Русское искусство конца XIX–начала XX века

Русское искусство конца XIX–начала XX века

С кризисом народнического движения, в 90-е годы, «аналитический метод  реализма XIX в.», как его называют в отечественной науке, себя изживает. Многие из художников-передвижников  испытывали творческий упадок, ушли в  «мелкотемье» развлекательной жанровой картины. Традиции Перова сохранялись  более всего в Московском училище  живописи, ваяния и зодчества благодаря  преподавательской деятельности таких  художников, как С.В. Иванов, К.А. Коровин, В.А. Серов и др.

Сложные жизненные процессы обусловили многообразие форм художественной жизни этих лет. Все виды искусства – живопись, театр, музыка, архитектура выступили за обновление художественного языка, за высокий профессионализм.

Для живописцев рубежа веков свойственны  иные способы выражения, чем у  передвижников, иные формы художественного  творчества – в образах противоречивых, усложненных и отображающих современность  без иллюстративности и повествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в  основе своей чужд и гармонии, и  красоте. Вот почему свою миссию многие видели в воспитании чувства прекрасного. Это время «канунов», ожидания перемен  в общественной жизни породило множество  течений, объединений, группировок, столкновение разных мировоззрений и вкусов. Но оно породило также универсализм целого поколения художников, выступивших  после «классических» передвижников. Достаточно назвать только имена  В.А. Серова и М.А. Врубеля.

Большую роль в популяризации отечественного искусства, особенно XVIII в., а также  и западноевропейского, в привлечении  к выставкам мастеров Западной Европы играли художники объединения «Мир искусства». «Мирискусники», собравшие лучшие художественные силы в Петербурге, издававшие свой журнал, самим своим существованием способствовали консолидации художественных сил и в Москве, созданию «Союза русских художников».

Импрессионистические уроки пленэрной  живописи, композиция «случайного кадрирования», широкая свободная живописная манера – все это результат эволюции в развитии изобразительных средств  во всех жанрах рубежа веков. В поисках  «красоты и гармонии» художники  пробуют себя в самых разных техниках и видах искусства – от монументальной живописи и театральной декорации  до оформления книги и декоративно-прикладного  искусства.

На рубеже веков сложился стиль, затронувший все пластические искусства, начиная прежде всего с архитектуры (в которой долго господствовала эклектика) и кончая графикой, получивший название стиля модерн. Явление это не однозначное, в модерне есть и декадентская вычурность, претенциозность, рассчитанные главным образом на буржуазные вкусы, но есть и знаменательное само по себе стремление к единству стиля. Стиль модерн – это новый этап в синтезе архитектуры, живописи, декоративных искусств.

В изобразительных искусствах модерн проявил себя: в скульптуре –  текучестью форм, особой выразительностью силуэта, динамичностью композиций; в живописи – символикой образов, пристрастием к иносказаниям.

Появление модерна не означало, что  идеи передвижничества умерли к концу  века. В 90-х годах развивается  жанровая живопись, но развивается  она несколько иначе, чем в  «классическом» передвижничестве 70–80-х  годов. Так, по-новому раскрывается крестьянская тема. Раскол в сельской общине подчеркнуто  обличительно изображает Сергей Алексеевич Коровин (1858–1908) в картине «На миру» (1893, ГТГ). Бызысходность существования в тяжелом изнуряющем труде сумел показать Абрам Ефимович Архипов (1862– 1930) в картине «Прачки» (1901, ГТГ). Он достиг этого в большой степени благодаря новым живописным находкам, по-новому понятым возможностям цвета и света.

Недоговоренность, «подтекст», удачно найденная выразительная деталь делают еще трагичнее картину  Сергея Васильевича Иванова (1864–1910) «В дороге. Смерть переселенца» (1889, ГТГ). Торчащие, как воздетые в крике, оглобли  драматизируют действие значительно  больше, чем изображенный на переднем плане мертвец или воющая над  ним баба. Иванову принадлежит  одно из произведений, посвященных  революции 1905 г., – «Расстрел». Импрессионистический прием «частичной композиции», как  бы случайно выхваченного кадра сохранен и здесь: лишь намечена линия домов, шеренга солдат, группа демонстрантов, а на переднем плане, на освещенной солнцем площади, фигура убитого  и бегущей от выстрелов собаки. Для Иванова характерны резкие светотеневые контрасты, выразительный контур предметов, известная плоскостность изображения. Язык его лапидарен.

