Пропедевтический курс Баухауза

 

 

 

 

Доклад на тему:

«Пропедевтический курс Баухауза»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Подготовила:

Комарова  Татьяна

Группа  ДГ-121

МГУДТ

2012 г. 

Введение

В системе  обучения Баухауза важную роль играло научное обоснованное преподавание основ художественного формообразования.  С этой целью в Баухаузе вводилось  пропедевтическое обучение. Этот курс, дополненный затем на последующих стадиях обучения «основными знаниями в области формообразования», являлся одним из главных нововведений Гропиуса и также как мастерские составлял основу педагогической системы в целом. Гропиус называл курс по формообразованию «артерией Баухауза» и поручил его руководство художникам - лидерам немецкого и международного авангарда.

Йоханес Иттен

Теории искусства и методика обучения отдельных художников-преподавателей Баухауза рассматривается в контексте  конкретного педагогического процесса. Из содержания этих курсов постепенно сложилась педагогическая формообразующая  концепция института, которая и  определила основные принципы педагогики Баухауза.

В историю  Баухауза Иоханес Иттен (1888-1967) вошел как инициатор и создатель уникального в своем роде пропедевтического курса, введенного в октябре 1919 года как полугодовой факультативный «свободный предмет», а затем решением совета мастеров от 29 сентября 1919 года и 13 сентября 1920 года как обязательный предмет. Приступая к своей работе в Баухаузе осенью 1919 года, Иттен следующим образом определял задачи и цели обучения:

1. Пробудить творческие силы и вместе с ними художественные способности обучающихся;

2. Облегчить студентам выбор их будущей профессии, чему должны способствовать занятия с различными материалами и текстурами;

3. Познакомить студентов с основами художественной композиции, без чего нельзя стать профессионалом. «Через законы формы и цвета открыть мир объективных начал искусства».

4. «Формировать творческую сущность человека».

В основу занятий Иттена было положено учение о контрастах. Особенно важным и выразительным он считал контраст светлого и темного, который изучался с разных точек зрения: с позиции качества, фактуры, световых градаций с использованием разных техник и инструментов. По принципу контрастов строилось и изучение свойств разных материалов - гладкое-шероховатое, твердое-мягкое, легкое-тяжелое. Свойства материалов проверялись с закрытыми глазами на ощупь, а затем их фактуру должны были изобразить по памяти. В этом была своя логика - предмет как данность осваивался как бы в три этапа: вначале его предлагалось ощутить, почувствовать и пережить, затем узнать или осознать, потом уже оформить, т. е. найти для него подходящую форму, изображение, образ. Он сам формулировал этот принцип - «почувствовать - понять - сделать».

Следующая серия упражнений Иттена касалась изучения абстрактных элементов формы. Они строились на анализе характера трех основных форм - круга, квадрата и треугольника. Надо было проанализировать свойства каждой из этих форм в отдельности, а затем в сочетании друг с другом. Большое внимание на занятиях уделялось цвету. В архиве Баухауза сохранилась известная цветовая диаграмма, на основе которой он излагал свое учение о цвете - это двенадцатиугольная звезда, передающая градацию трех основных цветов.

Кроме этого Иттен стремился развить у студентов чувство ритма. Упражнениям в этой области обычно предшествовали дыхательные упражнения, после чего предлагалось выполнить рисунок в быстром или медленном темпе. Этим он хотел добиться определенной степени автоматизма в передаче индивидуальных ощущений формы.

 

Ласло Мохоль-Надю

 

После ухода Иттена руководство пропедевтическим курсом переходит к Ласло Мохоль-Надю (1895-1946). С 1923 по 1925 годы он проводит все занятия курса, а с 1925 по 1928 годы ведет занятия первого семестра. Считая, что благодаря «интенсивным занятиям с материалами повышается уверенность и точность в ощущениях», Мохоль-Надь перенес главный акцент на занятия по изучению материалов, расширил и углубил этот раздел. Он определял структуру материала как «неизменный тип внутренней организации материала», а текстуру - как «органически возникшую внешнюю крайнюю поверхность любой структуры)».

