Романтизм в живописи

Более всего эта цель достигается в росписи Конто дель Сордо (“Дома глухого”), в котором Гойя жил с 1819 г. Стены комнат покрыты пятнадцатью композициями фантастического и аллегорического  характера. Восприятие их требует углубленного сопереживания. Образы возникают как некие видения городов, женщин, мужчин и т. д. Цвет, вспыхивая, вырывает то одну фигуру, то другую. Живопись в целом темная, в ней преобладают белые, желтые, розовато-красные пятна, всполохами тревожащие чувства. Графической параллелью “Дома глухого” могут считаться офорты серии “Диспарантес”. 

Последние 4 года Гойя провел во Франции. Вряд ли он знала, что Делакруа не расставался с его “Капричос”. И не мог предвидеть, как будут увлекаться этими офортами Гюго и Бодлер, какое огромное влияние окажет его живопись на Мане, и как в 80-х годах XIX в. В.Стасов будет звать русских художников изучать его ”Бедствия войны”

Но мы, учитывая это, знаем, какое огромное влияние оказало это “бесстильное” искусство смелого реалиста и вдохновенного романтика на художественную культуру XIX и XX веков.

Фантастический мир снов реализует в своих работах и английский художник-романтик Уильям Блейк (1757—1827). Англия была классической страной романтической литературы. Байрон, Шелли стали знаменем этого движения далеко за пределами “туманного Альбиона”. Во Франции в журнальной критике времен “романтических битв” романтиков называли “шекспиристами”. Основной чертой английской живописи всегда был интерес к человеческой личности, позволивший плодотворно развиваться жанру портрета. Романтизм в живописи очень тесно связан с сентиментализмом. Интерес романтиков к средневековью породил большую историческую литературу, признанным мастером которой является В.Скотт. В живописи тема средневековья определила появление так называемых прерафаэлитов.

Ульям Блейк – удивительный тип романтика на английской культурной сцене. Он пишет стихи, иллюстрирует свои и чужие книги. Его талант стремился объять и выразить мир в целостном единстве. Наиболее известными его произведениями считаются иллюстрации к библейской “Книге Иова”, “Божественной комедии” Данте, “Потерянному раю” Мильтона. Он населяет свои композиции титаническими фигурами героев, которым соответствует и их окружение нереального просветленного или фантасмагорического мира. Чувство мятежной гордости или сложно создаваемой из диссонансов гармонии переполняет его иллюстрации.

Романтизм Блейка пробует найти свою художественную формулу и форму существования мира.

Уильям Блейк, прожив жизнь в крайней бедности и неизвестности, после смерти был причислен к сонму классиков английского искусства.

В творчестве английских пейзажистов начала XIX в. романтические увлечения сочетаются с более объективным и трезвым взглядом на природу.

Романтически приподнятые пейзажи создает Уильям Тернер (1775—1851). Он любил изображать грозы, ливни, бури на море, яркие, пламенные закаты солнца. Тернер часто преувеличивал эффекты освещения и усиливал звучание цвета даже тогда, когда писал спокойное состояние природы. Для большего эффекта он использовал технику акварелистов и накладывал масляную краску очень тонким слоем и писал прямо на грунте, добиваясь радужных переливов. Примером может послужить картина “Дождь, пар и скорость”(1844). Но даже известный критик того времени Теккерей не смог правильно понять, пожалуй, новаторскую и по замыслу и по выполнению картину. “Дождь обозначается пятнами грязной замазки, - писал он, - наляпанной на холст с помощью мастихина, солнечный свет тусклым мерцанием пробивается из-под очень толстых комков грязно-желтого хрома. Тени передаются холодными оттенками алого краплака и пятнами киновари приглушенных тонов. И хотя огонь в паровозной топке и кажется красным, я не берусь утверждать, что это нарисовано не кобальтом или же гороховым цветом”. Другой критик находил в колорите Тернера цвета “яичницы со шпинатом”. Краски позднего Тернера вообще казались современникам совершенно немыслимыми и фантастическими. Потребовалось больше столетия, чтобы увидеть в них зерно реальных наблюдений. А ведь как и в других случаях, оно было и здесь. Сохранился любопытный рассказ очевидца, вернее, свидетельницы зарождения

Английское искусство середины XIX в. развивалось совсем в другом русле, чем живопись Тернера. Хотя мастерство его было общепризнанно, никто из молодежи за ним не последовал.

II. Романтизм в русской живописи

Романтизм в России отличался от западноевропейского в угоду иной исторической обстановке и иной культурной традиции. Французскую революцию нельзя причислить к причинам его возникновения, уж очень узкий круг людей возлагал какие-либо надежды на преобразования в ее ходе. А результаты революции и вовсе в ней разочаровали. Вопроса о капитализме в России начала XIX в. не стояло. Следовательно, не было и этой причины. Настоящей причиной стала Отечественная война 1812 г., в которой проявилась вся сила народной инициативы. Но после войны народ не получил воли. Лучшие из дворянства, не довольные действительностью, вышли на Сенатскую площадь в декабре 1825 г. Этот поступок тоже не прошел бесследно для творческой интеллигенции. Бурные послевоенные годы стали обстановкой, в которой формировался русский романтизм.