В 90-х годах XIX в. в искусство входит художник, который главным героем своих произведений делает рабочего. В 1894 г. появляется картина Н.А. Касаткина (1859–1930) «Шахтерка» (ГТГ), в 1895 г. – «Углекопы. Смена».

На рубеже веков несколько иной путь развития, чем у Сурикова, намечается в исторической теме. Так, например, Андрей Петрович Рябушкин (1861–1904) работает скорее в историко-бытовом, чем чисто  историческом жанре. «Русские женщины XVII столетия в церкви» (1899, ГТГ), «Свадебный поезд в Москве. XVII столетие» (1901, ГТГ), «Едут. (Народ московский во время въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века)» (1901, ГРМ), «Московская улица XVII века в праздничный день» (1895, ГРМ) и пр. – это бытовые сцены из жизни Москвы XVII столетия. Рябушкина особенно привлекал этот век, с его пряничной нарядностью, полихромией, узорочьем. Художник эстетски любуется ушедшим миром XVII в., что приводит к тонкой стилизации, далекой от монументализма Сурикова и его оценок исторических событий. Стилизация сказывается у Рябушкина в плоскостности изображения, в особом строе пластического и линейного ритма, в колорите, построенном на ярких мажорных цветах, в общем декоративном решении. Рябушкин смело вводит в пленэрный пейзаж локальные цвета, например в «Свадебном поезде...» – красный цвет возка, крупные пятна праздничных одежд на фоне темных строений и снега, данного, однако, в тончайшей цветовой нюансировке. Пейзаж всегда поэтично передает красоту русской природы. Правда, иногда Рябушкину свойственно и ироническое отношение в изображении некоторых сторон быта, как, например, в картине «Чаепитие» (картон, гуашь, темпера, 1903, ГРМ). Во фронтально сидящих статичных фигурах с блюдечками в руках читаются размеренность, скука, сонность, мы чувствуем и давящую силу мещанского быта, ограниченность этих людей.

Еще большее внимание уделяет пейзажу  в своих исторических композициях  Аполлинарий Михайлович Васнецов (1856–1933). Его любимой темой также является XVII век, но не бытовые сцены, а архитектура Москвы. («Улица в Китай-городе. Начало XVII века», 1900, ГРМ). Картина «Москва конца XVII столетия. На рассвете у Воскресенских ворот» (1900, ГТГ), возможно, была навеяна вступлением к опере Мусоргского «Хованщина», эскизы декораций к которой незадолго до этого исполнил Васнецов.

A.M. Васнецов преподавал в пейзажном  классе Московского училища живописи, ваяния и зодчества (1901–1918). Как  теоретик он изложил свои взгляды  в книге «Художество. Опыт анализа  понятий, определяющих искусство  живописи» (М., 1908), в которой выступил  за реалистические традиции в  искусстве. Васнецов явился также  учредителем «Союза русских художников».

Новый тип картины, в которой  совершенно по-особому освоены и  переложены на язык современного искусства  фольклорные художественные традиции, создал Филипп Андреевич Малявин (1869–1940), в юности занимавшийся в Афонском монастыре иконописью, а затем  учившийся в Академии художеств  у Репина. Его образы «баб» и  «девок» имеют некое символическое значение – здоровой почвенной Руси. Картины его всегда экспрессивны, и хотя это, как правило, станковые произведения, но они получают под кистью художника монументально-декоративную трактовку. «Смех» (1899, Музей современного искусства, Венеция), «Вихрь» (1906, ГТГ) – это реалистическое изображение крестьянских девушек, заразительно звонко смеющихся или безудержно несущихся в хороводе, но это реализм иной, чем во второй половине века. Живопись размашистая, эскизная, с фактурным мазком, формы обобщены, пространственная глубина отсутствует, фигуры, как правило, расположены на переднем плане и заполняют весь холст.

