Супрематизм Каземира Малевича

Первые картины супрематического цикла и особенно «Черный квадрат» возбуждают проблему их эстетического смысла. На вопрос — существует ли этот смысл? — ответить чрезвычайно трудно. Если в более поздних супрематических картинах большую роль играют ритм движения, композиционная логика картины, гармонические соотношения частей, цветовые взаимодействия и другие качества, прямо указывающие на существование эстетической цели, стоявшей перед художником, то в «Черном квадрате» все эти качества выражены минимально. «За их счет» невозможно оправдать то значение, которое придавали этой программной картине сам Малевич, другие художники и историки искусства. Художественная выразительность не может быть признана тем качеством, которое определяет смысл «Черного квадрата». Так в чем же его смысл?

Сам Малевич не случайно в письме А. Бенуа назвал вслед за критиком «Черный квадрат» иконой. Икона может обладать художественными качествами, а может и не обладать ими. Они выступают лишь как дополнение к главному — сущностному качеству иконы, которая, с одной стороны, представляет собой предмет культа, а с другой — является выражением «умозрения в красках». Правда, идея божественного совершенства не могла не стимулировать искания гармонии, которые нашли в иконописи свое полноценное воплощение. Но это обстоятельство отнюдь не свидетельствует о том, что в средневековом искусстве эстетическая проблематика приобрела самостоятельность и ведущую роль в иконописании.

Малевич как бы возвращался к той системе мышления, в которой художественное, религиозное, философское, научное постижение мира пребывало в синкретическом единстве. Не случайно супрематизм натолкнул Малевича на мысль об освоении космического пространства, о создании межпланетных станций, о движении искусственных тел без помощи мотора. Разумеется, все это были лишь предположения, догадки, далекие от научной разработки, скорее — художественно-научные проекты. Как в ренессансные времена, научная мысль получала стимул со стороны мысли художественной. То, что в начале XX века живопись обрела

такую роль возбудителя научной  мысли, свидетельствовало о существенных изменениях самой структуры человеческой культуры.

С другой стороны, в творчестве Малевича мы чувствуем сплетение  художественной и религиозной 'мысли. В своем сочинении «Производство как безумие» он писал: «Искусство я ставлю параллельной линией религии и добавлю, что линия искусства есть линия, возникшая из религии, как бы линия религии раскололась на две. Сам Бог уже нечто красивое, а вся религия построена на чистоте, искусство чисто. Искусство непорочно. Искусство окрашивает религию, его производство, красоту храма и Богослужения, я бы сказал, что все построено на эстетике ритмов, гармонии. Искусство, мир покоя и отдыха, где душа находит свою жизнь (...) как бы все остальное не касается, и, может быть, действительно, что душа нигде так не горит, как в религии, производя молитвы. Совсем другое состояние человека, когда он находится среди фабричного Мира»⁵⁶.

«Черный квадрат» воплотил ту самую тенденцию к синтетизму, которая была коренной чертой русской  культуры и которая объединяла искусство, литературу, философию, политику, науку, религию и другие формы интеллектуальной человеческой деятельности. «Черный квадрат» оказался не только вызовом, брошенным публике, утратившей интерес к художественному новаторству, но и свидетельством своеобразного богоискательства, символом некой новой религии. Одновременно это был рискованный шаг к той позиции, которая ставит человека перед лицом Ничего и Всего. Завораживающее воздействие «Черного квадрата» связано с его способностью нести в себе тайну, которая сулит быть раскрытой, воплощать в себе бесконечное всемирное пространство, преображаться в другие универсальные формулы мира, выражать все во вселенной, концентрируя это все в абсолютно имперсональной геометрической форме и непроницаемой черной поверхности. Малевич в своей программной картине как бы подытоживал весь плодотворный период символического мышления в европейской культуре, переходя от символа к формуле, знаку, приобретающему самобытие.

Между тем вся философия  Малевича зиждется на идее гармонии, ищет новую «систему единства», стремится  к слиянию всех «энергийных сил» мира. Перед его сознанием раскрываются новые горизонты всеединства, оставляющие позади конкретный предмет, вещь, землю. Это всеединство беспредметности. Оно наделено своей гармонией, своим порядком, постигаемым интуитивными возможностями человека-творца. Это, как и в случае с иконой, претворяющей «попутно» идею гармонии и красоты, переводит супрематическую живопись на путь эстетического творчества. Эстетическое начало в процессе развития супрематизма как бы сопровождало главную тему супрематического постижения и переустройства мира.

«Цветной период» начинается тоже с квадрата — с красного (1915, ГРМ). На фотографии экспозиции выставки «О, 10», как можно предположить, этот квадрат виден слева в среднем регистре. Его сторона составляет приблизительно половину от стороны квадрата холста с «Черным крестом». В каталоге «Красный 54 квадрат» получил второе название — «Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях». Разумеется, никакого напоминания человеческой фигуры в «Красном квадрате» нет. Если «Голова крестьянской девушки», тяготея своей формой к пирамиде, все же оставляла повод для сопоставления геометрической формы с частью человеческого тела, то теперь такого повода не остается.

