Русская академическая школа рисунка (18 в.). Академия художеств. Формирование и становление методов преподавания рисованию

 

Открывшееся в 1764 году Воспитательное училище представляло собой своеобразную общеобразовательную школу с художественным уклоном,  достаточно определенно выраженным, но не всепоглощающим. За девять лет пребывания в его стенах ученик занимался российским чтением, писанием и

грамматикой, математикой, географией, историей, мифологией, иконологией,

риторикой, началами архитектуры  и перспективы, вокальной и инструментальной музыкой, танцами и в очень большом объеме несколькими иностранными языками. Единственный специальный предмет составляло

рисование, не занижавшее, впрочем, значительного числа часов Установившаяся в литературе точка зрения, будто Воспитательное училище готовило из маленьких своих питомцев художников во что бы то ни стало, вне зависимости от их действительного призвания, о котором не представлялось возможным судить в назначенном для приема пяти-шестилетнем возрасте, глубоко ошибочна. Академическая методика предписывала исключительную осторожность в установлении индивидуальных склонностей ученика. Они определялись занятиями воспитанника по всем предметам, а не только по рисованию. Сразу по поступлении воспитанники делились на несколько параллельно занимавшихся групп, каждая из которых имела собственное расписание и своего «рисовального учителя». Малочисленность групп способствовала лучшему усвоению знаний, а главное позволяла учителям составить ясное представление о каждом ученике. «Примечания», которые делались в обязательном порядке при распределении будущих художников по специальностям, на девятом году обучения, заключали в себе настоящие литературные портреты, из которых можно было узнать о склонностях юноши, его профессиональных увлечениях и общем круге интересов, отношении к товарищам, к труду и даже об основных чертах характера. «Примечания» делались на основании заключений «рисовальных учителей», которые играли в училище роль воспитателей. Они несли ответственность за общее художественное развитие ученика, олицетворяя живую связь с его будущей специальностью. Среди многих стоявших перед ними задач едва ли не важнейшей считалось умение вызвать у мальчика желание рисовать — всякого принуждения рекомендовалось избегать, а потом постоянно поддерживать зародившийся интерес с тем, чтобы занятия не надоедали будущему художнику, не приобретали

 механического характера.  Не проявившие способностей ученики  переводились в другие учебные заведения, вроде Сухопутного шляхетного корпуса, что позволяла им хорошая общеобразовательная подготовка. Но и в самой

Академии им предоставлялся очень широкий выбор специальностей,

включавший самые разнообразные  мастерства — литейное, чеканное, формовальное, часовое, столярное, модельное, делания математических инструментов и ряд других. В поисках специальности, наиболее отвечающей склонностям воспитанника, педагоги и в дальнейшем, при переходе его собственно в Академию, свободно разрешали менять классы и одновременно заниматься в двух для нахождения особенностей своего таланта

 

Занятия живописью начинались в Академии поздно, когда ученик переходил к рисунку гипсов. Такой разрыв оправдывался тем, что в представлении художников XVIII века рисунок воссоздавал форму предметов и тем самым позволял изучать натуру, ее качества, тогда как живопись служила только «оживлению» внешнего вида. Здесь большое значение приобретали способность будущего художника к цвету, умение точно представлять реальные цветовые отношения и пользоваться ими при решении того или иного сюжета, а главное, приобретенное им на свободно «оживлении» оригиналов предметное и очень конкретное отношение к изображению. Начало обучения живописи, как и рисунку, составляло копирование, в ходе которого от ученика требовалось активно строить изображение, а не повторять его механически.

 