Малявин соединял в своей живописи экспрессивный декоративизм с реалистической верностью натуре.

К теме Древней Руси, как и ряд  мастеров до него, обращается Михаил Васильевич Нестеров (1862–1942), но образ Руси предстает  в картинах художника как некий  идеальный, почти зачарованный мир, находящийся в гармонии с природой, но навек исчезнувший подобно  легендарному граду Китежу. Это острое ощущение природы, восторг перед  миром, перед каждым деревом и  травинкой особенно ярко выражены в  одном из самых известных произведений Нестерова дореволюционного периода  – «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890, ГТГ). В раскрытии фабулы картины  есть те же стилизаторские черты, что  и у Рябушкина, но неизменно выражено глубоко лирическое чувство красоты  природы, через которую и передается высокая духовность героев, их просветленность, их чуждость мирской суете.

До обращения к образу Сергия Радонежского Нестеров уже высказал интерес к теме Древней Руси такими произведениями, как «Христова невеста» (1887, местонахождение неизвестно), «Пустынник» (1888, ГРМ; 1888–1889, ГТГ), создав образы высокой  одухотворенности и тихой созерцательности. Самому Сергию Радонежскому он посвятил еще несколько произведений («Юность  преподобного Сергия», 1892–1897, ГТГ; триптих  «Труды преподобного Сергия», 1896–1897, ГТГ; «Сергий Радонежский», 1891–1899, ГРМ).

М.В. Нестеров много занимался религиозной  монументальной живописью: вместе с  В.М. Васнецовым расписывал Киевский Владимирский собор, самостоятельно – обитель  в Абастумане (Грузия) и Марфо-Мариинскую обитель в Москве. Росписи всегда посвящены древнерусской теме (так, в Грузии –Александру Невскому). В настенных росписях Нестерова много наблюденных реальных примет, особенно в пейзаже, портретных черт – в изображении святых. В стремлении же художника к плоскостной трактовке композиции нарядности, орнаментальности, утонченной изысканности пластических ритмов проявилось несомненное влияние модерна.

Стилизация, в целом столь характерная  для этого времени, в большой  степени коснулась и станковых  произведений Нестерова. Это можно  наблюдать в одном из лучших полотен, посвященных женской судьбе, – «Великий постриг» (1898, ГРМ): нарочито плоскостные фигуры монахинь, «черниц» и «белиц», обобщенные силуэты, как бы замедленный ритуальный ритм светлых и темных пятен – фигур и пейзажа с его светлыми березами и почти черными елями. И как всегда у Нестерова, пейзаж играет одну из главных ролей. «Люблю я русский пейзаж, – писал художник, – на его фоне как-то лучше, яснее чувствуешь и смысл русской жизни, и русскую душу».

Собственно пейзажный жанр развивается  в конце XIX столетия также по-новому. Левитан, по сути, завершил искания  передвижников в пейзаже. Новое  слово на рубеже веков предстояло сказать К.А. Коровину, В.А. Серову и  М.А. Врубелю.

Уже в ранних пейзажах Константина  Алексеевича Коровина (1861–1939) решаются чисто живописные проблемы – написать серое на белом, черное на белом, серое на сером. «Концепционный» пейзаж (термин М.М. Алленова), такой, как саврасовский или левитановский, его не интересует.

