Скульптурный портрет

Один из основных пластических жанров в искусстве Древнего Рима — скульптурный портрет — при  Августе приобрел новые, черты. Ранее  в портретах времен республики находили свое органическое слияние внешнее  сходство изваяния с оригиналом и  особенная внутренняя настроенность, сближавшая все образы, делавшая их похожими друг на друга, а также замкнутость, самостоятельность и погруженность  в мир личных чувств и переживаний. 
Республиканские портреты получали различную эмоциональную окраску в зависимости от места их исполнения и распространенных в той области вкусов и склонностей делавшего их скульптора. Конечно, играло роль и назначение портрета — предназначался ли он для надгробия или для увековечивания заслуг еще живого человека. В связи с этими обстоятельствами статуи и бюсты порой несли в себе этрусские черты, иногда явно зависели от эллинистических оригиналов, но чаще сохраняли исключительную резкость образов и черт, присущих римским вкусам. 
В надгробных образах нередко проскальзывали ноты печали, иногда поражала суровость точно воспроизведенных черт лица и особенностей характера. Но чем отчетливее в поздней республике обрисовывался монархический характер правления, а римлянами осознавалась их власть над миром, тем заметнее менялись художественные формы и в портретах начинали звучать новые ноты. На смену сдержанным и замкнутым образам старейшин римских родов приходили статуи и бюсты новых деятелей. Их пластические формы приобретали незнакомую республиканским памятникам внушительность и помпезность. Осознание римской земной властности сливалось в художественных образах Юлия Цезаря, Помпея, Цицерона с чувством найденной еще в эллинизме и звучавшей там свободой пластических форм. К поэтическому выражению пространственной и временной безграничности, типичной для эллинистических памятников, присоединялось прозаическое римское чувство власти. И именно на этой основе и возникли раннеимперские тенденции в позднереспубликанских портретах. 
Скульптурный портрет ранней империи можно разделить на несколько групп, каждая из которых обладает особыми качествами. Прежде всего, это портреты Августа. В них наиболее сильны идеи классицизма. Затем группа мужских портретов: приближенные принцепса, военачальники или чиновники и другие частные лица. Далее — женские портреты, прежде всего портреты жены Августа и его дочери, и еще одна группа — детские образы. 
Материалами для портретов служили, как и раньше, известняк, мрамор, бронза, глина. Портретный жанр включал различные формы: статуи, изображавшие человека во весь рост (стоящим или сидящим), бюсты, а также надгробные рельефные портреты, в которых хотя и продолжались традиции республиканских памятников этого рода, но возникали и новые черты. 
Основным направлением искусства ранней империи, как уже говорилось, был классицизм. Это объясняется как впечатлениями, полученным 
 
от греческой скульптуры, так и внутренними причинами, и прежде всего официальным характером римской художественной культуры того времени. Отчетливо проявились тенденции этого стиля в статуях Августа и близких к нему лиц — в образах его жены, а также в детских портретах рода Юлиев. 
В портретах частных римлян дольше держались позднереспубликанские традиции, особенно в надгробных памятниках, где нововведения считались, по-видимому, недопустимыми. 
Скульптурных портретов Августа сохранилось довольно много. Они прославляли Августа как миротворца, украшали площади и общественные здания огромной столицы новой Римской империи и других городов Апеннинского полуострова, а также провинций. Не исключено, что многие статуи были воздвигнуты уже после его смерти, в годы правления преемников, но большая часть — несомненно при жизни. Сохранились они в большом количестве также и потому, что их не разбивали и не уничтожали после смерти Августа, как позднее после свержения многих других римских императоров, вызывавших у народа и сената не только страх, но и ненависть. Можно считать, что Августу «повезло» в этом отношении. Его преемники сумели постепенно сгладить и дипломатично оправдать жестокости, творившиеся в годы правления «миротворца». 
Принцепса изображали в разнообразных позах и одеждах, в различных его государственных должностях — полководцем, выступающим с речью перед войсками, жрецом, приносящим жертвы, а порой и всесильным божеством. В одних статуях он представлен стоящим во весь рост, в других — сидящим на троне, закутанным в широкую тогу или облаченным в воинские доспехи, или же выступающим с полуобнаженным торсом, в виде бога Юпитера. Талант скульпторов того времени в работе над композицией и сюжетами статуй Августа получил возможность широкого творческого раскрытия. Много могут рассказать о специфике портретной пластики времени ранней империи эти изваяния и историкам искусства. 
Одно из самых значительных изображений Августа было найдено в вилле его жены Ливии у римских ворот Прима Порта. Облаченный в боевые доспехи, в позе полководца, Август выступает с речью перед войсками. На нем короткая, выше колен, туника; поверх нее надет панцирь с рельефными сценами и окутывающий бедра плащ, конец которого переброшен через локоть левой руки. 
В изваянии много необычного и в то же время характерного для римского понимания образа. Представив Августа с обнаженными выше колен босыми ногами (так принцепс никогда не мог появиться перед войсками, а тем более в торжественный момент произнесения речи), скульптор стремился героизировать образ, не принизив его воспроизведением тривиальных предметов, в данном случае сапог или сандалий. Древнегреческие ваятели в подобных случаях показывали героя обнаженным, и в этом проявлялась свойственная эллинскому искусству иносказательность, уместная в связи с совершенным отсутствием портретности. Мастер же, точно передавший в лице Августа портретные черты, не решился открыто и прямо совместить эллинский и римский

 
 
 
Статуя Августа из Прима Порта. Мрамор. 
Рим. Ватиканские музеи 
 
Деталь. Рельефы панциря 
 
принципы и ограничился полумерой, показав императора лишь с обнаженными ногами. 
Панцирь Августа украшают рельефы с сюжетами, выбранными не случайно, но напоминающими о военных победах полководца над Галлией, Испанией и Парфией. Римский легионер, а возможно, бог Марс или, в виде него, сам Август, запечатлен на панцире в момент возвращения ему некогда захваченного парфянами знака военного отличия римского легиона — серебряного орла, прикреплявшегося к древку. Римский воин стоит в шлеме, сапогах, с переброшенным через плечо плащом. Парфянин в покорной позе, но гордый и недовольный, подносит римлянину древко с серебряным орлом на вершине. У ног воина сидит волк — священное животное Марса, послушное хозяину, но настороженное и готовое, если понадобится, броситься на парфянина. Под ногами римского воина и парфянина изображены небольшие участки почвы: скульптор хотел уверить зрителя, что его герои не парят в воздухе, а прочно стоят на земле. 
Центральная сцена рельефа на панцире убеждает в достоверности происходившего. Как бы стремясь смягчить ее конкретный историзм, мастер показал также благосклонных к людям богов и различные аллегорические фигуры. Наверху — бог Солнца Гелиос, колесница Авроры, 
 
