Романтизм в Германии

Германия — одна из первых стран, в изобразительном искусстве которой сложился романтизм. Борьба за духовное раскрепощение, за освобождение личности, раскрытие внутреннего мира и облика художника лежит в основе раннего немецкого романтизма, противопоставившего яркую эмоциональность и острый интерес к сугубо личному, индивидуальному отвлеченно-рационалистическим идеалам классицизма.

Романтизм в Германии начинался с литературы. Братья Шлегель в Йене на рубеже веков явились ведущими теоретиками романтизма (так называемые «йенские романтики»), издаваемый ими в Берлине журнал «Атенеум» выступал с позиций высокой этики и религиозного мистицизма. Портрет и пейзаж прежде всего откликаются на новые веяния в изобразительном искусстве. Филипп Отто Рунге (1777—1810), живописец, график, теоретик искусства, в своих портретах монументализирует образы обыкновенных людей, одновременно стараясь проникнуть в тонкую душевную, внутреннюю жизнь своих моделей [(«Мы втроем» (погибла в 1931) —автопортрет с невестой и братом, 1805, портреты жены (1804, 1809), родителей (1806), автопортреты (1805, 1806)]. Рунге разрабатывает проблемы света и воздуха, предваряя открытия пленэрной живописи XIX в. (портрет детей Хюльзенбек, 1805).

Каспар Давид Фридрих (1774—1840) передает поэзию национального немецкого пейзажа, пронизанного меланхолическим настроением самого художника. Пейзажи Фридриха всегда созерцательны, высоко одухотворены, в них присутствует ощущение вечности и бесконечности бытия и неизменной грусти от сознания непознаваемости его тайн. Фридрих избирает те состояния природы, которые наиболее соответствуют романтическому ее восприятию: раннее утро, вечерний закат, восход луны. Линейный рисунок очень тонок, красочные соотношения представлены крупными пятнами чистых тонов («Двое, созерцающие луну», 1819—1820; «Женщина у окна», около 1818; «Монастырское кладбище», 1819; «Пейзаж с радугой», 1809; «Восход луны над морем», 1821). Многие картины Фридриха были приобретены Россией благодаря усилиям любившего этого художника и близкого ему по духу В. А. Жуковского.

Заслуги романтиков несомненны в деле собирания и изучения национальных памятников средневековья, отечественного фольклора (преданий, легенд, сказаний), а также в обращении к традициям великого немецкого Возрождения во главе с Дюрером.

Стремление возродить религиозно-нравственные устои в немецком искусстве связано с так называемой назарейской школой, оказавшей несомненное влияние на живопись XIX в. Художники назарейской школы («Союз св. Луки» в Риме) — Ф. Овербек, Ю. Шнорр фон Карльсфельд, П. Корнелиус —жили в Риме по образцу монастырской общины, писали картины на религиозные сюжеты, считая для себя образцом то Рафаэля, то искусство Кватроченто, то немецкое Возрождение. Картины Иоганна Фридриха Овербека (1789—1869) и Петера фон Корнелиуса (1783—1867) иногда имеют прямые параллели в искусстве прошлого: «Торжество религии в искусстве» Овербека (1840) подражает «Афинской школе» Рафаэля, «Всадники Апокалипсиса» Корнеулиса (1841)—знаменитой гравюре Дюрера. «Назарейцы» тяготели к крупным монументальным формам, некоторые из работ подобного рода были исполнены ими совместно — это роспись на темы из жизни Иосифа — в доме прусского консула в Риме Бартольди (1815—1818); на литературные сюжеты из Данте, Ариосто и Тассо—на римской вилле Масими (1817—1827), фрески П. Корнелиуса на античные темы в мюнхенской Глиптотеке (1820—1830) и Старой пинакотеке (1826—1840). Все это образцы, на которых воспитывалась художественная молодежь Германии на протяжении столетия. Многие из бывших «назарейцев» с середины XIX в. занимали ведущие должности в академиях, их искусство становилось все более консервативным, исторические композиции — все более надуманными (В. Каульбах, К. Пилотти и др.). Но лучшие традиции назарейской школы еще долго сохранялись в академической исторической живописи.

