Театр пантомимы

Предисловие

     Чтобы многое рассказать, иногда не требуется речи. Движения, жесты, мимика могут быть настолько выразительны, что актер способен взволновать или рассмешить своих зрителей, воссоздав перед ними человеческие характеры и истории,— без единого произнесенного слова.

Это не простое искусство. У него тысячелетние традиции, своя история. 
Нищие, бесправные, не имеющие не только права жизни, но и права на смерть (их еще до конца XVIII века запрещали хоронить на городских кладбищах), бродили по миру народные комедианты. Их театральными залами были базарные площади, аудиторией— толпа, собравшаяся у бочек, на которые настилались доски. Под открытым небом расслышать слова трудно, — куда более выразительными в этом случае были движение, жест. Существовало еще одно обстоятельство: народные актеры являлись по самой своей природе крамольниками, им ненавистны были полицейские, торгаши, богачи. Скоморохи всех наций высмеивали ненавистных народу угнетателей. А это куда безопаснее было делать без слов.

Так, переходя из века в век, не только существовала, но и развивалась пантомима. Она перекочевала с площадей на арену цирка; появились не только талантливые клоуны, но на праздниках начали ставиться и большие пантомимные спектакли. В начале XIX века в Англии настолько прославился клоун Джоэ Гримальди, что его стали называть Микеланджело буффонады; великий трагический актер Эдмунд Кин учился у этого комика мимике. Диккенс написал историю жизни Гримальди. В Париже на подмостках маленького народного театра Канатных плясунов появился совершенно новый тип пантомимного комика. Гаспар Дебюро создал маску печального неудачника, доброго, но неловкого малого в просторном белом балахоне, с лицом, вымазанным мукой. Образ Пьеро стал типом, его рисовали художники, поэты посвящали ему стихи. Дебюро аплодировали Бальзак, Гейне, Беранже; знаменитые драматические актеры приходили в этот театрик учиться. Когда Дебюро умер, на памятнике написали: «Здесь покоится человек, который все сказал, хотя никогда не говорил».

        Мим способен очень многое рассказать, не вымолвив ни слова. Он один  может показать на сцене целую компанию людей различных характеров, создать впечатление, что идет дождь и дует ветер, разыграть в одиночку на голых подмостках программу цирка: скакать на несуществующей лошади, подымать гири, которых нет, ходить по гладкому полу, как по канату... Он может стать толстым или, напротив, тощим, изобразить сразу двух боксеров или оказаться на краю пропасти... 
          И все это он способен сделать без партнеров, декораций, реквизита и бутафории. Его материал — собственное тело: руки, ноги, голова... Все это должно обладать особой выразительностью, уметь показывать несуществующее, воодушевлять, веселить. 
Для этого искусства необходима особого рода наблюдательность и фантазия. Чтобы сыграть сцену без предметов, нужно не только в совершенстве знать их формы, но и уметь в момент исполнения с совершенной ясностью представить себе эти несуществующие вещи... Однако игра без предметов — лишь частность искусства мимов. Как и всякий актер, мим находит материал для себя в жизни; у него должно быть не только ловкое, натренированное тело, но и острое зрение Он обязан уметь видеть людей, что называется, «насквозь», подмечать суть человеческих характеров и проявлений — ему предстоит их выразить лишь жестами, мимикой.

     Немало прекрасных пантомимных актеров знали и наши театры и кино. Пантомимные спектакли ставили и Вс. Мейерхольд и А. Таиров; поразительно играл безмолвные сцены М. Тарханов в «Горячем сердце» и «Мертвых душах». В постановке «Леса» Игорь Ильинский — Аркашка разыгрывал традиционную мимическую сцену рыбной ловли; Э. Гарин еще до своей работы в кино прославился искусством пантомимы; такие актеры, как С. Мартинсон, Я. Жеймо, Н. Кузьмина, вышли из экспериментальных школ двадцатых годов, где особое внимание уделялось пантомиме. 
          Много лет на нашей эстраде был популярен танцевально-комедийный номер «Пат, Паташон и Чарли Чаплин» — веселые сценки, исполнявшиеся масками героев немого кино. Пата играл Николай Черкасов, Паташона — Борис Чирков, будущий Максим. 
         Пантомима была отличной школой. Она развивала юмор, наблюдательность, учила виртуозно владеть своим телом. Человека привлекает многое в искусстве: он любит музыку и пение, глубину постижения жизни и веселую шутку... И, конечно, человеку свойственно увлекаться стихией движения, мастерством выразительности человеческого тела, способностью передать целый мир мыслей и чувств, не говоря ни слова. Ведь не зря существует пословица: молчание — золото.