влекомая небесными конями. Справа в виде женской фигуры — печальная Галлия, слева — Испания, ниже — Диана на лани, слева — покровитель Августа Аполлон на крылатом льве с орлиной головой (грифоне). Внизу расположена Земля — Теллус — с рогом изобилия. Наплечники панциря украшают грифоны. Все фигуры и сцены на доспехах исполнены тщательно, с сознанием значения и важности темы военных побед принцепса. 
У ног Августа скульптор поместил Амура на дельфине — постоянный атрибут Афродиты, а здесь — знак божественности рода Августа, ведущего свое начало от богини красоты и любви. 
Каждая деталь в изваянии принцепса глубоко продумана, каждая в чем-то должна убеждать внимательного зрителя. Подобную статую можно скорее «прочитать», нежели воспринять чувственно, например, как образы эллинской скульптуры. Пластическая цельность ее распадается на отдельно звучащие самостоятельные темы. Художественная ткань образа рассечена на отдельные элементы, главное в которых информативность. Для скульптора важно прежде всего рассказать зрителю о божественном происхождении Августа, о его победах во многих сражениях, показать героизм его личности и лишь во вторую очередь — раскрыть художественный смысл образа. Таково основное отличие изваяний Римской империи от пластических созданий греков. Возможно, что именно понимание образа как дробного, составленного из отдельных частей, определило отсутствие в древнеримском искусстве возвышенно-обобщенных цельнопластических изваяний или сложных по своей поэтической сущности рельефных композиций. 
В статуе Августа из Прима Порта мастер следовал образцам эллинской классической скульптуры, в частности прославленной и хорошо известной римлянам той эпохи статуе Дорифора работы Поликлета. Как и у великого греческого мастера, фигура Августа имеет опору на правую ногу, а левая отставлена назад на носок. Повторено и положение левой руки, правда, в ней уже не копье, а полководческий жезл, причем держит его Август в несколько иной манере, с меньшим изгибом в локте. Правая рука поднята в приветственном жесте оратора. Это же движение вскинутой вверх руки скульптор повторил и в маленькой фигурке амура, его запрокинутое вверх лицо как бы приглашало зрителя поднять глаза, чтобы увидеть величественного принцепса, обращающегося к войскам. 
Поместив маленького амура у ног Августа, мастер добивался и дополнительной монументализации образа. Действительно, зритель, остановивший взгляд на фигурке божка и привыкший к его пропорциям и небольшим размерам, посмотрев вверх, поражался величине монумента, хотя и не очень превышающего по высоте человеческий рост. Разумеется, величие образа достигается здесь не только этим приемом, но прежде всего системой гармонических пропорций тела, заимствованной ваятелем у жившего почти за пятьсот лет до него, в V в. до. н. э., 
эллинского скульптора. 
Светоний пишет, что Август был ростом мал и носил обувь с довольно высокими каблуками, часто прихрамывал, с трудом переносил холод и жару, а зимой под плотной тогой кутался еще в четыре туники, 
 
шерстяные нагрудник и фуфайку. Скульптор же, как нетрудно заметить, отказался от такой реальной достоверности и обратился к идеализированной трактовке образа. Именно здесь классицизм дает себя почувствовать с особенной полнотой. 
Ощущению физической силы Августа в статуе во многом способствуют мускулистые ноги, могучие руки, пластические объемы панциря, повторяющие гармонично сложенный атлетический торс, стройная сильная шея. Все говорит об изображенном в военных доспехах принцепсе как о выносливом и крепком, хорошо тренированном человеке. 
В лице Августа портретист акцентировал широкие и спокойные плоскости щек, лба, подбородка. На них он наносил скорее графически, нежели пластически красивый контур губ, плавные по очертаниям брови, обрамленные четкими веками глаза. Будто прорисованными по мрамору воспринимаются пряди волос, короткими параллельными локонами спускающиеся на лоб и, как во всех портретах Августа, с легким изгибом на концах. Наблюдательный Светоний упоминает и о рыжеватых, коротких и к тому же вьющихся волосах Августа. Заметим, кстати, что во время находки статуя Августа из Прима Порта еще сохраняла на поверхности мрамора следы краски; позднее она выцвела. 
Деталь. Амур у ног Августа

Легким изменением расположения глаз, рисунка губ, линий  бровей мастера классицизма придавали  лицу то или иное настроение, выражали нужные им чувства. Скульптор в образе Августа сумел воплотить спокойствие  и торжественность. Причем удалось  ему это прежде всего с помощью  нюансированной компоновки черт лица. Обращаясь к эллинским прообразам, ваятель статуи Августа, в соответствии с требованиями своего времени, придавал индивидуальным чертам несоизмеримо большую  роль, нежели мастера эллинской поры типа Кресилая в портрете Перикла. На первом плане здесь личная неповторимость принцепса, хотя и насильственно  заключенная в классицистические 
 
 
формы. Ваятель же гермы Перикла, берясь за резец, уже мысленно «не видел» конкретного лица героя, а «прозревал» его (Перикла) сущность, которая выступала не в своеобразии индивидуального облика, а в особой гармонизации элементов лица, призванной выразить мудрость и величавый покой изображенного, 
В изваянии Августа из Прима Порта все формы уравновешены. Чтобы нейтрализовать движение правой руки вверх, скульптор показал складки плаща, стекающие красивым потоком с локтя левой руки. Фигурке амура на дельфине у правой ноги Августа соответствует пластический объем полководческого жезла с другой стороны. Мастер акцентирует внимание на крупных, сильных, сжимающих жезл пальцах левой руки. Композиционная и сюжетная цельность поразительна, несмотря на такие выпадающие из общего объема частности, как вытянутая рука, свисающий плащ; с трудом держащийся на дельфине, будто соскальзывающий с него амур. В статуе соединены концентричность, компактность идейно-смысловой сущности образа с эксцентричностью, разбросанностью отдельных ее элементов. 
Статуе Августа из Прима Порта в позднереспубликанскую эпоху предшествовали другие произведения, типа статуи полководца из Тиволи в Музее Терм. Широко распространенные изваяния подобного рода, надо думать, и подготовили появление образа Августа. Правда, статуя полководца из Тиволи до сих пор точно не датирована, но всеми своими стилевыми качествами этот сделанный в позднереспубликанских традициях памятник близок статуе Августа. 
Статуя полководца из Тиволи. Мрамор. Рил. Национальный музей 
Эмоциональная сила образа Августа из Прима Порта направлялась на слушающих его солдат. Скульптор как бы стремился включить как можно больше пространства в сферу действия памятника. 