Помимо назарейской школы в первой половине XIX столетия интересно развивается дюссельдорфская: К. Ф. Зон (1805—1867), Т. Хильдебрандт (1804—1874). Возглавлял ее В. Шадов (1789— 1862), сын известного скульптора и графика, не столько интересный как художник, сколько прекрасный педагог. Ранние дюссельдорфцы также питались сюжетами из немецкой средневековой истории, почерпнутыми преимущественно из современной романтической литературы. Самым талантливым среди них был Альфред Ретель (1816—1859), но его суровое монументальное искусство (росписи в ратуше Аахена на темы из истории Карла Великого), как и его графические циклы («Новая пляска смерти», или «Еще одна пляска смерти»), скорее шло вразрез с сентиментальным по духу и занимательным по сюжету искусством других представителей дюссельдорфской школы. Младшее поколение «дюссельдорфцев» (Л. Клаус, Б. Вотье) в изображении крестьянской жизни впадают уже в мелкий бытовизм, граничащий с анекдотом.

Влияние «назарейцев», немецкого романтизма в целом сказалось на творчестве таких мастеров, как Швинд и Шпицвег. Мориц Швинд (1804—1871), австриец по происхождению, работавший в основном в Мюнхене, испытал влияние П. Корнелиуса, особенно в монументальных работах (росписи в Мюнхене, 1833—1836, в Карлсруэ, 1839—1844, в Вартбурге, 1854—1856, в Венской опере, 1864—1867). В станковых произведениях он изображает в основном облик и быт старинных немецких провинциальных городов и забавных «маленьких людей», их населяющих. Это сделано с большой поэзией и лиризмом, с любовью к своим героям, причем явная повествовательность не заслоняет подлинной живописности, присущей его картинам. Та же широкая артистическая манера видна в акварельных композициях на темы народных легенд и сказок. Обращаясь к старине и воспевая ее, художник по-прежнему с большим чувством поэтизирует консервативный патриархальный бюргерский уклад («Утренний час», 1858; «Свадебное путешествие», 1862; акварельная серия «Сказка о семи воронах», 1857—1859).

Карл Шпицвег (1808—1885)—мюнхенский живописец, график, блестящий рисовальщик, карикатурист, также не без сентиментальности, но с большим юмором повествует о городском быте («Бедный поэт», 1839; «Утренний кофе»).

Швинда и Шпицвега обычно связывают с тем течением в культуре Германии, которое называют «бидермайером» («бравый Майер») — искусством, выдвинувшим на первый план бюргерство, среднего обывателя, мещанство как основной городской слой и изображающим его быт и устои. Это направление меньше всего проявило себя в пейзаже и натюрморте, больше — в портрете, интерьерной живописи, но главное—в жанре. Помимо Швинда и Шпицвега в бытовой живописи работали А. Шредтер, И. П. Хезенклевер (1810—1853; «Проба вина», 1842).

Чтобы больше не возвращаться к проблемам немецкого искусства XIX столетия, отметим, что Германия привнесла свои усилия и значительные плоды в развитие реалистического искусства середины и второй половины столетия. Первое место здесь принадлежит Адольфу Менцелю (1815—1905), живописцу и графику, мастеру исторических и жанровых композиций, пейзажной живописи. В сущности, в творчестве Менцеля сказались и лучшие традиции романтиков, «назарейцев», с их любовью к немецкой истории, к отечественному прошлому, к легендам и сказкам, и «бидермайера» с его любовью к точной бытовой детали, и собственное реалистическое чувство художника. Все это прекрасно выражено в огромном труде Менцеля, посвященном Фридриху II: в 400 иллюстрациях к «Истории Фридриха Великого» Ф. Куглера (1840), 200 иллюстрациях к сочинениям самого короля (1846—1857) и 600 литографиях «Обмундирование армии Фридриха Великого» (1845—1867). Не только в графике, но и в живописи Менцель посвятил целую серию картин Фридриху II. Эта серия изображает быт, интимную жизнь короля («Концерт в Сан-Суси», 1852, художник с большой симпатией изображает своего героя играющим на флейте, явно идеализируя его образ, как, впрочем, и в других работах).

