Театр поэтического представления

1.  ТЕАТР  ПОЭТИЧЕСКОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Как правило, основу драматургии  коллективного литературного театра составляет монтажный сценарий. Наблюдается  тенденция обращения к поэтической  драме. Масштаб философской проблематике, лирики  и драмы, присутствие авторского «я» в сценическом действии, и тяготение к четким ритмико-пластическим решениям, возможность использовать поэтическое пространство сцены, способное к преобразованию, - все это характеризует этот вид искусства.

Придумывание сценической  драматургии на недраматургическом литературном материале приводит к самым неожиданным открытиям, непредсказуемым сценическим формам.

Гармонизирующий фактор – точная ритмически-пространственная партитура, приемы отстранения, духовность актерского существования – приобретает особую важность в таких коллективных формах литературного театра, которые получили название «театр поэтического представления». В них большую роль играет театральное начало, больший удельный вес непосредственного драматического действия. Активнее используются такие компоненты театра, как сценография, костюм, реквизит, свет. Лирика, повествование не уходят со сцены. Но ведущее место отводится именно действию как субстанции драмы, существующему во времени, пространстве и движении, действию, как присущей именно драме форме развертывания идей.

Чем больше театра в поэтическом  представлении, тем острее потребность  в гармонизирующем начале, способном  нейтрализовать избыток описательности, натурализма, бытовых эмоций.

О важности гармонизации действия для театрального зрелища (и тем более поэтического) писал в своей записной тетради Е.Вахтангов: «…я и сам, за год до того, как Станиславский стал говорить о ритмичности и пластичности, дошел до чувства ритма, познал, что такое выразительная пластика… что такое сценизм, скульптурность, статуарность, динамика, жест, театральность, сценическая площадка и пр.»

Жизнестойким, долговременным, художественно-полноценным и убедительным оказывается зрелище, обладающее смысловой  многомерностью, идейным богатством, духовностью и вместе с тем зримой поэтической образностью, законченностью и выверенностью сценических форм.

Не случайно некоторые  режиссеры считают, что основу литературно-поэтических  спектаклей должна составлять, прежде всего, поэзия с ярко выраженным исповедальным  началом, проявляющем личность поэта и отношение к нему современников.

Р.Гринберг, режиссер Театра поэтического представления, пишет: «В Театре поэтического представления… притвориться, прикрыться ролью –  невозможно. Наоборот. Поэтический  театр обнажен. Обнажает внутренний мир актера, его психику, интеллект, человеческую природу. Он перед зрителем как на рентгене. Выходя на подмостки в триедином образе (автор, лирический герой и он сам - актер), он создает из этого сплава новое действующее лицо – героя спектакля поэтического представления. Лирический или публицистический монолог этого героя всегда исповедь и одновременно проповедь».

Думается, что это не единственный путь. В основу поэтического представления может лечь и прозаический литературный материал, способный к поэтическому преобразованию – драматическому и сценическому. Имеется в виду возможность лиризации, обнажение духовной пульсации личности; выстраивание поэтических ассоциативных связей; симфонизация сценических действий и т.д.

Все это способствует повышению степени художественной обобщенности, образности, типичной для поэтического мышления.

2.  ОСНОВЫ  РЕЖИССУРЫ И ДРАМАТУРГИИ

Всякое художественное творчество имеет своим исходным моментом определенный замысел будущего произведения. Это, разумеется, относится и к режиссуре.

Театр – искусство  сложное, синтетическое, и режиссерский замысел (так называемы «план постановки») должен охватить и привести к художественному единству все стороны, все грани того необычайно сложного произведения искусства театра, каким является спектакль. В состав режиссерского замысла входит: а) идейное толкование пьесы (ее творческая интерпретация); б) характеристика отдельных персонажей; в) определение стилистических и жанровых особенностей актерского исполнения в данном спектакле; г) решение спектакля во времени (в ритмах и темпах); д) решение  спектакля в пространстве (в характере мизансцен и планировок); е) характер и принципы декоративного и музыкально-шумового оформления.

Очень важно, чтобы, в процессе создания замысла у режиссера было ощущение целого и, чтобы все элементы замысла вырастали из единого общего корня или, как любил говорить Вл.И.Немирович-Данченко, из зерна будущего спектакля.