 
 
 
Статуя Августа-тогатуса с виа  Лабикана. Мрамор. 
Рим. Национальный музей 
 
Статуя римлянина-тогатуса. Мрамор. Рим. Ватиканские музеи 
 
В изваянии полководца из Тиволи, напротив, концентрация чувств замыкает образ внутри себя. Ваятель статуи полководца был несомненно увлечен эллинистическими произведениями с их героической приподнятостью эмоций и эффектной трактовкой обнаженных торсов, но в то же время оставался приверженцем римских республиканских традиций. Он не мог отказаться ни от изображения индивидуальных деталей лица и короткой морщинистой шеи пожилого полководца, ни от передачи его характерного, будто испытующего взгляда. Обращает внимание и  
простота позы, постановки фигуры в этом менее совершенном, нежели статуя Августа из Прима Порта, республиканском памятнике. У ног воина показан снятый с тела панцирь, с этой же стороны свешивается и край плаща — мотив, использованный и мастером статуи из Прима Порта. 
Хранящаяся в Музее Терм статуя с Лабиканской улицы, изображающая Августа в виде тогатуса, приносящего жертву богам,— также одно из значительных произведений портретной пластики ранней империи. Как памятнику из Прима Порта предшествовал образ полководца из Тиволи, так изваяние Августа-жреца предвосхищала позднереспубликанская статуя тогатуса из музеев Ватикана. Скульптор статуи Августа-жреца использовал то, что было достигнуто мастерами поздней республики. 
Тип статуи тогатуса, не знакомый эллинистическим грекам, был в пластическом отношении более римским, нежели тип полководца, во многом ориентированный на эллинистические образцы. Август в образе жреца, закутанного в тогу, с наброшенным на голову ее краем, показан в состоянии глубокого единения с божеством, которому он приносит жертву. В правой руке его, как и у тогатуса из Ватикана, по-видимому, была чаша с жертвенной влагой, посвящавшейся богу. Не исключено, что и левая несохранившаяся кисть руки изображалась в том же жесте, как и у римлянина-жреца и в позднереспубликанском памятнике. 
Пластика ран неимперского образа существенно отличается от поздне-республиканского. В позе Августа-жреца — в постановке ног, наклоне головы, легком многозначительном и почтительном движении торса чуть назад — звучит изысканность внешних пластических форм искусства ранней империи. Рядом с ними формы тогатуса кажутся тяжеловесными, хотя и исполненными особой выразительности. Замкнутость образа в статуе республиканского тогатуса выражена пластически в плотных и громоздких драпировках тканей. В статуе Августа-тогатуса одежды выполнены иначе: испещренные многочисленными мелкими складками, они дают возможность почувствовать скрытую за ними фигуру. Заметнее ощущаются объемы плеч, яснее выступает обрисованное материей тоги колено правой ноги. 
И в лице Августа-тогатуса скульптор стремился передать отделенность от мира общающегося с божеством жреца. В чертах, трактованных с большой эмоциональностью и выразительностью, воплощена не замкнутость, а глубокая сосредоточенность и духовное просветление, особенно заметные при созерцании статуи справа, а также напряженное осознание почти мистического чувства значительности момента, видное спереди. Рядом с этим образом Августа лицо жреца позднереспубликанской статуи может показаться однозначным, несмотря на исключительную одухотворенность, усиленную обращенным к небу взглядом и спокойной поверхностью высокого лба. В портретных бюстах и статуях Августа — полководца или божества — влияние классицизма отчетливее, нежели в жреческих, очевидно, заботливее ограждавшихся от проникновения неримских элементов. Изваяния Августа, изображающие его великим главным жрецом (понтификом) и верховным главнокомандующим, завершают линию развития таких статуй поздней республики, как тогатус и полководец, и в то же время  
 
намечают новые пластические возможности и перспективы портретного искусства империи. 
Как и памятник из Прима Порта, статуя Августа-жреца сохранила некоторые следы краски. Как и в других мраморных изваяниях ранней империи, голова и наброшенная на нее тога исполнялись в статуе Августа-жреца отдельно от туловища. Открытая часть шеи составляла с головой единое целое. Шея же вставлялась в углубление в верхней части плеч, и швы тщательно маскировались. Составной была и левая рука. Мрамор, в годы Августа только начинавший входить в обиход римских скульпторов и, по-видимому, высоко ценившийся, экономили. Техника составной скульптуры облегчала к тому же и труд ваятеля, которому иначе приходилось бы стесывать много лишнего камня. 
Статуи Августа — полководца и жреца — свидетельствуют, что, хотя портретисты того времени осваивали под руководством эллинистических скульпторов, приезжавших из Греции в Рим, достижения греческой пластики, все же в своем творчестве они продолжали во многом придерживаться сюжетов и типов, возникших в годы республики. 
Статуя Августа из Кум. Мрамор. 
Санкт-Петербург. Эрмитаж 
Статуя Августа из Кум из собрания Государственного Эрмитажа не имеет таких аналогичных предшественников в искусстве Римской республики, как раннеимператорские изваяния Августа из Прима Порта и Августа-жреца.  
Скульптор использует здесь греческие классические образцы и в самом сюжете и в пластических методах, ориентируясь на прославленное произведение Фидия — Зевс Олимпийский. Греки, жители Кум, где была найдена эрмитажная статуя, в стремлении угодить всесильному правителю империи несомненно старались уподобить его божественному вседержителю Зевсу. Мрамор статуи Августа из Кум белоснежный, италийский, слегка покрытый темноватой патиной1. Руки не античные, возможно, добавлены при реставрации. 
В композициях классицизма господствует собранность, а не раскованность. Непринужденность позы, возникшая затем в пластических памятниках поздних Юлиев — Клавдиев и Флавиев, в годы ранней империи встречаются редко. 
1 Патина — тончайшая пленка различных оттенков, образующаяся на поверхности мрамора с течением времени под влиянием влажности воздуха. 
 