        Пантомима так же, как и все другие виды искусства, отражает жизнь в художественных образах. Но при этом пантомима занимает свое, особое место среди сценических искусств, имеет свои специфические выразительные средства. Ее не спутаешь ни с драматическим театром, ни с балетом, хотя кое-чем она на них и похожа. 
         Что роднит творчество мима и артиста драмы? Прежде всего их подчиненность некоторым общим законам актерского мастерства. Немало сходного в методе создания образа. Одинакова конечная задача — эмоциональное целенаправленное воздействие на зрителя. И все-таки драма и пантомима различны. Драматический актер действует преимущественно словом, тогда как творчество мима безмолвно. 
         Молчат, как известно, и артисты балета. И танцовщик и мим «разговаривают» на языке пластического движения. Не означает ли это, что сущность их творчества одна и та же? Нет, между балетом и пантомимой гораздо больше различий, чем общности. Балет невозможен вне музыкальных образов, без соответствующей им танцевальной пластики. В пантомиме же действие, как правило, свободно от музыкального размера и ритма. Пантомима часто вообще исполняется без музыки. Если же музыка становится необходимым компонентом того или иного пантомимического действия, то играет в нем не главную, а подчиненную роль. 
      Пантомима существенно отличается и от драматического и от балетного театров? И отличается прежде всего способом выражения своих идей. Для мима молчаливое пластическое действие основное выразительное средство в создании художественных образов. 
Всякое ли молчаливое действие есть пантомима? Далеко не всякое. Представим, что мы сидим у телевизора. Идет спектакль драматического театра. И вдруг пропал звук. А в это время на телеэкране актеры продолжают двигаться, жестикулировать, в общем, действовать. Пантомима ли это? Конечно, нет, — ведь нам в данном случае явно будет не хватать потерянных слов, безмолвие действия не окажется органичным, художественным. 
Пантомимическое построение требует специально отобранного действия. 
В этом смысле у пантомимы имеются черты, близкие немому кино (неспроста первыми актерами кино были мимы). Особенно в применении беззвучной речи, беззвучных смеха и плача. Иногда говорят, что мим якобы не должен ни шевелить губами, ни раскрывать рта, но это неверно. Практика лучших пантомимистов показывает, что умело примененная беззвучная речь в определенных случаях полнее выявляет характер действующего лица. Темпераментный монолог трагика у Марселя Марсо* или обличительная, полная показного пафоса речь прокурора в пантомиме «Трибунал» у З. Лихтенбаума* великолепно заостряют характеристики персонажей. К подобному приему пантомимисты прибегают нередко. Беззвучная речь помогает миму выпуклее очерчивать образы тех действующих лиц, которые, «разговаривая», как бы саморазоблачаются. Прием этот допускает сгущение красок, или, говоря иными словами, некоторое преувеличение. 
Вообще сгущение, концентрированность действия характерны для всего строя пантомимы. Подчеркнутыми могут быть и жесты и мимика актера. Они не будут выглядеть нарочитыми, когда исполнительская техника достаточно высока. К преувеличениям мим прибегает постоянно ради большей выразительности действия, художественности характеристик. Подобное преувеличение свойственно и карикатуре. Небезынтересно отметить, что карикатурист становится настоящим мастером свое- 
*Известный французский мим 
*Израильский мим, удостоенный на Первом международном конкурсе пантомимистов в Москве первой премии 
го дела только тогда, когда в совершенстве овладеет техникой обычного рисунка. То же самое можно сказать и о пантомимисте: пользование приемами художественного преувеличения требует от него особой отработки пластической выразительности тела. 
          Всесторонняя подготовленность к самостоятельному творчеству даст миму право свободно прибегать к преувеличению без риска впадать в дешевый наигрыш. Учитывать это крайне важно потому, что пантомима по своему характеру принадлежит к одному из самых условных искусств. А чем условнее искусство, тем большего технического мастерства оно требует. 
В чем же условность пантомимы? Ответить на этот вопрос не просто. 
Вот мим с традиционно набеленным лицом разыгрывает нехитрую историю, рассказывая о том, как его герой служит продавцом в магазинчике фарфора. Приходит покупатель. Ему нужна ваза. Нет, не эта, а та — большая. Осторожно, боясь разбить дорогую вещь, продавец несет перед собой огромную вазу. Однако эта ваза не понравилась покупателю, как не понравилась ему и вторая, и третья... и пятая, которую продавец достал с самой верхней полки, куда взобрался по воображаемой лестнице. 
Эту историю актер поведал, не произнеся ни единого слова, лишь мимикой и жестами. Происходит как будто явное отклонение от жизненной достоверности: почему актер «разговаривает» молча, в абсолютной тишине? Почему у него такой нежизненный грим? Что означает его сплошь набеленное лицо? Или почему он ведет бессловесный диалог с партнером, которого фактически нет на сцене? 
           Но у зрителей, увлеченных безмолвным действием, не возникают такие вопросы. Не возникают — в силу признанной ими условности жанра. Артисты как бы договариваются со зрительным залом о том, чтобы безмолвие на сцене, несуществующие партнеры, воображаемые предметы — короче говоря, вся система условности воспринималась зрителями как особая, вполне закономерная форма искусства. Именно в этой негласной договоренности заключено одно из условий художественного воздействия пантомимы на аудиторию. Зрителей, мало знакомых с этим видом искусства, приходится исподволь вводить в природу жанра. Вот почему Марсель Марсо свои выступления обычно начинает с так называемых «стильных упражнений» (упражнения, демонстрирующие технически виртуозные приемы: «перетягивание каната», «подъем по лестнице» и т. п.). С их помощью он, по его словам, постепенно и ненавязчиво подводит зрительный зал к восприятию сложно построенных сюжетных пьес. 
Допустим, что кто-то опоздал на киносеанс или на спектакль драматического театра. Уже через несколько минут опоздавший все же сумеет сориентироваться в ходе происходящего действия и в развитии сюжета. Если же зритель опоздает на пантомиму, то в большинстве случаев он уже ничего не поймет в дальнейшем ее движении. Мим адресуется к зрителю, способному дополнять своей фантазией то, что ему не досказывается, способному мысленно развивать художественные намеки. Условность пантомимы строится на полном доверии к творческому воображению зрителя. В этой особенности, может быть, самая ценная черта искусства пантомимы.