В своих полотнах русские живописцы-романтики выразили дух свободолюбия, активного действия, страстно и темпераментно взывали к проявлению гуманизма. Актуальностью и психологизмом, небывалой экспрессией отличаются бытовые полотна русских живописцев. Одухотворенные, меланхоличные пейзажи - опять та же попытка романтиков проникнуть в мир человека, показать, как живется и мечтается человеку в подлунном мире. Русская романтическая живопись отличалась от зарубежной. Это определялось и исторической обстановкой и традицией.

Особенности русской романтической живописи:

Ÿ           просветительская идеология ослабла, но не потерпела крах, как в Европе. Поэтому романтизм не был ярко выражен;

Ÿ           романтизм развивался параллельно с классицизмом, нередко переплетаясь с ним;

Ÿ           академическая живопись в России еще не исчерпала себя;

Ÿ           романтизм в России не был устойчивым явлением, романтиков тянуло к академизму. К середине  XIX в. романтическая традиция почти угасла.

Работы, относящиеся к романтизму, стали появляться в России уже в 1790-х годах (работы Феодосия Яненко "Путешественники, застигнутые бурей" (1796),   "Автопортрет в шлеме" (1792). В них очевиден прототип - Сальватор Роза,  весьма популярный на рубеже XVIII и XIX столетий. Позднее влияние этого проторомантического художника будет заметно в творчестве Александра Орловского. Разбойники, сцены у костра, битвы сопровождали весь его творческий путь. Как и в других странах, художники, принадлежавшие к русскому романтизму, внесли в классические жанры портрета, пейзажа и жанровых сцен совершенно  новое  эмоциональное  настроение.

В России  романтизм начал проявляться вначале в портретной живописи. В первой трети 19 века она большей частью утратила связь с сановной аристократией. Значительное место стали занимать портреты поэтов, художников, меценатов искусства, изображение простых крестьян. Особенно ярко проявилась эта тенденция в творчестве О.А. Кипренского (1782 – 1836 гг) и В.А. Тропинина (1776 – 1857 гг).

Василий  Андреевич Тропинин стремился к живой непринужденной характеристике человека, выраженной через его портрет. «Портрет сына» (1818), «Портрет А.С.Пушкина» (1827), «Автопортрет» (1846)  поражают не портретным сходством с оригиналами, а необыкновенно тонким проникновением во внутренний мир человека.

Необычайно интересна история создания “Портрета Пушкина”. По обыкновению своему, для первого знакомства с Пушкиным Тропинин пришел в дом Соболевского, где тогда жил поэт. Художник застал его в кабинете возившимся со щенками. Тогда же и был, видимо, написан по первому впечатлению, которое так ценил Тропинин, маленький этюд. Долгое время он оставался вне поля зрения преследователей. Только почти через сто лет, к 1914 году, его опубликовал П.М. Щекотов, который писал, что из всех портретов Александра Сергеевича он “наиболее передает его черты… голубые глаза поэта здесь наполнены особенного блеска, поворот головы быстр, и черты лица выразительны и подвижны. Несомненно, здесь уловлены подлинные черты лица Пушкина, которые по отдельности мы встречаем в том или другом из дошедших до нас портретов. Остается недоумевать, - добавляет Щекотов, - почему этот прелестный этюд не удостоился должного внимания издателей и ценителей поэта”. Объясняют это сами качества маленького этюда: не было в нем ни блеска красок, ни красоты мазка, ни мастерски написанных “околичностей”. И Пушкин здесь не народный “вития” не “гений”, а прежде всего человек. И вряд ли поддается анализу, почему в однотонной серовато-зеленой, оливковой гамме, в торопливых, будто случайных ударах кисти почти невзрачного на вид этюда заключено такое большое человеческое содержание.

В начале XIX века  значительным культурным центром России являлась Тверь. Здесь же молодой Орест Кипренский встретил А.С.Пушкина, портрет которого, написанный позднее, стал жемчужиной мирового портретного искусства. «Портрет Пушкина» кисти О. Кипренского – живое олицетворение поэтического гения. В решительном повороте головы, в энергично скрещенных на груди руках, во всем облике поэта сказывается чувство независимости и свободы. Это о нем Пушкин сказал: «Себя как в зеркале я вижу, но это зеркало мне льстит». В работе над портретом Пушкина в последний раз встречаются Тропинин и Кипренский, хотя встреча эта происходит не воочию, а спустя много лет в истории искусств, где, как правило, сопоставляются два портрета величайшего русского поэта, созданные одновременно, но в разных местах – один в Москве, другой - в Петербурге. Теперь это встреча равно великих по своему значению для русского искусства мастеров. Хоть и утверждают почитатели Кипренского, что художественные преимущества на стороне его романтического портрета, где поэт представлен погруженным в собственные мысли, наедине с музой, но народность и демократизм образа безусловно на стороне тропининского “Пушкина”.