. 
Август в статуе из Кум уподоблен богу Юпитеру. Он легко и почти изящно держит императорские знаки — в правой руке сферу с богиней Победы — Викторией, в левой жезл. Принцепс полуобнажен, ткань лежит на коленях и левом плече, ноги босы. Поза сидящего Августа спокойна, она не так эффектна, как в несколько более поздней известной статуе императора Нервы. Кажется, что за его напряженно выпрямлен ной спиной находится жесткая спинка трона, и расположился он на его краешке, готовый в любое мгновение к быстрому действию. Внутренняя динамичность форм сохранилась в классицизме, и в частности в этой статуе, от пластических образов республики. 
Обращает внимание в статуе из Кум трактовка деталей: правая нога придвинута к трону и пятка ее чуть оторвана от земли. Подобная постановка на пальцы лишает статую простоты, чувствовавшейся в персонажах республики, где в изваяниях стоящего на полных ступнях нобиля не было и намека на такую «вольность». В статуе же принципса дает о себе знать внутренняя, скрытая динамика образа. 
Скульптор, возможно греческий, работавший по римскому заказу, использует здесь (подобно Поликлету в его классическом Дорифоре) так называемый хиазм — уверенно поставленной опорной левой ноге соответствует правая рука с тяжелой сферой, чуть облегченной правой ноге — легкий, почти невесомый скипетр слева. Это снимает со спокойно сидящей фигуры ощущение статичности. 
Формы скульптуры продуманны и гармоничны. Однако гармония воспринимается несколько нарочито. Отсюда некоторая холодность, рассудочность слишком безупречных художественных элементов. 
Черты лица Августа также подчинены принципам классицистического порядка. Придавая особое значение прическе, скульптор показал волосы почти параллельными прядями, плотно прилегающими к голове и создающими красивый узор. При взгляде на статую анфас можно заметить легкое укрупнение форм кверху: ноги раздвинуты в коленях и сдвинуты в ступнях, акцентировано расширение торса в плечах, несколько утяжелен и увеличен объем головы. Зато линии рук кверху сужаются. 
Скульптор уравновешивал пластические элементы при взгляде спереди с помощью принципа двух пересекающихся композиционных треугольников, имеющих вершины вверху и внизу. 
Статуя Августа из Кум — произведение крупных форм, но в ее художественной структуре, как и в других статуях классицизма, много графичности, плоскостности и, главное, упорядоченности в пластике, строгого подчинения частей целому. Эта художественная система, возникшая в годы, когда на смену кровавому веку позднереспубликанских войн, хаосу и смутам пришла имперская субординация, возможно, и не могла быть иной и соответствовала порядкам ранней Римской империи. 
При изображении человеческого тела художник подчинял его строгим законам геометрических схем, ограничивал образ определенными заранее рамками, регламентируя все, в том числе движения фигур. 
 
Позднее, при Юлиях-Клавдиях и Флавиях, эта резкая упорядоченность сгладится и почти исчезнет из искусства. 
Пластическая выразительность, пронизывавшая греческие изваяния, в римских скульптурных памятниках приобретала характер ясно читаемый, но не глубокий. Действительно, в статуе Августа из Прима Порта находила выражение идея военной доблести, в изваянии Августа из Кум — божественная величавость, в образе Августа-жреца из Музея Терм — молитвенная сосредоточенность. Сущность образа раскрывалась в них сюжетно-повествовательными, а не пластическими средствами. Большее, нежели раньше, внимание мастера уделяли деталям памятников, стараясь облегчить зрителю понимание смысла произведения. Они уже работали не для себя и не для божества, но прежде всего для зрителя, низкий, по сравнению с эллинским, художественный уровень которого они, очевидно, сознавали. 
Однако не только эллинистические художественные формы влияли на римских мастеров, но и римские на эллинистические, когда в провинциях создавались статуи императора и многочисленных магистратов, консулов, прокураторов, наместников. Обратное воздействие — римских черт на греческие — ощущается в статуе Августа-тогатуса, найденной в Коринфе и исполненной, по-видимому, местными греческими мастерами. Как и в рассмотренной выше статуе Августа-тогатуса с виа Лабикана, из Музея Терм: император представлен в тоге, с наброшенным на голову ее краем, в момент жертвоприношения. И все же отличие греческой статуи от римской немалое. Фигура в римском изваянии скрыта за множеством дробных складок, чувствуется сильный графический эффект при восприятии памятников. Драпировки тоги в коринфской статуе Августа в меру сдержанны и прежде всего выявляют объем фигуры. 
Идеализация Августа в греческой статуе проступает в отвлеченности образа, в несколько холодноватой компоновке отдельных его элементов. При общем классицистическом решении лицо Августа в римском портрете, однако, сильнее передает настроения жреца во время священнодействия. В греческом изваянии больше выражены энергия и волевые качества императора. 
Создавая портреты, греческие да и малоазийские мастера придерживались иных правил, нежели римские. Они основывались на эллинском искусстве с его традициями поэтической метафоры. В облике Августа из Киме в музее Стамбула заметно сглаживание индивидуальности в чертах принцепса. Точность в ее передаче — веризм, свойственный исполнителям республиканских портретов, не был забыт в пластических образах ранней империи. Напротив, он играл большую роль, порой, правда, несколько заглушаясь классицистическими формами. Традиции веризма служили своего рода противовесом иноземным влияниям, вызывавшим протесты многих римлян. 
Юноша в мраморном портрете немного похож на Августа из Санкт-Петербурга (Эрмитаж, А 229). По характеру прически, такой же, как на портретах Августа (Октавиана), можно было бы предположить, что это юный принцепс. Но напомним, что тогда, следуя моде, скульпторы часто в портретах изображали мальчиков похожими на молодого императора.