Пантомимическое построение, как уже говорилось, требует специально отобранного действия. Как в песне не может быть ни одного лишнего слога, так и в пантомиме— ни единого не обязательного жеста. Пантомима требует действия, согретого правдой жизни и логикой. Оно должно быть строго подчинено четырем непременным условиям. 
Первое условие и самое основное: пантомима обязана нести определенную идею. Только четкая, точно и эмоционально выраженная мысль способна вдохнуть жизнь в пантомиму. 
Второе условие — правильный выбор обстоятельств действия, оправдывающих органичность молчания. Зритель не должен замечать безмолвия. Иначе ему покажется, что он видит нечто вроде жестикуляции глухонемых. 
Третье условие — понятность действия. При всей своей условности каждая пантомима обязана быть совершенно ясной. Пантомима — не кроссворд. Нельзя заставлять зрителей напряженно отгадывать, что хотел сказать мим. 
Четвертое условие: в замысле пантомимы должен содержаться повод для эмоциональной игры, чтобы мим имел возможность проявлять себя в ярком действии. Таким поводом станет какое-либо событие, побуждающее героя совершать активные поступки. 
В основе замысла пантомимы могут лежать как оригинальные либретто, придуманные самим мимом, так и литературные произведения.

       Сложна внутренняя и внешняя техника мима, разнообразные художественные задачи приходится ему решать. Новичку, понятно, придется начинать учебу с азов, изучать не только азбуку и грамматику пантомимы, но и общие основы актерского мастерства. 
Людей, уже знакомых с мастерством драматического актера, ожидает в первую очередь подробное изучение специфических особенностей пантомимы. 
        Свою задачу автор этой книги видит в том, чтобы познакомить и тех и других с основами пантомимического искусства, передать свой опыт исполнителя и педагога. Практикой рождены и употребляемые здесь термины — они должны рассматриваться только как условная, учебная терминология. 
          В обучении и воспитании актера пантомимы немало сходного с общепринятой системой подготовки драматического актера. Здесь также необходимы: развитие внимания, фантазии, наблюдательности, ритмичности, умение определять «сквозное действие» и «сверхзадачу», правильное общение с партнером, работа над образом, искусство перевоплощения. Это общие черты. Но есть и специфические особенности, о которых будет рассказано более подробно. 
Итак, вы решили всерьез овладеть искусством пантомимы.