Вдумываясь в проблему связи между содержанием и  формой спектакля, нельзя не прийти к  заключению, что есть только один по-настоящему надежный способ искать наилучшую, неповторимую, единственную форму сценического воплощения, которая с предельной полнотой и точностью выражала бы содержание пьесы. Этот способ состоит в том, чтобы идею всей пьесы, а также мысль, вложенную в каждую сцену, в каждый кусок и фразу авторского текста, - а вместе с этой мыслью и рожденное ею эмоциональное отношение режиссера к данному факту, событию,  действующему лицу, - доводить в своем сознании и в своем сердце до степени ослепительной ясности и абсолютной точности.

Искомое решение формы  спектакля всегда лежит глубоко  на дне содержания. Чтобы его найти, нужно нырнуть до самого дна –  плавая на поверхности, ничего не обнаружишь! Чтобы ответить на «как?», то есть решить формальную задачу, необходимо предварительно ответить на два вопроса: «что?» и «для чего?». Что  я хочу сказать данным спектаклем (идея) и для чего мне это необходимо (сверхзадача), - дайте ясный, четкий и до конца искренний ответь на эти два вопроса, и тогда, естественно, разрешится третий: как?

Но при этом нужно  помнить: расплывчатое, приблизительно найденное содержание рождает неточную расплывчатую и маловыразительную  форму. Когда же содержание – идея, мысль и чувство – доведено в сознании художника до такой ясности, что оно пламенем заключенной в нем истины обжигает его душу, потрясает все его существо, тогда – и только тогда! – наступает желанный  творческий  акт: эмоционально переживаемая идея находит для себя в творческой фантазии художника наглядное, конкретно-образное, чувственное выражение. Так рождается творческий замысел спектакля, так возникает сценическое решение той или иной сцены, так находится каждая режиссерская краска. Только рожденная, а не надуманная форма оказывается по-настоящему новой и оригинальной, единственной и неповторимой. Форма не может быть привнесена извне, со стороны. Она должна вылиться из самого содержания. Нужно только, чтобы руки художника были послушными,  чтобы они легко и свободно подчинялись внутреннему импульсу, то есть голосу содержания, живущего в душе художника. Именно в этом послушании, в этой податливости хорошо натренированных рук художника, преобразующих материал по воле внутреннего импульса, и заключается техническое мастерство режиссера.

Ошибочными являются попытки создавать форму на основе театрально-исторических реминисценций, путем реставрации или хотя бы даже реконструкции ранее существовавших театральных форм и приемов. Новое содержание требует новых форм. Поэтому каждый спектакль приходится решать заново. Историю театра нужно изучать не для того, чтобы потом использовать отдельные приемы сценической выразительности, свойственные театру той или иной эпохи. Эти приемы хороши были в свое время и на своем месте. Изучать историю театра нужно для того, чтобы полученные знания перебродили, переработались в сознании и, превратившись в перегной, сделали плодоносную почву, на которой будут произрастать новые цветы. Не механическое заимствование исторических форм и приемов, а органическое овладение всем богатством театральной культуры прошлого и перерастание созидание на этой основе новых форм и приемов сценической выразительности – таков путь дальнейшего развития театрального искусства.

Само по себе возникновение  драматургии как рода искусства  – свидетельство того, что человечество достигло определенного уровня исторического развития и соответствующего осмысления мира.

Драматургия – это  особый действенный эстетический способ  отражения (воссоздания, моделирования) важного и существенного процесса действительности. Это свойство всех аудиовизуальных искусств.

Зрелища, не относящиеся  к искусству (шоу, мероприятия), как правило, в эстетическом понимании, драматургии не имеют.

Мысль о важности фабулы как единого действия в драме  и связи последнего с «подражанием» в  естественном своем развитии может быть сформулирована следующим образом: действие – основа драматургии.

Действие в драме  или драматическое действие –  это процесс действительности, смоделированный  специфическими средствами искусства.

Конфликт выступает в драме в особом качестве, приобретает специфические черты, конечном счете новый характер. Драматургический конфликт неизмеримо шире, нежели система сценических схваток охватываемых сюжетом. Конфликт драматургический иногда вбирает в себя противоречия действительности, не до конца осмысленные автором, и подчас открывающие свою драматическую сущность лишь в исторической перспективе.

Если фабула – основа и как бы душа любого рода аудиовизуального искусства, то драматургический конфликт – важнейшая идейно-смысловая часть театрально-эстетической модели существенного процесса действительности.