 
 
 
Портрет Августа из Киме. Мрамор, 
Стамбул, Археологический музей 
 
Портрет Августа. Мрамор. 
Верона. Археологический музей 
 
Классицизм проявляется в очень сильной полировке буквально зализанного мрамора и в нивелировке индивидуальности, хотя в то же время показана горделивая осанка, властный поворот головы, свойственные характеру, привыкшему повелевать. Композиция, особенно в соотношении головы и плеч, более сложна, чем в других портретах августовского времени. Форма бюста несимметрична, как раньше, но согласована с поворотом головы, и центральная ось чуть смещена влево, в сторону взгляда юноши. 
Лицо Августа в портрете Археологического музея Вероны, как и на аквилейском изваянии, мужественно; он уверенно смотрит перед собой, и в облике его запечатлены внутреннее спокойствие, некоторая отрешенность и сосредоточенность. Затеняя глаза нависающими надбровными дугами и несколько смягчая этим действие тяжелого взора, мастер обращает его силу как бы вспять. Август будто не видит того, что происходит перед его глазами, и взгляд его устремлен внутрь. Не исключено, что веронский портрет траурный, так как намечена борода, отпускавшаяся римлянами тех лет только по случаю скорби, и причиной ее, возможно, послужило убийство Юлия Цезаря. 
На портретистов ранней империи помимо классицизма продолжали

 
 
 
Портрет Агринпы. Мрамор. Париж. Лувр 
 
Портрет Лгршшы. Бронза. Нью-Йорк. Метрополитен-музей 
 
оказывать сильное воздействие и художественные формы эллинистической пластики, особенно проявившиеся в распространенных тогда бюстах зятя Августа Випсания Агриппы. Следование эллинистической пластической манере несколько заглушило в них классицизм, столь ярко выступавший в портретах принцелса и в украшавших государственные монументы официальных рельефах. 
Агриппа, талантливый полководец, способствовавший многим военным успехам Августа, фактически держал в своих руках управление римской армией. Энергии и средствам этого выходца из Далмации, богатейшего человека и соратника Августа, Рим обязан воздвижением огромных терм, акведуков, строительством Пантеона. Возможно даже, что Агрипла позволял себе придерживаться иных художественных взглядов, нежели Август. Так, в портретах волевую решительность его натуры скульпторы выражали прежде всего пластическими объемами в патетико-величественной манере эллинизма. 
Особенно выразителен портрет Агриппы из Лувра. Мастер показал решительный поворот головы полководца, акцентировав зоркость и властность взгляда, отяжелил волевой подбородок и укрупнил верхнюю часть головы, обыграв впечатление энергичных и динамических объемов. Пластические массы здесь будто готовы, все сокрушив на своем 
 
пути, двинуться вперед. Автором портрета был, по всей вероятности, греческий ваятель, глубоко и тонко выявивший внутреннее взаимодействие скульптурных форм. По характеру художественного воплощения образа бюст Агриппы ближе всего пергамской школе эллинистического искусства. Римская традиция сказалась в небольших размерах бюста, включающего лишь части плеч и ключицы. Стремление внести в памятник эту чисто римскую черту, очевидно, проявилось не случайно, хотя для наполненного колоссальной энергией пластического объема головы бюст явно не подходит по величине. И все же луврский портрет Агриппы — одно из лучших римских портретных произведений ранней империи, которое при сохранении индивидуальных черт передает энергию человека властного, исполненного большой воли к победе. В бронзовом предполагаемом портрете Агриппы собрания музея Метрополитен Нью-Йорка скульптор еще ближе к римской традиции в сохранении индивидуального образа. Мастер не только не 
Портрет римлянина. Бронза. 
Санкт-Петербург. Эрмитаж 
сглаживал портретные черты, но выдвигал их на первый план, не ставя перед собой общеэмоциональной задачи, подобно автору луврского памятника. Портрет выполнен в металле. Это лицо сильного, но усталого человека с недовольно приподнятыми бровями, скептическими складками, идущими от уголков рта. При взгляде на лицо сбоку читаются волевые, энергичные качества натуры, но, по всей вероятности, портрет предназначался для созерцания спереди. Несомненно, живость индивидуальному облику изображенного придавали инкрустированные зрачки, которые позже выпали. 
В бронзовом портрете мужчины из собрания Государственного Эрмитажа выражены скрытые, сдержанные чувства. Этот памятник никак нельзя назвать безжизненным слепком с мертвого лица, как иногда характеризуют позднереспубликанские или раннеимператорские портреты. Человеческие эмоции прячутся в подобных образах за суровую римскую сдержанность. Затаенная внутренняя печаль и внешнее спокойствие вызывают в памяти образы древнегреческой ранней классики. Если некогда в изваяниях олимпийских фронтонов страстные порывы звучали в обобщенных образах, то здесь сложность человеческих чувств преподносится 
 
римскими мастерами в очень индивидуализированных чертах. Именно конкретность и вызывает порой при поверхностном знакомстве с республиканскими портретами ложное представление о них, как о мраморных повторениях гипсовых посмертных масок. 
Мраморные и бронзовые позднереспубликанские и раннеимператорские портреты возникали в первые годы формирования христианских идей. Идея и личность, общее и частное, мир и человек в этих портретах почти отождествлялись, так как божество тогда впервые начали воспринимать в облике человека, жившего на земле. Первичное, смутное, но уже заметное отображение в художественных образах ранней империи идей христианства, подготавливавшего наступление на язычество, делает их такими значительными. 
Разумеется, в образах искусства, в частности в скульптурном портрете, процесс идеологического обновления выступал не прямо, а опосредованно. После позднереспубликанских портретов, порой 
Женский портрет с Афинской агоры. Мрамор, Афины, Музей Агоры 
беспощадных и жестоких в своей правдивости, не случайно стремление в августовское время к смягчению резкости в изображении человеческой сущности. Классицизм с его нивелировкой всего экстраординарного, с одной стороны, вводился официально, с другой — возникал естественно. Скульпторы повсеместно искали возможности уйти от предельно конкретной, обнажавшей порой неприглядность облика человека манеры портретирования. Однако и это не могло скрыть негативные свойства человеческой натуры, которые заказчики и мастера в годы позднего эллинизма и поздней республики особенно жаждали замаскировать. 
Бронзовый портрет из Эрмитажа траурный (так как человек, скорбящий о своих умерших близких, показан в бороде). Блики света на темной бронзе не только придают живость образу, но играют и сюжетную роль, уподобляясь каплям слез. Кроме того, блики способствуют ощущению модели — формы щек, лба, шеи и груди. 
Чтобы выразить глубокую скорбь портретируемого, скульптор нашел единственно верное положение слегка склоненной головы. Даже легкое его изменение уничтожило бы это чувство. Налицо влияние эллинистического отношения к образу и его пространственному пониманию, но 
 