В творчестве мима важнейшее значение имеют фантазия, воображение. Будущему миму предстоит активно развивать свою фантазию. Воображение актера на репетициях и спектаклях должно быть направлено на конкретное действие и задачу, окрылено идеей произведения. 
Как золотоискатель пристально всматривается в промываемый песок, не сверкнет ли по-особенному какая-нибудь крупинка, так и мим среди множества впечатлений должен отбирать крупицы, необходимые для целеустремленного творчества. Отобранные наблюдения либо накапливаются впрок, либо тут же используются в конкретной работе над образом. 
             Настоящий мим, где бы он ни был — на улице, в трамвае, дома, в кино, чем бы ни занимался, — обязан все видеть и все, как говорится, «наматывать на ус». Жизнь богата впечатлениями, умей только вглядываться... 
         Наблюдения, находки требуют от мима тщательного отбора и критического анализа. Ибо не все интересное и необычное может быть показано со сцены, тем более безмолвными средствами пантомимы. 

БЕСПРЕДМЕТНЫЕ ДЕЙСТВИЯ 
           Обучение музыканта начинается с разучивания гамм, балерины — с упражнений у станка. 
У мима — свои гаммы пантомимического искусства. Их называют по-разному: работа с воображаемыми предметами, общение с несуществующими предметами. Станиславский именует их беспредметными действиями. 
              Беспредметное действие — это умение посредством точных, выразительных движений и жестов «рассказать» о том или ином предмете. Это также — умение правильно и достоверно действовать с несуществующими предметами, как с настоящими. У беспредметного действия поистине огромные возможности.   
              Актеры пантомимы запрягают несуществующих коней, плывут по бурной реке на "воображаемой лодке, играют с несуществующим мячом, пьют вино из бокалов, которых фактически нет. 
Научиться правдиво общаться с воображаемыми предметами — значит овладеть азбукой пантомимы. Только после этого можно переходить к составлению пантомимических «слогов», затем — «слов», далее — «предложений» и, наконец, к созданию художественного произведения. 
Обучение искусству пантомимы начинается с умения точно передавать объем и форму несуществующего предмета. 

НЕВИДИМОЕ СДЕЛТЬ ВИДИМЫМ 
Для начала предлагаем несколько упражнений на беспредметные действия. 
В дальнейшем такие упражнения вы должны придумывать сами. Это будет развивать вашу фантазию. 
Вылепите из воображаемого теста (или пластилина) бусы. Нанижите их на нитку. Из того же «материала» сделайте цепь, крендель, ваши инициалы, вылепите небольшую фигуру человека. 
Прочертите с помощью воображаемой линейки несколько параллельных линий, несколько треугольников; с помощью циркуля — несколько различных кругов. 
Сложите из воображаемой газетной бумаги: «птичку», «конверт», «треуголку», «лодку». 
Перетасуйте колоду карт, сдайте карты партнерам, свои карты расположите веером для игры, сделайте несколько ходов. Поупражняйтесь так же с воображаемым домино. 
Переведите стрелки у ручных часов и будильника, заведите и те и другие. 
Раскройте перочинный нож, отточите карандаш. Разрежьте сброшюрованные листы книги. 
Откройте: книгу, коробку с ваксой, банку консервов, зонтик. 
Выберите из крупы соринки, рассортируйте злаки. 
Нарежьте: колбасу, сыр, лимон, кекс. 
Отрежьте: кусок арбуза, ломоть хлеба. 
Намотайте на локоть и кисть руки (не забудьте отвести при этом большой палец) длинную веревку. 
Отмотайте с катушки нитку, оторвите ее, вденьте в иглу; заштопайте носок, пришейте пуговицу. 
Выньте из кармана коробок спичек, зажгите спичку, зажгите газ, положите на сковороду сливочное масло, отделив его ножом от куска, разбейте на сковородку несколько яиц, посолите яичницу. 
Забинтуйте партнеру палец, руку, голову. 
Расчешите волосы, сделайте прическу, заплетите косы. 
Разберите и соберите часы (с помощью отвертки и пинцета). 
Придумайте по нескольку упражнений на такие задачи: очистить, отвинтить, сложить, покрасить, затушевать, накапать, нанизать, сыграть на..., набить, вылепить, размесить, вымыть, заплести, перелить, расчесать, распилить, промыть, застегнуть (не следует пока брать большие и тяжелые предметы). 
В работе с воображаемыми предметами важное значение имеет характер их поверхности. С твердым предметом, скажем с поленом, вы будете работать иначе, чем с мягким, например с подушкой. Необходимо помнить и о температурных свойствах предметов — к примеру, при действии с горячей кастрюлей или с куском льда (на этом у чешских мимов была построена целая комедийная сценка). 
Проделайте упражнения: 
на характер поверхности (предмет твердый, мягкий, шершавый, волнистый, круглый, закругленный); 
на свойства предметов (предмет колючий, липкий, мокрый, острый); 
на температурные особенности (предмет горячий, холодный). 
В ходе обучения полезна бывает не только точность действий с несуществующими предметами, но и некоторое их подчеркивание, — для большей выразительности. Так, овладевая техникой речи, будущие чтецы слегка «нажимают» на согласные, немного подчеркнуто произносят окончания слов. 
Полезнее всего итог самостоятельной тренировочной работы обсуждать коллективно. После каждого упражнения следует сообща разобрать ошибки, неточности, а также и удачи.

