Эйзенштейн, Сергей Юткевич, Сергей Герасимов, Тамара Макарова, Борис Барнет, Владимир Масс и еще очень многие будущие выдающиеся деятели советского искусства.

    В то же время продолжали работу бывшие частные национализированные МХТ, Камерный театр, Опера Зимина, бывшие императорские и тоже национализированные Большой и Малый театры.

    С 20-х гг. начинает выступления с  куклами бывший мхатовец театра Немировича-Данченко Сергей Владимирович Образцов.

    Время НЭПа продлилось недолго, очень быстро закончившись трагически и сменившись страшными сталинскими годами. 

    Театр в СССР

    В Большом театре появились оперы  и балеты на исключительно советские  сюжеты.  Была создана высококлассная школа классического балета. Шли интересные пьесы талантливых советских авторов на драматических сценах. Новые имена актеров, режиссеров, танцоров, балетсейстеров, певцов, эстрадных исполнителей заняли высокое место в истории русского театра. Появилась советская театральная аналитика, театроведение, стал выходить журнал «Театр».

    Навсегда  в истории страны остались имена  Месереров, Майи Плисецкой, Давида Боровского, Юрия Григоровича, Аркадия Райкина, Иннокентия Смоктуновского, драматургов Михаила Булгакова, Алексея Арбузова, Виктора Розова, Александра Володина, драматических режиссеров и актеров Станиславского, Немировича-Данченко, Евгения Вахтанова, Александра Таирова, Алисы Коонен, Соломона Михоэлса, Алексея Дикого, Рубена Симонова, Георгия Товстоногова, Анатолия Эфроса, Юрия Любимова и еще очень многих выдающихся деятелей советского театра. Но всем им, истинно талантливым людям, приходилось выживать в удушающей атмосфере советской цензуры.

    В 1924 году специальным декретом в стране была запрещена деятельность всех пластических и ритмопластических студий. Единственно  идеологически верным эстетическим направлением считалось выработанное Станиславским. В течение последующих нескольких лет часть театров была фактически разгромлена, а многие деятели культуры расстреляны или приговорены к заключению.

    В 1930-е годы обращение к иностранным  современным авторам в драматических  театрах было запрещено. Послевоенное постановление от 26 августа 1946 г. «О репертуаре драматических театров  и мерах по его улучшению» закрепило  это положение.

    Главным положительным героем советских  пьес на несколько десятилетий стал пролетарий — собирательный образ  «простого советского человека». Значительное место в репетуаре всех театров заняла «лениниана». Театральный Ленин являл собой мудрого доброго положительного героя.

    На  эстраде сатирически обрисовывать можно было лишь образы пьяниц, тунеядцев, прогульщиков и подобных недобросовестных трудящихся. Осмеянию подвергалось всё западное. Пародии на высоких должностных лиц и партработников не допускались категорически — допускалось лишь дружеское пародирование знаменитых певцов и певиц, которым в свою очередь дозволялось исполнение песен, прошедших цензуру в «Главлите».

    В период Хрущевской по распоряжению министра культуры Екатерины Алексеевны Фурцевой открылся знаменитый московский театр на Таганке под руководством Юрия Петровича Любимова — театр, который сразу выявил оппозиционный настрой к театральному соцреализму и отход к театру поэтическому, символическому, площадному. Театр на Таганке, сразу став самым популярным театром не только Москвы, а всей страны на долгие годы, официально был определен как театр самой низкой категории — ниже шли самодеятельные коллективы.

    Ещё одно большое новшество времени  — в 1963 году в Москве появился Театр мимики и жеста, преобразованный из студии, первый в мире стационарный театр для глухонемых. Жест, доведённый до совершенства, делает спектакль доступным глухонемому зрителю. При этом действие сопровождается речью диктора, который синхронно озвучивает спектакль.

    В Советском Союзе открывались  детские театры, ТЮЗы.

    Столичная театральная жизнь все-таки существовала. Но попасть в столицу из провинциальных городов и сел оказывалось  непросто. Москва и Ленинград были заблокированы пропиской. Самые  талантливые актёры и режиссёры  провинции назначались в Москву, а провинциальные сцены обеднялись. Театры в русских провинциальных городах строились и существовали, однако их уровень был не сопоставим со столичными театрами.

    Но  в столичных театрах тоже были свои порядки: всё более ужесточалась система государственного руководства — советская партийная номенклатура (Министерство Культуры СССР, «Главлит», партийные районные и городские райкомы и горкомы) по идеологическим соображениям не допускала на советскую сцену многие драматические произведения, а кого-то — буквально выталкивая в эмиграцию.

    Горбачевская  и ельцинская перестройка привела, в числе других изменений, и к  театральным переустройствам. Но сначала (конец 80-х — начало 90-х годов  ХХ столетия) экономическая разруха  привела к тому, что театрами мало интересовались. 