сдержанность, волевая настроенность здесь типично римские. Несомненно, мастер знал и достижения этрусских портретистов, создавших в бронзе очень выразительные памятники, однако сумел сохранить свое римское понимание сущности человека. И над всеми этими этническими качествами памятника, надо повторить, господствует осмысление того нового, духовного, глубинного в человеке, что несло в себе раннее христианство. 
Официальный характер римских скульптурных портретов, непосредственная связь их с государственной деятельностью являются, по-видимому, причиной того, что женские образы всегда уступали мужским по количеству и значению. Но уже в позднереспублеканский период и в годы правления Августа вместе с выдвижением сильных деятелей, претендовавших на управление подчиненными Риму землями, начали создаваться портреты их жен и дочерей. Особенно это касалось семьи Августа. 
Женские образы долго не имели оригинальной эмоциональной окраски, в них получали пластическое оформление те же идеи и настроения, что и в мужских. В строгой сдержанности поз, в простоте композиции мужских статуй и бюстов эпохи поздней республики проявлялось следование пуританским порядкам. Оно же было характерно и для женских изваяний тех лет. 
Напомним, что в скульптурных портретах тогда боролись две художественные тенденции. Одна — свойственная республиканскому восприятию мира, резкая в своих характеристиках, детальная в индивидуальных чертах, экспрессивная в выражении чувств. Вторая — классицистическая, со сглаженностью «острых углов» натуры, с обобщением в передаче облика, с нарочитым спокойствием лиц. Эти две тенденции, определявшие развитие искусства поздней республики и ранней империи, отчетливо проявлялись в женских образах. 
Портрет женщины из собрания Эрмитажа (А 843) — памятник, хотя и заявляющий о преодолении старых традиций, но во многом еще сохраняющий их. Это образ человека по-республикански простого, но деятельного, живо чувствующего. В пластике образа молодой женщины есть некоторая резкость. Решительны контуры ее лица, очертания скул, энергично выступающего подбородка, уверенный взгляд, выдающие натуру, привыкшую повелевать. Сильный характер ее передает поворот и наклон головы, властно я чуть презрительно опущенные уголки губ. Легкая ассиметрия использована мастером в повороте головы, прядях прически, лежащих на лбу, очертаниях губ. Дисциплина внутренних чувств воспринимается здесь как отголосок позднереспубликанских порядков. Маленький бюст, как и в других портретах того времени, служит лишь постаментом для чуть повернутой вправо головы. 
Классицизм очень сильно проявился в изображениях жены Августа Ливии. Портрет Ливии из собрания Эрмитажа отличен от рассмотренного выше образа римлянки (А 843). Там показана обычная женщина, здесь — божество с возложенным на голову венком, подобно жрице или самой богине Церере. Римляне не были пионерами в стремлении обожествить человека. О своем обожествлении думал уже Александр Македонский. В его эпоху божественность прежде всего отождествлялась 
 
с властностью, могуществом полководца, выражением физической силы. В эллинизме же сформировалась мысль об ином могуществе, делающем человека божеством,— могуществе духовном. Отчасти в результате развития этой идеи появилось христианство. Соответственно этому и в искусстве при Александре Македонском возникли первые образы классицизма (у скульптора Леохара), а при Августе— классицизм римский1. 
Мысль о божественном происхождении принцепса олицетворяют статуи Августа из Прима Порта и Августа из Кум, портрет Ливии в образе богини Цереры и др. Стремление человека к обожествлению настойчиво заявляло тогда о себе. Один путь к этому был официальный, государственный, где божеством мог быть только император, другой — народный, духовного характера. 
Портрет Ливни-Цереры. Мрамор. 
Санкт-Петербург. Эрмитаж 
Обожествление конкретного человека, возвышение его над простыми смертными нередко приводило в памятниках классицизма к отходу от реальных черт, отраженных в обычных римских портретах поздней республики. В лице Ливии-Цереры скульптор не отказывался полностью от индивидуализации образа. В портрете, хранящемся в Эрмитаже, Ливию можно узнать: широкое лицо, маленький рот, волевой подбородок, крупные, сильно расставленные глаза, нос с горбинкой — мастер не старался их изменить. И все же эти индивидуальные особенности приобрели новую окраску. Их конкретная земная сущность сглаживается. 
В таких классицистических памятниках сливались воедино земное и божественное, переплетались реальность живой натуры, орнаментальность и холодная продуманность форм классицизма, официальное обожествление образа. Это самые характерные черты искусства того времени. Многозначность эта, однако, не всегда органична, ее составные 
1 Македонскому классицизму отвечал замысел создания мирового братства народов Средиземноморья на основе государственного единения всех племен. Августовский классицизм, соответствовавший по времени вспышке идей христианства и духовного единства всех людей, противопоставил неофициальной христианской идеологии мысль о величии и божественности общей гармонии, выраженной прежде всего в облике императора Августа и его жены Ливии как богини Цереры. 
. 
 
части не вытекают одна из другой, имеют искусственную, а не глубинную связь. 
Портретисты классицистического направления очищали пластическую форму от случайных и не слишком необходимых для определения личности деталей лица, оставляя лишь самые основные. При этом утрачивалась острота индивидуальной характеристики, столь отчетливо проступающая в образах, близких позднереспубликанским (в частности, в женском портрете А 843). Нередко классицисты отказывались и от ярких особенностей, обычно оживлявших лицо. 
Портретист Ливии умело передал ее внутреннее состояние, но наряду с этим он передал качества, свойственные скорее не человеку, а божеству — это мудрая величавость, возвышенное спокойствие, благостное внимание к низшим. Портретисты того времени, фиксируя эмоции человека, слегка утрировали их. В изящном наклоне головы, в контурах шеи, венка, в общей композиции пластических масс преобладает красивая, гибкая и звучная линия. Августовский классицизм в изысканности своих форм музыкален, как и поэзия того времени. 
Скульптурные формы в портрете Ливии укрупняются снизу вверх: от стройной шеи скульптор переходит к небольшому, но волевому подбородку, затем к широкому лицу, обрамляющей голову прическе и, наконец, к объемной массе венка Цереры из плодов и колосьев. На плечи ее стекают ленты, стянутые узлами. Утяжеление пластических форм кверху придает образу весомость, ощущение представительности; скульптор как бы напоминает о том, что изображена императрица. 
В моделировке лица Ливии мастер старается сгладить индивидуализировавшую образ рельефность, которая в республиканских портретах выступала отчетливо. Как и в других памятниках августовского классицизма, предпочтение отдается крупным и чистым поверхностям лица, все меньше дробных и беспокойных форм. Создается ощущение величавости и безмятежного состояния. Классицизм часто использовал такие выразительные пластические возможности. В то же время мастера этого направления любили обрамлять лицо портретируемого красивыми извивами локонов, узорами венков, орнаментальными диадемами и другими украшениями. 
Образы августовского классицизма были не чужды декоративности форм. Невысокие рельефные украшения будто кружевными узорами лежат на широких плоскостях таких портретов. Пластика в них уступает графике, рисунку; объемность заменяется плоскостностью, а глубинность образа сменяется повествовательностью и информативностью обычно официального характера. 
Следуя традициям поздней республики, портретисты того времени часто изображали римлянок в виде торжественных, исполненных возвышенных чувств и благочестия матрон. Прекрасно характеризует портретную женскую скульптуру времени Августа статуя Ливии, найденная в вилле Мистерий. Жена Августа облачена в длинную, доходящую до земли тунику, мелкие складки которой опускаются до носков, сверху — плащпалла (подобная мужской тоге) — парадная одежда римских женщин. Согнутая в локте правая рука ее лежит в складках одежд, а левая, скрытая тканью, свисает вдоль тела. Как в статуе Августа- 
 