Это касается всех супрематических  картин, получивших дополнительное 65 «предметное» наименование: «Супрематизм: Живописный реализм футболи- 64 ста — красочные  массы в четвертом измерении» (1915, ГМА), «Супрематизм: Автопортрет в двух измерениях» (1915, ГМА), «Полет аэроплана» (1915, Музей современного искусства, Нью-Йорк). Судя по каталогу выставки «0,10», были и другие «вторые» названия: «Живописный реализм мальчика с ранцем», «Автомобиль и дама», «Дама. Красочные массы в четвертом и втором измерении» и другие. Сами названия, которые были приведены, несмотря на большое расстояние, разделяющее саму живопись и ее литературное сопровождение, тем не менее в одном отношении весьма красноречивы. Легко заметить, что в названиях нигде не упоминается третье измерение. За исключением одной картины, которую мы знаем только по фотографии 1915 года, все другие на этой фотографии не имеют

ЖИВОПИСЬ КАЗИМИРА МАЛЕВИЧА 

ни намека на третье измерение; только в этой одной в композицию включена деталь— балка на первом плане на фоне плоского прямоугольника. Она трактована объемно. Картина не случайно напоминает «проуны» Лисицкого, который двухмерную супрематическую живопись Малевича «перевел» в третье измерение. Возможно, у Малевича были и другие опыты трехмерности. Но они нам неизвестны. Супрематическая система Малевича последовательно условна. Третье измерение переводит даже условные формы в безусловное пространство. Малевичу это безусловное пространство было противопоказано, оно противоречило сущности беспредметности. Что касается «четвертого измерения», то эта категория, хорошо известная русским художникам-авангардистам по работам Хинтона и его русского популяризатора Успенского, вполне сознательно применяется Малевичем. Следует вспомнить, что за два года до появления супрематизма, когда началась дружба Малевича с Матюшиным, последним был сделан перевод книги Ппеза — Метценже «О кубизме», опубликованный в сборнике «Союза молодежи» и пересыпанный цитатами из Успенского. Малевич, разумеется, знал о работах Успенского, возможно, читал их и стремился претворить понятие четвертого измерения.

Можно сравнить «Автопортрет в двух измерениях» и «Футболиста», который обозначен как «Красочные массы в четвертом измерении». Быть может, разница между ними позволит хоть в какой-то мере прояснить вопрос о том, как толковал сам художник четвертое измерение. В «Автопортрете» и «Футболисте» использованы близкие формы и цвета: прямоугольники, круги, трапеции, усеченные треугольники. И здесь и там большое место отдается черному и желтому, хотя помимо этих цветов, совпадающих в обеих картинах, мы находим и несовпадающие: синий и коричневый в одном случае, красный и зеленый — в другом. Это несовпадение вряд !пи определяет разницу между вторым и четвертым измерением. Внимательно вглядываясь в обе композиции, мы можем заметить различия между ними. В «Автопортрете» все формы существуют изолированно друг от друга, лишь коричневый квадрат соприкасается с желтым прямоугольником, а синий усеченный треугольник — с черным прямоугольником. Но ни одна форма не пересекает другую. В «Футболисте» в нижней части холста черный квадрат накладывается на тоже черную (но не такую густую по цвету) полосу, которая в свою очередь пересекает желтый усеченный треугольник. Однако это тройное пересечение не создает ощущения глубины, то есть третьего измерения. Пространство как бы сплющивается, плоские формы накладываются друг на друга «условно», не фиксируя своим местоположением пространственные планы. Кроме того, «Автопортрет» отличается от «Футболиста» устойчивостью композиции, ее закрытостью, замкнутостью. Камертоном этой устойчивости служит черный квадрат, помещенный внизу на равном расстоянии от правого и левого края холста⁵⁷. Остальные формы, хоть и существуют самостоятельно, словно притягиваются этим квадратом и в свою очередь обрамляют круг, который в иных условиях мог бы явиться причиной композиционной неустойчивости. В «Футболисте» черный четырехугольник «отлетает» от других форм и «рвется» за пределы холста. Самой нижней частью композиции оказывается зеленый кружок, на котором словно балансирует вся «постройка». Безвесие, свободный полет «фигур» — супрематических элементов —создает впечатление их существования в каком-то ином — не трехмерном мире. Этот новый — условный мир, мир беспредметности, видимо, в представлении Малевича и был миром четвертого измерения. Малевич довольно свободно распоряжался терминами. Вспомним, что пятое измерение он обозначил как экономию, которая, разумеется, не имеет никакого отношения к физическому определению пространственного измерения. В этой ситуации «измерения» представляются, скорее, величинами умозрительными.