Пейзажи и особенно многочисленные этюды Менцеля (и тут он идет вслед за Рунге) приближают немецкую живопись к проблеме пленэра. В 1860—1870-е годы Менцель все чаще обращается к современным темам: городская и деревенская жизнь, парижские улицы, гуляющая толпа, придворные празднества и труд обыкновенных людей. Среди картин последней темы особое место занимает «Железопрокатный завод» (1875) —одно из первых изображений труда пролетариев в искусстве XIX в. Особенно интересны подготовительные рисунки, где видна зоркость взгляда художника, его постоянный интерес к детали, умение выбрать самое характерное. Признаем, однако, что в целом Менцель остается холодным и бесстрастным наблюдателем, в нем отсутствует эмоциональность и высокая одухотворенность Рунге, Фридриха или художников назарейской школы.

В русле реалистического искусства работает и Вильгельм Лейбль (1844—1900), художник мюнхенской школы, испытавший сначала влияние реализма Курбе («Неравная пара», 1876—1877; «Деревенские политики», 1877), а затем французских импрессионистов с их проблемами световоздушной среды («Прядильщица, 1892). Жизненность и большая пластическая сила в образах баварских крестьян, которых так любил изображать художник,—те черты, которые несомненно сохраняются от Лейбля в истории реализма европейской школы XIX столетия.

Дальнейшее развитие немецкого искусства XIX столетия лежит в направлении к символизму (М. Клингер и др.), формально связанному со стилем модерн, именуемым в Германии югендстилем, от названия его главного пропагандиста — мюнхенского журнала «Югенд».

Искусство Германии Середины и Второй Половины 19 Века. Общая характеристика реализма в Германии.

Сложение реалистического направления в Германии запаздывает по сравнению с Францией. Немецкий реализм оказывается более половинчатым, измельченным, что находит свое объяснение в общественно-политической жизни страны. Вплоть до 1870 года Германия оставалась раздробленной. Напуганная активностью пролетариата в революции 1848—1849 годов, буржуазия предала интересы народа и заключила союз с монархией. Предательство буржуазии и слабость немецкого пролетариата привели «...к подавлению революционного народа и к торжеству «урядника и вахмистра» . Когда после франко-прусской войны произошло образование Германской империи, то во главе государства стали прусское юнкерство и консервативная буржуазия. Экономическая и политическая раздробленность, филистерская ограниченность буржуазии и слабость рабочих мешали развитию демократических и социалистических тенденций в культуре. Связанные с эпохой революции 1848—1849 годов, эти тенденции отошли на задний план в годы реакции, когда в области идеологии господствующее положение заняли консервативные течения. К. Маркс и Ф. Энгельс, беспощадно критикуя реакционные явления немецкого искусства, отмечали эти демократические тенденции. Особое внимание они уделяли зарождавшейся рабочей поэзии.
Революция 1848—1849 годов дала мощный толчок развитию сатирического искусства в Германии. На страницах журналов «Кладдерадач», «Флигенде блеттер» печатались многочисленные карикатуры на короля, членов правительства, парламент. Однако далеко не все немецкие художники стояли на прогрессивных позициях. А. Ретель, например, выступил с серией гравюр «Новая пляска смерти» (1849), носящей ярко выраженный контрреволюционный характер (см. выше).

Немецкое Искусство Первой Половины 19 Века. Романтизм.