    Итальянская и французская опера в Петербурге.

    В XIX столетии популярность в России оперного жанра сильно возрастает. Опера была вершиной устремлений русских композиторов 19 в., и даже те из них, кто не оставил ни одного сочинения в этом жанре, в течение долгих лет обдумывали те или иные оперные проекты. Причины этого ясны: во-первых, опера, как заметил Чайковский, была жанром, который давал возможность «говорить языком масс»; во-вторых, опера позволяла художественно освещать крупные идеологические, исторические, психологические и прочие проблемы, занимавшие умы русских людей в 19 в.; и наконец, в молодой профессиональной культуре имелось сильное тяготение к жанрам, включавшим вместе с музыкой слово, сценическое движение, живопись. Кроме того, уже сложилась определенная традиция – наследие, оставленное в музыкально-театральном жанре 18 в.

    В 1800-х годах в Петербурге существовало четыре театральные труппы – русская, французская, немецкая и итальянская, из которых первые три ставили и драму и оперу, последняя – только оперу; по несколько трупп работало и в Москве. Самой устойчивой оказалась итальянская антреприза.

    Все русское искусство того времени  ориентируется на западноевропейские образцы.

    В музыкальной придворной жизни господствует увлечение итальянской оперой. Опера, родившаяся в Италии в самом начале ХVII века, представляла собой развитие нового сольного вокального стиля, в котором прямо выражались чувства и переживания, предполагаемые текстом. Особый успех у слушателей имели оперные арии, в которых единственная выразительная вокальная линия выступала на фоне гармонического сопровождения. Этот прием позже перешел в духовную музыку - в хоровые концерты итальянского стиля, где верхний мелодический голос играл ведущую роль, а остальные голоса как бы аккомпанировали ему.

    Также итальянской оперной арии русский  духовный концерт обязан манере повторения отдельных слов текста. Если раньше слова священного текста запрещалось  повторять, а тем более переставлять местами, и протяженность звучания достигалась за счет медленного темпа  и внутрислоговых распевов, то в  концерте итальянского стиля, как и  в оперной арии, для создания развернутой  музыкальной формы допускались  многочисленные повторы и переставления слов. 

    Возникновение оперного театра в России в послепетровскую эпоху заставило Придворный хор вступить в серьезный контакт с итальянской музыкой. Императрица Анна Иоанновна повелела певчим Придворного богослужебного хора участвовать в постановках итальянских опер.

    Первые  оперные спектакли начались при  русском дворе в 1731 году, когда  в Москву была приглашена труппа итальянских  артистов, состоявших на службе в Дрездене у саксонского курфюста Фридриха Августа. С 30-х годов в Петербурге в специально построенном "оперном доме" начались регулярные постановки итальянских опер. Неаполитанский композитор Франческо Арайя, приехавший в Россию вместе с итальянской труппой певцов, с 1742 г. становится постоянным руководителем оперного театра в Петербурге.

    Оперы исполнялись на итальянском языке, зрители следили за представлением, держа в руках русские переводы либретто. Однако уже в первые годы своей деятельности Арайя должен был прибегнуть к помощи русских артистов. Из среды певчих Придворного хора выдвинулись талантливые певцы Марк Полторацкий, Гаврила Марцинкевич и другие. Постоянно участвовал в оперных представлениях большой хор Придворной капеллы, что давало возможность композитору вводить в оперу широкие массовые сцены.

    Вскоре  после своего воцарения императрица  Екатерина II переименовала хор Придворных певчих в Императорскую Певческую  Капеллу и поручила обучение придворных певцов и музыкантов итальянцам. Итальянские  композиторы, работавшие в России, кроме  опер писали также духовные хоровые  произведения на церковно-славянские богослужебные тексты. Их композиции явились образцами итальянского "концерта", который впоследствии вошел в употребление в Русской  Церкви.

    Буальдьё и Кавос.

    Среди приглашенных в Петербург иностранных  композиторов в этом периоде выделяются имена известного французского автора Адриена Буальдьё и итальянца Катерино Кавоса, который в 1803 стал капельмейстером русской и итальянской оперы, в 1834–1840 возглавлял уже только русскую оперу, был инспектором и директором всех оркестров императорских театров, много писал на русские сюжеты – как сказочные ( «Князь-невидимка» и «Илья-богатырь» на либретто И.А.Крылова, «Светлана» на либретто В.А.Жуковского), так и патриотические («Иван Сусанин» на либретто А.А.Шаховского, «Казак-стихотворец» на либретто того же автора). К феерической линии принадлежала и самая популярная опера первой четверти века – «Леста», или «Днепровская русалка» Кавоса и Степана Ивановича Давыдова.