Так в двух портретах отразились два направления русского искусства, сосредоточенные в двух столицах. И критики впоследствии будут писать, что Тропинин явился для Москвы тем, чем был Кипренский для Петербурга.

Отличительной чертой портретов Кипренского является то, что они показывают душевное обаяние и внутреннее благородство человека. Портрет героя, отважного и сильно чувствующего, должен был воплотить пафос свободолюбивых и патриотических настроений передового русского человека.

В парадном “Портрете Е.В.Давыдова”(1809) показана фигура офицера, который непосредственно явил собой выражение того культа сильной и храброй личности, который для романтизма тех лет был столь типичным. Фрагментарно показанный пейзаж, где луч света борется с мраком, намекает на душевные тревоги героя, но на лице его – отсвет мечтательной чувствительности. Кипренский искал ”человеческое” в человеке, и идеал не заслонял от него личных черт характера модели.

Портреты Кипренского, если окинуть их мысленным взором, показывают душевное и природное богатство человека, его интеллектуальную силу. Да, у него был идеал гармоничной личности, о чем говорили и современники, однако Кипренский не стремился буквально спроецировать этот идеал на художественный образ. В создании художественного образа он шел от натуры, словно отмеряя, насколько далека или близка она к такому идеалу. В сущности, многие им изображенные находятся в преддверии идеала, устремлены к нему, сам же идеал, согласно представлениям романтической эстетики, едва ли достижим, и все романтическое искусство лишь только путь к нему.

Отмечая противоречия в душе своих героев, показывая их в тревожные минуты жизни, когда меняется судьба, ломаются прежние представления, уходит молодость и т.п., Кипренский как будто переживает вместе со своими моделями. Отсюда – особая сопричастность портретиста к трактовке художественных образов, что придает портрету “задушевный” оттенок.

В ранний период творчества у Кипренского не увидишь лиц, зараженных скепсисом, разъедающим душу анализом. Это придет позже, когда романтическая пора переживет свою осень, уступая место иным настроениям и чувствам, когда рухнут надежды на торжество идеала гармонической личности. Во всех портретах 1800-х годов и портретах, исполненных в Твери, у Кипренского видна смелая кисть, легко и свободно строящая форму. Сложность технических приемов, характер фигуры менялись от произведения к произведению.

Примечательно, что на лицах его героев не увидишь героической приподнятости, напротив, большинство лиц скорее печально, они предаются размышлениям. Кажется, что эти люди обеспокоены судьбой России, думают о будущем больше, чем о настоящем. В женских образах, представляющих жен, сестер участников знаменательных событий,  Кипренский так же не стремился к нарочитой героической приподнятости. Господствует чувство непринужденности, естественности.  При этом во всех портретах столько истинного благородства души. Женские образы привлекают своим скромным достоинством, цельностью натуры; в лицах мужчин угадывается пытливая мысль, готовность к подвижничеству. Эти образы совпадали с вызревающими этическими и эстетическими представлениями декабристов. Их мысли и чаяния тогда разделяли многие, знал о них и художник, и поэтому можно сказать, что его портреты участников событий 1812—1814 годов, образы крестьян, созданные в те же годы – своеобразная художественная параллель складывавшимся концепциям декабризма.

Иностранцы называли Кипренского русским Ван Дейком, его портреты находятся во  многих музеях мира. Продолжатель дела Левицкого и Боровиковского, предшественник  Л. Иванова и К. Брюллова, Кипренский своим творчеством дал русской художественной школе европейскую известность. Говоря словами Александра Иванова, «он первый вынес имя русское в Европу...».

Повышенный интерес к личности человека, свойственный романтизму, предопределил расцвет жанра портрета в первой половине XIX века, где собой доминантой стал автопортрет. Как правило, создание автопортрета не  было случайным эпизодом. Художники неоднократно писали и рисовали себя, и эти произведения становились своеобразным дневником, отражающим различные  состояния души и этапы жизни, и в то же время являлись манифестом,  обращенным к современникам. Автопортрет не был заказным жанром, художник писал для себя и тут, как никогда, был свободен в самовыражении. В XVIII веке  русские художники авторские изображения писали редко, лишь романтизм со своим культом индивидуального, исключительного способствовал подъему этого жанра. Многообразие типов автопортрета отражает восприятие художниками себя как богатой и многогранной личности. Они то являются в привычной и  естественной роли творца ("Автопортрет в бархатном берете" А. Г. Варнека, 1810-е), то погружаются в прошлое, словно примеряя его на себя  ("Автопортрет в шлеме и латах" Ф. И. Яненко, 1792), или, чаще всего,  предстают без каких-либо профессиональных атрибутов, утверждая значимость и ценность каждого человека, раскрепощенного и открытого миру, как, например, Ф. А. Бруни и О. А. Орловский в автопортретах 1810-х годов. Готовность к диалогу и открытость, свойственные образному решению произведений 1810-1820-х годов, постепенно сменяются усталостью и разочарованием, погруженностью, уходом в себя ("Автопортрет" М. И. Теребенева). Эта тенденция отразилась в развитии портретного жанра в  целом.