В самом конце 18 века, как реакция на французскую буржуазную революцию, складываются первые явления немецкого романтизма. Объективности и рационализму классицизма романтики противопоставляют субъективность личных переживаний, разуму — чувство, представлению о правильности научного, опытного познания реального мира — непознаваемость действительности человеческим сознанием и иррациональное постижение истины путем религиозной веры. Практически идеология немецкого романтизма провозглашала отказ от прогрессивных идеалов гражданственности и стремление замкнуться в сфере узкого мира абстрактных идеальных представлений и личных переживаний.
В программных положениях романтического направления немецкого искусства начала 19 века содержались некоторые положительные прогрессивные элементы. Поиски внутреннего насыщения чувством и усиления эмоциональной выразительности отражения реально существующего мира приводили к постепенному совершенствованию художественной формы, вызывали сознание необходимости разрушения старых привычных приемов и методов изображения, выработанных классицизмом. Романтики призывали к воскрешению традиций великого национального художественного наследия, к следованию, в частности, примеру мастеров немецкого Возрождения во главе с Дюрером. Вместе с тем им принадлежит честь начинателей в деле собирания и изучения памятников отечественного средневековья и фольклора — преданий, легенд, сказок, песен и предметов художественного творчества немецкого народа.

Немецкое Искусство Первой Половины 19 Века. Романтики-«назарейцы».

Группа «назарейцев» создалась из немецких художников, собравшихся в Риме в 1810 году, когда после поражений при Иене и Ауэрштедте последнее и наиболее крупное из немецких государств — Пруссия — было разгромлено войсками Наполеона. Вся Германия, раздавленная и порабощенная, лежала у ног завоевателя. Отсюда и возникли у «назарейцев» настроения ухода от современности в мир мифов и преданий. Многие из них переходили в католичество. Их идеалом был монах-художник, обращающийся к творчеству с постом и молитвой. Они провозглашали фресковую живопись в духе старых мастеров высшей формой живописи и ставили своей целью ее воскрешение.
Фридрих Овербек, Петер Корнелиус. С наибольшей последовательностью эти принципы выразились в творчестве ведущих художников «назарейской» группы — Фридриха Овербека (1789—1869) и Петера Корнелиуса (1783—1867). Действительно, их произведения постоянно сохраняют характер контурного рисунка, картона, подцвеченного краской, играющей лишь второстепенную, вспомогательную роль в картине. Подражание старым мастерам придает их творчеству эклектический характер, ясно сказывающийся в копировании композиционных построений и в трактовке образов. Характерными примерами этого может служить «Торжество религии» Овербека (1830—1840-е гг., Франкфурт, эскиз в Эрмитаже) — композиция, построенная на весьма наивном подражании «Афинской школе» Рафаэля; «Всадники Апокалипсиса» (1841, Берлин, Национальная галерея) Корнелиуса, с не менее наивным перепевом гравюры Дюрера. Крупнейшими работами, в которых приняли участие все художники группы, были росписи на библейскую тему — из жизни Иосифа — в доме Бар-тольди, прусского консула в Риме, и росписи в вилле Массими на сюжеты из Данте, Ариосто, Тассо (1821—1828).
Сходясь с классицистами в принципе подражания старым мастерам и в точках зрения на метод рисунка и живописи, «назарейцы» объединились с эпигонами классицизма, и из их слияния создалось немецкое академическое искусство первой половины 19 века в своих господствующих реакционных тенденциях и архаизирующих приемах. Наибольшее значение приобрел Корнелиус, который последовательно был директором Академии в Дюссельдорфе, в Мюнхене и Берлине. Написанные им в Мюнхене фрески на античные сюжеты в Глиптотеке (1820— 1830) и «Страшный суд» в церкви св. Людвига (1836—1840) явились наиболее характерными произведениями немецкого академического искусства этого периода и длительно служили образцами, на которых воспитывалась художественная молодежь Германии.

Немецкое Искусство Первой Половины 19 Века. Романтический пейзаж.