Переход к живописи с натуры осуществлялся сравнительно легко. Ученик, привыкший всегда дополнять изображаемые предметы своими наблюдениями над натурой, фактически и раньше сталкивался с проблемой решения трехмерной формы средствами живописи. Реальный предмет ставил перед ним новую, как бы следующую по сложности задачу — суметь более «живо» и «натурально» воспроизвести вид предмета и его индивидуальный характер. Здесь он последовательно переходил от этюдов барельефов к гипсовым головам и фигурам, драпировкам и, наконец, обнаженному натурщику. Принятые в настоящее время натюрморты в XVIII веке не применялись. В работе над изображением человека возникали собственно живописные задачи. Если говорить о соотношении рисунка, живописи и композиции, то в XVIII веке они вообще взаимно друг друга дополняли, еще не обладая той самостоятельностью, которую приобрели в следующем столетии. Специального начала занятий композицией Академия не знала. Привнесение качеств натуры в рисунок, дополнение живым цветом. Ученики Академии впервые начинали заниматься живописью в специальных художественных классах. Ход занятий ею, если не считать самых первых заданий, заметно отличался в зависимости от того жанра, которому они решали себя посвятить. Соответственно устанавливались последовательность и характер копий, определялись задачи, на решении которых сосредоточивалось преимущественное внимание, даже техника выполнения. Основная цель живописных копий — изображение в цвете реального трехмерного объема — приобретала тем большее значение при переходе к работе с натуры. Несмотря на всю полученную подготовку, такой переход

представлял для учащихся большие трудности. И методически  наиболее верным путем здесь, как и в рисунке, считалось постепенное увеличение, как бы наращивание объема. Поэтому первые этюды с натуры в красках делались с неглубоких барельефов, которые служили своеобразным мостом между оригиналами и круглыми статуями, составлявшими следующий раздел обучения, чтобы не отвлекать внимания молодого художника от изображения на плоскости объема, считалось целесообразным ограничивать его палитру и избегать разнообразия цветовых оттенков. В живописи же гризайлью, то есть одними серыми тонами, он мог использовать знание рисунка, графического воспроизведения формы, приобретенное в гипсовом и натурном классах.

 

Изменение представления  о художнике и его творческих целях предполагало более самостоятельное и активное отношение ученика к занятиям, живое понимание им задач искусства. Не могло быть и речи о механической выучке, а только о сознательном подходе к обучению, что было связано с изменением состава учащихся. С одной стороны, вставал вопрос о том, чтобы принимать в Воспитательное училище более взрослых учеников, чтобы поступающие обладали определенно выраженными способностями и известной школьный подготовкой, которая позволяла сократить ряд общеобразовательных разделов. С другой стороны, возникал вопрос об узаконении новой категории учащихся — вольноприходящих. Было создано Рисовальное училище для вольноприходящих людей разного звания, открытое в 1798 году в академических стенах. Согласно проведенной трем годами раньше реформе все живописные классы были подчинены старшему профессору, в должности которого утверждается как руководитель класса живописи исторической Угрюмов. Он осуществлял за ними общий методический надзор, одновременно наблюдая за одной из трех групп-потоков Воспитательного училища (две другие поручались старшим профессорам скульптуры и архитектуры). Такое положение позволило ему всесторонне узнать и в дальнейшем координировать весь учебный процесс, открывая широкие организационные возможности. И хотя начинание с Рисовальным училищем поддерживалось многими педагогами, именно от Григория Угрюмова зависело установление методической стороны дела.

 

Основание Рисовального училища  по существу означало полную революцию  в системе Академии. Смысл этого нововведения заключался в том, что академический курс становился доступным для каждого желающего вне зависимости от возраста, образования социального и даже материального положения, поскольку занятия были бесплатными и более того — неимущие ученики получали от администрации материалы для работы и пособия. До этого времени единственный путь в Академию лежал через Воспитательное училище и, следовательно, мог быть начат только в раннем детстве, для более же взрослых людей, какими бы одаренными они ни оказались, специальное художественное образование оставалось недоступным. Согласно выработавшемуся в XVIII веке порядку на прохождение учеником Академии программы устанавливалось определенное время, что особенно сказывалось на разделе оригиналов. Как бы успешно ни занимался воспитанник, на протяжении долгого пребывания в первых трех возрастах, составлявших Воспитательное училище, он должен был ограничиваться одним копированием, что рождало равнодушие к работе, механическое выполнение заданий, потерю осмысленного к ним отношения. В последующих разделах — рисунке с гипсовых голов, фигур и натуры — молодому художнику фактически предоставлялась большая свобода, но общий срок пребывания в Академии оставался единым и неизменным. От этих правил вольноприходящие были полностью освобождены

 

Ход занятий вольноприходящих определяется работоспособностью и индивидуальными успехами каждого отдельного ученика. Как только ученик достигал необходимых результатов по данному разделу, он переводился к следующему. Тем самым обучение приобретало ярко выраженную целенаправленность, освобождалось от повторов что, в свою очередь, требовало от преподавателя самостоятельности, инициативы и методической смелости. Многие преподаватели Академии, помимо занятий в классах, имели еще дома так называемых «приватных» учеников, для которых получали право посещения Академии, но занятия по специальности вели с ними у себя, сохраняя тем самым принцип мастерской.