Как видно хотя бы из краткого сопоставления двух супрематических картин, они построены по определенным правилам, по неким внутренним законам. Это подчеркивал и сам художник. Он писал в одной из своих работ о том, что в супрематических произведениях «тела <...) построены, как некие системы со всей равною загадкою и тайною как и вселенная (...) обладают тою же динамической силой, как и они (планеты.—Д. С.),— если только форма супрематических конструкций не ярче представляет эту силу»⁵⁸. Художник — не ученый (в своих теоретических трудах Малевич постоянно подчеркивает разницу между ними), и поэтому он не ставит перед собой цель — разгадать эти тайны. Художник, дотронув-

ЖИВОПИСЬ КАЗИМИРА МАЛЕВИЧА 

шись до них своей интуицией, воплощает их (но не разгадывает, не раскрываем, как бы переносит из космического мира в живопись. Они становятся доступными, но как констатированный вопрос, а не как ответ на него.

Живописные формы, к которым прибегает Малевич в своих супрематических произведениях, рождаются тем состоянием в душе художника, которое сам он именовал возбуждением. Возбуждение вызывает форма, линия, особенно — цвет. Это возбуждение живописец «перерабатывает» в определенные художественные конструкции, которые, приобретая самостоятельность, в свою очередь воздействуют на человека, созерцающего произведение искусства, вызывая в нем ответные ощущения, подобные тем возбуждениям, которые в самом начале творческого процесса испытал живописец. В рассуждениях Малевича многое зиждется на «возбуждении» и «ощущениях». Равно как и в практике. Наверное, осознание того, что разные цветовые качества дают различные ощущения, заставило его после «Черного квадрата» обратиться к «Красному». Действительно, воздействие этих квадратов на зрителя совершенно различно. В «Красном» на белом фоне сглажен контраст между двумя цветами. Ощущение, производимое «Черным квадратом», подобно завороженному оцепенению. «Красный», напротив, возбуждает чувство бодрости, открывает возможность движения, как бы начинает это движение, несмотря на то, что место квадрата определено строго в центре. Красный как бы выходит из плоскости холста, движется нам навстречу.

Если в «Квадратах» Малевич демонстрировал «силу статики или видимого динамического покоя»⁵⁹, то в последующих работах тенденции динамизации усиливаются. Это заметно в «Футболисте», в картине «Супрематизм. Построение 18-е» 56 (1915, ГМА), в «Черном и красном квадрате» (1915, Музей современного искусства, 60 Нью-Йорк), в «Супрематическом этюде» (1915—1916, Государственный областной художественный музей, Тула), тем более в тех работах, которые самим художником были поименованы как «динамический супрематизм», в меньшей мере — в «Супрематизме (с синим треугольником и черным прямоугольником)» (1915, ГМА). 53

В «Черном и красном квадрате» «поведение» двух подобных форм, отличающихся друг от друга цветом и размером, их взаимоотталкивание выводит композицию из-под власти симметрии, разрушает строгую ориентацию «фигур» на композиционный центр и приводит в конечном счете к впечатлению «разлаженности» механизма всей системы. Открывается возможность свободного движения в супрематическом пространстве, которое является пространством бесконечным⁶⁰.

В этом пространстве нет «опорных пунктов», оно не освоено перспективой; условно сжатое в пределы картинной поверхности, оно имеет возможность существовать как знак, символ; возможность воспринять это бесконечное пространство зависит не от того, как трактована однотонная поверхность супрематической картины (в данном случае — «Черного и красного квадрата»), а от того, как «ведут себя» «фигуры», в нем пребывающие. Два квадрата в ситуации «потери ориентации» обретают такую свободу, которая в общем образном итоге приводит к ощущению безграничности. С другой стороны, Малевич заботится о том, чтобы движению беспредметных форм не угрожала катастрофа. Пусть симметрия разладилась, пусть механические критерии уже не обеспечивают единства этих форм, а достигается это единство с помощью некоего магнетического импульса, им предназначено свободное, бесконфликтное бытие в бесконечном пространстве.

В картине «Супрематизм. Построение 18-е» ощущение свободного полета 56 достигнуто иными средствами. В картине все плоские формы соединены друг с другом, слиты в единую «фигуру», которая в своем движении энергично устремлена за пределы холста, хотя пока еще остается в рамках картинного поля, немного не достигн-ув его краев. Движение лишь слегка распыляется, как распыляется дробь из ружья после выстрела; оно целенаправленно и энергично. Черный цвет основного четырехугольника заряжен не инертной массой, а энергией. Вместе с тем Малевич не прибегает к приемам, которые усилили бы внешнее впечатление энергичного полета: слитая из отдельных частей «фигура» расположена в центре, ее местоположение центрировано, и в композиции побеждает равновесие. Она гармонична и значительна.

«Синий треугольник и черный прямоугольник» — самая статичная из на- 53 званных выше картин. В ней царит полное равновесие — но подвижное равновесие,

ЖИВОПИСЬ КАЗИМИРА МАЛЕВИЧА