ПРЕДЕЛ 
Предложите начинающему миму, даже самому способному, пришить пуговицу воображаемой иглой, и увидите, как нитка будет то укорачиваться, то удлиняться, словно резиновая. Это обычная ошибка. А ведь у нитки есть предел, дальше которою она вытянуться не может. Подобная ошибка часто встречается и при закручивании воображаемого водопроводного крана, который можно в действительности поворачивать лишь до известного предела. Есть предел движения и у насоса, и у завинчиваемой гайки, и у натягиваемого сапога, и у закрываемой двери, и у крышки чемодана; электролампа тоже ввинчивается в патрон до известного предела. 
Опасность нарушения предела подстерегает мима и в тех случаях, когда ему требуется, скажем, снять с полки бутылку и поставить ее на стол. Неопытный мим поставит бутылку на стол так, что она непременно «осядет», будто бы ее водрузили в кастрюлю со студенистой массой. Должен помнить мим о пределе и в тех случаях, когда ему, допустим, необходимо: черпать из кастрюли суп, есть ложкой из тарелки, нарезать селедку и т. п. 
Сделайте по нескольку (не меньше пяти) упражнений на каждый вид «предела».

ОСНОВЫ МИМИМКИ 
Язык мима звучен и богат интонациями. Тончайшие из них он передает мимикой Она является одним из важнейших выразительных средств создания пантомимического образа. С ее помощью актер доносит до зрителей самые сложные психологические оттенки, ход внутренних монологов героя, его мысли и чувства, которые подчас трудно выразить словами. 
Интересен рассказ о замечательном русском актере Варламове, великолепно владевшем мимикой. Варламов мог разговаривать ушами, кончиком носа и пальцами, едва заметными движениями, поворотами. Однажды Варламов, будучи в гостях, оказался объектом дружеских нападок своего приятеля. Варламов «закрыл глаза от мнимого отчаяния и нетерпения, застыл в позе с поднятой кверху головой и стал двигать ушами. Казалось, что он отмахивается ими, точно руками, от навязчивой болтовни друга». И далее — Варламов «коварно двинул кончиком носа сначала в правую, а потом в левую сторону. Потом он повел одной бровью, другой, сделал что-то со лбом, пропустил улыбку по толстым губам и этими едва заметными движениями мимики красноречивее слов дискредитировал нападки»*. 
Варламов был, как известно, драматическим актером. Как же необходимо совершенное владение мимикой актеру, для которого безмолвное действие является основой творчества! 
Ученые объяснили происхождение многих мимических выражений. Анатомы подробно исследовали и описали форму, расположение и действие лицевых мышц. Изучение их поможет миму понять физиологические законы, которым должно подчиняться его творчество, поможет сознательно управлять своей мимикой.