Поскольку драматическое  действие представляет собой отражение  лишь некоторой, искусственно ограниченной части реального жизненного действия, то одной из очередных задач драматурга является задача, верно определить исходную ситуацию – как первооснову коллизии, из которой должен развернуться драматургический конфликт. В этой ситуации конфликт «еще не реализовался, но намечается в дальнейшем» как коллизия.

Воспроизводя исходную ситуацию, драматург тем самым экспонирует начало пьесы. Для драматургии большого социального звучания роль экспозиции не сводится только к выявлению сюжетной первоосновы. Она призвана  дать картину общественной среды, в которой развертывается  драматическая борьба, и – в теснейшей связи со средой – анализ характеров, вступающих в эту борьбу.

Экспозиция действенно готовит завязку. Завязка реализует  конфликтные возможности, заложенные и более или менее ощутимо  развитые в экспозиции. Следовательно, экспозиция и завязка представляют собой неразрывно слитые элементы единого начального этапа драмы, образуя исток драматического действия.

Развитие действия –  это самый сложный этап в построении драмы. Он охватывает основной массив действия.

Динамику драмы порождает переменчивость успеха, неопределенность  результата частного драматического столкновения. Но каждый из этих циклов действия, которые могут быть выделены с разной мерой отчетливости в произведениях любого вида драматургии, должен знаменовать собой более высокий этап развертывания конфликта по сравнению с предыдущим этапом, обострять противоречия вплоть до последнего этапа – развязки. То есть действие в драме развивается по восходящей, напряжение по мере развития действия усиливается. Эту закономерность отмечает подавляющее большинство теоретиков искусства.

Режиссура в России в  лице наиболее ярких и выдающихся представителей этой  удивительной профессии осознала драматургию  спектакля во всем его объеме средств, форм и методов ее создания.

Сознательное воспроизведение, воссоздание единого действия спектакля – с неизбежностью закона сближает бывшую много лет разорванной драматургическую и режиссерскую практику, несмотря на то и вопреки тому, что «цехи» все еще  существуют: одни творят за столом, другие на сценической площадке.

Надо понять правильно  раз и навсегда, что вовсе не отрицается необходимость особой литературно-драматургической деятельности. Она существует давно, и будет иметь место, видимо еще  долго, но это лишь часть драматургии  спектакля: рассматривать ее отдельно было, и есть непродуктивно. Не зря наиболее опытные драматурги говорят, что пьеса еще не драма, пока она не поставлена театром. Именно театр дает возможность многое выявить, выверить, увидеть, уточнить.

Без глубокого осознания  цикличности драматургии спектакля невозможно по-настоящему действенно «простраивать» и такие элементы современного представления, как часто имеющие место прологи и эпилоги, наплывы, ретроспекции и т.п. Необходимость именно действенной структуры в каждом таком элементе чувствуют далеко не все режиссеры, и эти важные звенья спектакля в таком случае прерывают единое действие всего сценического произведения и, по сути, функциональны, иллюстративно-информационны,  заготовочны или в лучшем случае выполняют лишь роль режиссерской «краски».

Драматургия спектакля  – это, разумеется, не только действенная  структура. Она включает в себя и  подчиняет себе практически все  стороны актерско-режиссерского  творчества.

Метод действенного анализа  и «роман жизни» - разве это не двуединый процесс, и разве можно отделить здесь одно от другого, а оба от будущей драматургии спектакля?  И даже импровизация как один из многих способов и приемов работы в процессе создания спектакля и частично во времени его жизни на сцене – тоже элемент драматургии.

Что же касается особого  способа существования актера в  роли и его нерасторжимой связи  с жанром спектакля, то это, несомненно, один из существенных моментов в организации  и создании всякий раз драматургии  спектакля. И опять же следует понимать здесь драматургическое авторство не как снятие примата литературной первоосновы будущего представления, а как самостоятельную актерско-режиссерскую драматургическую деятельность вместе и заодно с автором пьесы ради сценического воплощения его произведения.

Процесс создания драматургии спектакля – это высшая степень актерско-режиссерской деятельности, это проявление творческой осознанности в анализе существеннейших противоречий бытия и стремление смоделировать их  специфической форме спектакля. И понимания тут конфликтности лишь как непосредственного столкновения персонажей или групп уже недостаточно.