 
тогатуса, на голову Ливии наброшен край одежды, оставляющий открытым лицо. 
В портрете, выполненном с особенной выразительностью, императрица уподоблена сомнамбуле, выступающей будто не по- своей воле, ничего вокруг не замечающей, или поэтессе, охваченной вдохновением. Чувствуется воздействие статуй Муз, создававшихся тогда мастерами классицизма и также призванных воплотить в пластике силу творческого озарения. Скульптор сознательно исключил движения тела, рук, ног Ливии, сделав их будто безжизненными, застывшими. Все внимание сосредоточено на лице. Оно обращено к небу, благодаря чуть запрокинутой назад голове. Широко раскрытые глаза отражают одухотворенность образа. Лишив статую пластической экспрессии жеста, скульптор сосредоточил внимание на передаче чувств прежде всего в лице и глазах. Кажется, что Ливия связана с таинственными мистериальными силами, общается с ними. Культовый характер изваяния роднит его не только со статуей Августа-жреца с виа Лабикана, но позволяет думать, что какими-то сторонами оно близко и тайне виллы Мистерий, фрески которой изображают странные жреческие церемонии. 
Статуя Ливии из виллы Мистерий. Мрамор. Неаполь. Национальный музей 
В статуе Ливии из виллы Мистерий исключительно сильна графичность. Туника трактована мелкими вертикальными складками, образующими своеобразный постамент (как в архаическом изваянии Геры Самосской) и усиливающими впечатление стройности фигуры. Косые складки верхнего плаща обрисовывают формы скрытого ими тела. Обращают на себя внимание несколько удлиненные пропорции статуи — высокая, вытянутая фигура и маленькая головка, подобные тем, что ввел еще в IV в. до н. э. Лисипп. Такие пропорции нередко использовали и мастера августовского классицизма в изваяниях неоаттической школы. 
 
 
 
Портрет Октавии, или Ливии. Базальт. Париж. Лувр 
Портрет Ливии. Мрамор. 
Копенгаген. Ню-Карлсбергская глиптотека 
 
Наряду с возвышенной поэтизацией, усиливающей величие образа и сближающей его с небесными, а не земными сферами, немало в статуе Ливии из виллы Мистерий символики, сглаженной элементами реальности: выразительность черт лица и особенно полихромия (многоцветность), довольно хорошо сохранившаяся краска на волосах, бровях и зрачках способствовали сочетанию жизненного и отвлеченного. 
Ряд памятников ранней империи несет следы воздействия принципов и методов египетского искусства. После завоевания Августом и присоединения Египта к Риму как провинции его влияние на римское искусство стало ощущаться сильнее, чем раньше. В архитектуре это проявилось в создании у самых границ столицы громадной, в виде пирамиды, гробницы Цестия. В живописи — в характерных особенностях третьего стиля росписей жилых домов. В скульптурных портретах — в исполнении изваяний с явным подражанием североафриканским памятникам. Помимо широко известного базальтового портрета Юлия Цезаря, очевидно, возникшего в годы Августа, интересным произведением с ярко выраженным влиянием Египта является базальтовая голова Ливии, или Октавии Младшей, из собрания Лувра. 
Императрица изображена с модной для женщин Древнего Рима конца I в. до н. э. прической, при которой волосы надо лбом образуют довольно крупный валик — нодус. По бокам головы волосы уложены также чуть скрывающими уши валиками. Темный цвет камня, его почти ощущаемая прочность, строго фронтальное положение головы, четкость и рез- 
 
кость нанесенных на базальт линий, обозначающих тонкие волосы, очертания губ, век, бровей — все воспринимается как стилизация под искусство Древнего Египта. В портрете Ливии поражает чистота линий и отполированных до блеска поверхностей. Здесь лучше, чем где-либо, проявила себя графическая основа пластики августовского времени. Особенное впечатление производит в памятнике сопоставление пластического объема и безупречного но изяществу рисунка, обозначающего черты лица. Подобные изваяния лишний раз свидетельствуют о малоизученности августовского классицизма, в истоках которого лежат различные образы древнего искусства — этрусского, греческого, египетского. 
Луврская базальтовая голова Ливии, очевидно, принадлежала статуе — нижняя часть шеи обработана, как у голов, вставлявшихся в углубления между плечами в составных скульптурах. В мраморном портрете Ливии из Ню-Карлсбергской глиптотеки в Копенгагене скульптор показал печальную, с немым укором в широко раскрытых глазах смотрящую перед собой женщину. Скульптор объединил в своем произведении портретность черт, конкретных чувств красивой римлянки и изысканную декоративность их графического воспроизведения. Как и в базальтовом портрете, нежными и гибкими линиями показаны волосы, расчесанные на прямой пробор, они лежат невысоким рельефом, словно кружево, завитки волос располагаются по обе стороны лица императрицы. Не менее красивы очертания бровей, веки, маленький, будто чем-то недовольный рот с изогнутыми губами. Женский портрет из музея ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве по типу прически, манере, с какой на голову наброшен край плаща, по характеру расположения складок также относится к произведениям августовского классицизма. 
Скульпторы ранней империи в искусстве женского портрета сделали большие успехи. Они первыми начали передавать в пластике различные оттенки женского характера — нежность, капризность, мечтательность, грусть. Эти черты женской сущности были представлены особенно полно лишь в портретах Ливии — жены императора и пока не распространялись на другие изваяния. И все же авторам женских портретов эпохи Августа нельзя отказать в ряде интересных решений. 
Римские мастера ранней империи, работая над женскими скульптурными портретами, опирались на достижения портретистов поздней республики. В создании же детских портретов они во многом шли непроторенными путями. В годы правления Августа возникла необходимость портретирования будущих преемников власти. Детей членов семьи Августа изображали не только в рельефах на официальных памятниках, подобных Алтарю Мира, но и в круглой скульптуре. Исполнялись, правда, бюсты и статуи, но преимущественно мальчиков. В изваяниях совсем маленьких детей скульпторы, стараясь как можно точнее передать облик оригинала, показывали своих малолетних натурщиков со всеми подробностями, свойственными их нежному возрасту: большая голова с торчащими крупными ушами, пухлые щечки. 
Конечно, римские скульпторы использовали опыт эллинских мастеров, но шли дальше, так как стремились прежде всего к запечатлению