Другая существенная ветвь немецкого романтического искусства первой трети 19 века была насыщена идеями пантеистического восторга, преклонения перед природой, ощущением душевного трепета человека, воспринимающего бесконечность мира и его красоту как символ и воплощение «божественной мудрости». В этих идеях заключалась противоречивая смесь естественной философии и мистики.
Филипп Отто Рунге. Начало этого направления было заложено в позднем творчестве Филиппа Отто Рунге (1770—1810). Рунге работал более всего в Гамбурге. Ему принадлежат многие реалистические портреты, в том числе прекрасн ый «Портрет семьи художника», «Автопортрет» (1806, Гамбург). Они отличаются точностью передачи натуры и большой душевной простотой и непосредственностью несколько наивного восприятия мира. В последнее десятилетие своей жизни Рунге задумывает триптих, представляющий символическое изображение вечности и бесконечности жизни природы, в которую вливается, растворяяс ь, жизнь человека. Сохранившейся законченной частью триптиха является картина «Утро» (1808, Гамбург). В ней прекрасный весенний пейзаж с восходом солн ца оказывается наполненным множеством аллегорических фигур. Сочетание pea ль-ного с фантастическим, свежего и искреннего восприятия природы с запутан ным абстрактным аллегоризмом и наивной символикой составляет отличительные о со-бенности нового романтического направления, проявившиеся в этой картине в таком обнаженном виде, в каком они более не появляются впоследствии.
Каспар Давид Фридрих. Крупнейшим мастером этой ветви романтизма и всей немецкой живописи первой трети 19 века стал Каспар Давид Фридрих 1774—1840). Он родился и вырос в Грейфсвальде, маленьком портовом городе балтийского побережья. После обучения в Копенгагене и Дюссельдорфе Фридрих обосновался в Дрездене.
Как и Рунге, он никогда не пользовался большой известностью и успехом и зачастую находился на краю нищеты. Особо надо отметить, что творчество Фридриха привлекло внимание русского поэта В. А. Жуковского, который высоко оценил творчество немецкого художника и способствовал тому, что многие его картины были приобретены в России.
Картины Фридриха проникнуты чувством восторженного восхищения красотой природы, настроением тихого созерцания и самоуглубления. Фридрих часто изображает персонажи своих картин спиной к зрителю, погруженными в наблюдение расстилающегося перед ними пейзажа, например «Двое, созерцающие луну» (1819—1820, Дрезденская галерея). Излюбленными мотивами его картин являются плоские берега или готические силуэты старинных городов немецкого побережья Балтийского моря, горы Саксонии, Тюрингии и Силезии — «Воспоминание о Великановых горах» (1835), «Утро в горах» (обе в Эрмитаже). Художник избирает состояние природы, наиболее соответствующее романтическому переживанию, — восход луны, вечерний закат или раннее утро. Пейзажи Фридриха построены на материале внимательных набросков, и их линейный рисунок точно передает натуру, избранную художником, правда с некоторым обобщением и тонкой ритмической организацией очертаний основных масс. На этой линейной основе художник развертывает весьма своеобразное колористическое решение крупными плоскими пятнами чистых тонов.
Многие другие художники, писавшие в этот период редкостные или величественные мотивы природы — альпийские и лесные виды, широко распространяли в немецкой пейзажной живописи романтические настроения.
Карл Блехен. Крупнейшим мастером немецкой пейзажной живописи был берлинец Карл Блехен (1798—1840). Начав со следования примеру Фридриха и его группы, Блехен пошел по пути более смелых колористических исканий и большего приближения к природе. Это сказалось уже в таких ранних, еще романтических по настроению произведениях, как «Удар молнии». Его небольшие по формату картины показывают быстрый рост высоких реалистических достижений. Во время путешествия в Италию в 1827 году Блехен проявляет себя как трезвый и внимательный наблюдатель, как мастер правдивой передачи яркости и красоты естественных свето-цветовых отношений итальянской природы («Кастель Гандольфо», 1832, «Часть парка в Терни», обе — Берлин, Национальная галерея). Вернувшись в Германию и став в 1830 году профессором Академии в Берлине, в последнее десятилетие своей жизни Блехен так смело и красочно пишет простые, непритязательные мотивы природы в их естественном состоянии, что это дает основание считать его основателем новой школы немецкого реалистического пейзажа. Его «Пальмовая оранжерея на Павлиньем острове» (1834) или «Вид на дома и сады» (обе — Берлин, Национальная галерея) показывают смелую и верную трактовку свето-воздушных отношений и цветовую насыщенность колорита, превосходя намного все, что создавалось в немецком искусстве этого периода.