Для блестящего колориста Коровина мир представляется «буйством красок». Щедро одаренный от природы, Коровин  занимался и портретом, и натюрмортом, но не будет ошибкой сказать, что  любимым его жанром оставался  пейзаж. Он принес в искусство прочные  реалистические традиции своих учителей из Московского училища живописи, ваяния и зодчества – Саврасова и Поленова, но у него другой взгляд на мир, он ставит другие задачи. Он рано стал писать на пленэре, уже в портрете хористки 1883 г. видно самостоятельное развитие им принципов пленэризма, воплощенных затем в ряде портретов, сделанных в имении С. Мамонтова в Абрамцеве («В лодке», ГТГ; портрет Т.С. Любатович, ГРМ и др.), в северных пейзажах, исполненных в экспедиции С. Мамонтова на север («Зима в Лапландии», ГТГ). Его французские пейзажи, объединенные названием «Парижские огни», – это уже вполне импрессионистическое письмо, с его высочайшей культурой этюда. Острые, мгновенные впечатления от жизни большого города: тихие улочки в разное время суток, предметы, растворенные в световоздушной среде, лепленые динамичным, «дрожащим», вибрирующим мазком, потоком таких мазков, создающих иллюзию завесы дождя или городского, насыщенного тысячами разных испарений воздуха,– черты, напоминающие пейзажи Мане, Писсарро, Моне. Коровин темпераментный, эмоциональный, импульсивный, театрализованный, отсюда яркая красочность и романтическая приподнятость его пейзажей («Париж. Бульвар Капуцинок», 1906, ГТГ; «Париж ночью. Итальянский бульвар». 1908, ГТГ). Те же черты импрессионистической этюдности, живописную маэстрию, поразительный артистизм сохраняет Коровин и во всех других жанрах, прежде всего в портрете и натюрморте, но также и в декоративном панно, в прикладном искусстве, в театральной декорации, которой он занимался всю жизнь (Портрет Шаляпина, 1911, ГРМ; «Рыбы, вино и фрукты» 1916, ГТГ).

Щедрый живописный дар Коровина блистательно проявился в театрально-декорационной  живописи. Как театральный живописец  он работал для абрамцевского  театра (и Мамонтов едва ли не первый оценил его как театрального художника), для Московского Художественного  театра, для Московской частной русской  оперы, где началась его дружба с  Шаляпиным, длившаяся всю жизнь, для дягилевской антрепризы. Коровин поднял театральную декорацию и значение художника в театре на новую ступень, он произвел целый переворот в понимании роли художника в театре и имел большое влияние на современников своими красочными, «зрелищными» декорациями, выявляющими самое суть музыкального спектакля.

Одним из самых крупных художников, новатором русской живописи на рубеже веков явился Валентин Александрович  Серов (1865–1911). Его «Девочка с персиками» (портрет Веруши Мамонтовой, 1887, ГТГ) и «Девушка, освещенная солнцем» (портрет Маши Симанович, 1888, ГТГ) –целый этап в русской живописи. Серов воспитывался в среде выдающихся деятелей русской музыкальной культуры (отец – известный композитор, мать – пианистка), учился у Репина и Чистякова, изучал лучшие музейные собрания Европы и по возвращении из-за границы вошел в среду абрамцевского кружка. В Абрамцеве и были написаны упоминавшиеся два портрета, с которых началась слава Серова, вошедшего в искусство со своим собственным, светлым и поэтичным взглядом на мир. Вера Мамонтова сидит в спокойной позе за столом, перед ней на белой скатерти раскиданы персики. Она сама и все предметы представлены в сложнейшей световоздушной среде. Солнечные блики ложатся на скатерть, на одежду, настенную тарелку, нож. Изображенная девочка, сидящая за столом, находится в органичном единстве со всем этим вещным миром, в гармонии с ним, полна жизненной трепетности, внутреннего движения. Еще в большей мере принципы пленэрной живописи сказались в портрете кузины художника Маши Симанович, написанном прямо на открытом воздухе. Цвета здесь даны в сложном взаимодействии друг с другом, они прекрасно передают атмосферу летнего дня, цветовые рефлексы, создающие иллюзию скользящих сквозь листву солнечных лучей. Серов отходит от критического реализма своего учителя Репина к «реализму поэтическому» (термин Д.В. Сарабьянова). Образы Веры Мамонтовой и Маши Симанович пронизаны ощущением радости жизни, светлого чувства бытия, яркой победной юности. Это достигнуто «легкой» импрессионистической живописью, для которой столь свойствен «принцип случайного», лепкой формы динамичным, свободным мазком, создающим впечатление сложной световоздушной среды. Но в отличие от импрессионистов Серов никогда не растворяет предмет в этой среде так, чтобы он дематериализовался, его композиция никогда не теряет устойчивости, массы всегда находятся в равновесии. А главное, он не теряет цельной обобщенной характеристики модели.