 
 
 
Женский портрет. Мрамор. 
Москва. ГМИИ им. А, С. Пушкина 
 
Детский портрет внука Августа — Гая Цезаря. Мрамор. 
Санкт-Петербург. Эрмитаж 
 
индивидуальных черт. И если этим первым скульпторам-портретистам и не удалось, подобно мастерам более поздних эпох, передать в своих работах все очарование детской непосредственности, то многие их находки определили развитие этого жанра в будущем. 
В собрании Государственного Эрмитажа имеется детский портрет, очевидно, внука Августа, сына Агриппы, Гая Цезаря. Сохранилась лишь головка, возможно, отбитая от бюста или статуи. Внешне все представлено очень искусно — полнота щечек, наивность широко открытых глаз, чистота лба, пухленькие губки. Заметна непропорциональность формы головы: она велика вверху, вытянута в затылке, как обычно бывает у маленьких детей,— и в этом скульптор, очевидно, близок к реальности. Но есть в этом образе ребенка что-то безжизненное, застывшее. Нет подвижности, детской непосредственности. Может быть, именно поэтому скульптура воспринимается не как изображение простого мальчишки, а как исполненный цезарианской холодности и величавости портрет внука императора. 
Мастер исключил живость образа, придав классицистическую строгость композиции, чинность, жесткую неповоротливость в постановке головы. К тому же здесь выявились качества классицизма того времени — стиля, по своей специфике чуждого воплощению таких тем, как изображение детей в раннем возрасте. 
 
Разумеется, цветные зрачки и тонированные краской губы помогали восприятию, делали облик ребенка живее, но и при этом чувствовались застыл ость, чопорность, официальность. Лишь пряди перебивающих ДРУГ Друга волос с чисто детской непосредственностью показаны живо. 
Изменения, происшедшие в жизни римлян после того, как бурные события позднереспубликанских гражданских войн сменились твердой, принесшей мир властью императора, несомненно сказались на деятельности художников, и прежде всего портретистов. Восприимчивость римлян к новому — будь то этрусские, эллинские или египетские явления, острая реакция на события, затрагивавшие их интересы,— обусловливала отзывчивость римских архитекторов, скульпторов, художников и определяла быструю смену стилей, вкусов, художественных методов и приемов, свойственную римскому искусству на протяжении всех веков его истории. 
В памятниках, созданных древнеримскими мастерами, несмотря на зависимость от официальных идей, с исключительной чуткостью нашли отражение настроения и мысли, которыми жила империя. 
После завоевания Греции и знакомства с классическими и эллинистическими памятниками латиняне, ощутившие прелесть этого живительного искусства, по-иному стали воспринимать действительность и обратились к новым методам. 
Пластические формы эллинизма с их динамикой объемов и композиционной пространственностью были близки настроениям римлян поздней республики и созвучны идеям молодой огромной империи. Имевшие к тому времени большой опыт соприкосновения с чуждыми им, но более высокоразвитыми культурами, в особенности этрусской, римляне разборчиво заимствовали из них все нужное для укрепления и обогащения своего искусства. Одновременно они ревниво оберегали те художественные принципы, какие считали исконно римскими, самобытными и древними. В результате возникали весьма сложные образы, в которых трудно отделить собственно римские черты от чужеземных — этрусских, эллинистических, италийских, египетских и прочих. 
Смысл и художественные формы классицизма как нельзя лучше соответствовали потребностям римлян ранней империи. Его расцвету способствовали не только склонности Августа, старавшегося поощрять стиль, смягчавший резкости реальной жизни, но и вкусы большей части римлян. Осознавшее преимущества принципата в житейском смысле, население ранней империи, включая архитекторов, скульпторов, художников, все острее ощущало утрату республиканских свобод. Подобная двойственность восприятия действительности приводила римлян и в художественных областях к использованию компромиссных форм, гармоничных, но скрывавших за внешней уравновешенностью элементов глубокие внутренние конфликты. Именно поэтому классицизм был так созвучен социальной обстановке в ранней Римской империи. Августовский классицизм являлся, таким образом, своеобразным покровом, гармоничность которого строилась на отказе от ярких, резких проявлений, несмотря на реальный драматизм внутренних чувств. В художественной же ткани греческого классического произведения эти жизненные проявления, выражавшие суть внутренних переживаваний образа, 
 
были так гармонично уравновешены, что не нарушали эстетического впечатления. 
Композиция и форма художественных произведений августовского классицизма более непосредственно и поэтому более обнаженно и прямолинейно, нежели в произведениях греческой классики, связаны с чувственными настроениями и идеями, которые они были призваны выразить. 
Причина этого не в примитивности мышления римлян и не в случайных недоработках скульпторов, а скорее в характере развития античного искусства. С быстрым ростом эллинистических государств, с огромным по силе рывком в культурном движении римлян, жаждавших осмыслить происходившее, все сильнее ощущалась потребность как можно проще и доходчивее выразить ту или иную идею, чувство. Ради понятности и для быстроты восприятия многое упрощалось, в том числе и процесс художественного творчества. 
В искусстве скульптурного портрета ранней империи мастера оставили далеко позади своих республиканских предшественников. Они значительно расширили поле деятельности, обратившись к женским и детским портретам. Их внимание к личности, индивидуальным особенностям лица, характеру человека стало глубже, может быть, в связи с возросшей требовательностью знатных заказчиков. Даже несмотря на классицистическую идеализацию, во многих портретах времени Августа проступают черты неповторимые, своеобразные. Ваятели ранней империи тщательно обрабатывали портреты с боков и с тыльной стороны. По-видимому, здесь сказывалось присущее эллинизму чувство пространственности. Позднее, особенно во II в. до н. э„ появятся портреты с весьма грубой обработкой тыльной стороны. 
Под покровом классицизма в годы правления Августа продолжали развиваться выразившиеся впервые в республиканских портретах принципы пластического воспроизведения реального человеческого облика и характера, хотя внешне они вуалировались и идеализировались и в других видах искусства ранней империи.