 

Методические новшества, применяемые в основном в обучении вольноприходящих, не могли не сказаться и на основном контингенте учащихся. В результате упорной борьбы академического совета в 1802 году был отменен младший возраст и соответственно сокращено пребывание учеников в Воспитательном училище на три года. К тому же практически переход к профессиональному обучению осуществляется еще позже, когда ученики достигают возраста 11—12 лет. Рисунок становится ведущим предметом только на четвертом году пребывания в Академии. В остальном программа давала будущим художникам познания в объеме народного училища без всяких сокращений и ограничений. Существенно меняется и постановка рисунка в Воспитательном училище, становясь более гибкой и приспособленной к индивидуальным особенностям учащихся. В зависимости от степени продвинутости воспитанники переводились с оригиналов на гипсы, так что при переходе в специальные классы основная масса уже занималась в натурном классе.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

Понятие живописи претерпевает к началу XIXв. не меньшие изменения, чем понятие рисунка или композиции. Будучи одним из средств искусства, передающих видимый человеком мир, живопись оказывалась более подверженной изменениям и способна быстрей удовлетворить потребности в конкретном изображении натуры. Так, если в рисунке, важной частью метода было выявление объема предмета светотенью, то в живописи приобретало большое значение умение построить конкретную форму с присущими ей особенностями и связать ее со средой, с пространством.

 

Система подготовки художника  в Академии того времени требовала от будущего живописца или скульптора образного мышления, умения видеть явления окружающей действительности сюжетно оформленными, “записывать”

каждую тему в четко  построенном композиционном наброске.

 

К концу первой четверти XIX столетия в русском искусстве  со всей определенностью дает о себе знать новые жанры – натюрморт, интерьер, пейзаж и портрет. Об этом свидетельствует не только товрчество отдельных ведущих художников, но и зарождающиеся провинциальные художественные школы. На основе познания натуры средствами изобразительного искусства происходит выработка нового художественного метода. Хотя задачи подготовки живописца по-прежнему сводилась к умению написать картину, а это означало, что школа должна была давать определенный запас общеобразовательных и специальных знаний для ее “сочинения”, средства и приобретения подвергаются в течение первой трети XIXв. Полной перестройке. Именно в этот период в педогогической системе зарождается несколько направлений, которые накладывают отпечаток на все последующее развитие Академии. Исчезает понятие единого центра художественной жизн страны, каким была до того времени Академия художеств. Исчезает понятие единой художественной школы. Академия превращается в конгломерат различных методических и художественных направлений. Каждое из методических направлений в Академии художеств, как и каждая существовавшая вне ее стен школа, различно понимают и трактуют отдельные положения искусства, в равной мере основываясь при этом на принципах современного национального метода. Общим для них, однако, было понимание роли натуры для искусства и соотношения: натура – искусство – художник.

 

Выученики Академии художеств  сливаются в становящуюся с годами все более многочисленную массу художников, подготовленных широко возникающими по всей стране провинциальными художественными школами, методические основы которых, несмотря на все их внешние различия, имели много общего. Принципиальную особенность этих школ составляла большая связь с натурой, а также выявление индивидуальности будущего художника. Именно в этом направлении идет развитие Московского училища живописи, ваяния и зодчества, которое становится во второй половине XIXв. антиподом

Академии и ее методики. Воспитанные в нем художники  были тесным образом связаны с жизнью станы и народа. Им очень часто не хватало мастерства

для выражения полноты  своих чуств, но именно их подход к искусству предопределил новый аспект русской живописи в последней четверти XIXв.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы

 

Интернет источник: Российская электронная библиотека, Эрудиция  «Преподавание искусств»