Наряду  с изучением текстуры и фактуры  большое число упражнений Мохоль-Надь направлял на проработку структурно-пространственной конструкции предметов. С этой целью студенты должны были изучать законы механики, статики, динамики, кинетики. Мохоль-Надь придерживался мнения, что важно ни столько знание свойств и качеств различных материалов, сколько умение применить эти знания при изготовлении конкретного предмета, поэтому он придавал важной значение оригинальности и поискам новых конструктивных решений.

В общем  и целом, та новая окраска в  содержание пропедевтического курса, которую придал ему Мохоль-Надь, в большей степени соответствовала изменившемуся направлению деятельности Баухауза, с переездом в Дессау окончательно отошедшему от экспрессионистических тенденций первых лет существования и в большей степени нацеленного на совместную работу с промышленностью.

 

Йозеф Альберс

 

В период с 1927 по 1933 годы пропедевтическим курсом руководил Йозеф Альберс (1888-1976). При нем курс получил свою завершенность и структурную цельность. На занятиях со студентами Альберс вслед за Мохоль-Надем делал акцент на развитие творческой фантазии, на способности изобретать новое. Альберс разделял упражнения с «материалом» от упражнений с «материей». При упражнениях с «материалом» изучались такие качества как прочность, сжатие, изгиб, разрыв и т. п. Упражнения с «материей» строились на изучении внешнего проявления свойств материалов и их изменении в искусственном, конструкторском пространстве. Альберс считал, что это искусственное, функциональное пространство «возникает и видоизменяется под воздействием различных проявлений «материи» и, в конечном счете, именно этот процесс приводит к созданию реальных предметов».

Подобный  подход в восприятии реального мира проходил у Альберса по схеме: чувственное восприятие - материя - геометрические параметры. Понятие «материя» приобретает конкретность лишь в сфере практического использования, а чувственное восприятие и геометрические параметры (образ предмета) оставались в области абстрактного мышления. В этом Альберс придавал решающее значение практике, которую рассматривал как единственную возможность претворения «врожденной художественной интуиции». Материя для него выступала как акт действия в конкретном, самосозидающимся, живом пространстве, а произведение искусства, в свою очередь, как живое движение, направленное на созидание нового.

Вслед за Иттеном и Мохоль-Надем Альберс особое внимание обращал на развитие комбинаторного мышления, умению находить разнообразные вариации из ограниченного числа заданных элементов. Для этого он часто использовал упражнения макетного характера. Альберс одним из первых вводит в художественную педагогику предварительное изготовление макетов, конструкций и отдельных композиций, что в последствие будет широко применяться многими дизайнерскими и архитектурными школами.

 

Василий Кандинский

 

В приглашении  Гропиусом Василия Кандинского (1866- 1944) весной 1922 года определяющую роль сыграло то, что он знал его как автора книги «О духовном искусстве», ему импонировали авторитет и популярность Кандинского в среде авангардно настроенных художников, а также его приверженность науке и теории. Если в целом говорить о Кандинском как о педагоге, то в Баухаузе он ведет себя как приверженец «grand’art». Его занятия по формообразованию включали в себя значительную теоретическую часть, посвященную нескольким темам, которые он разрабатывал в процессе формирования собственной теории искусства: отношение между природой и искусством; материальное и духовное; необходимость в искусстве; форма и содержание. Практическая часть занятий была направлена на проработку первоэлементов живописи, изучению взаимодействия формы и цвета, уяснения конструктивных и композиционных закономерностей построения. На занятиях Кандинский использовал материал книги «Точка и линия на плоскости», вышедшей в 1926 году в серии «Книги Баухауза».

Анализ  первоэлементов Кандинский начинал  с точки. За основу ее характеристики он брал геометрическое понятие: «существует  геометрическое обозначение точки = «origo», что значит «начало» или происхождение». Анализ точки он строил по следующей схеме:

1. Внешний вид точки, ее величина или размер, ее границы с учетом характера края (ровный, зазубренный и т. д.) и внешней формы (геометрическая, свободная).
2. Соотношение величины точки с величиной и формой основной плоскости и других элементов на этой плоскости, расположение их границ по отношению друг к другу.
3. Количество точек на плоскости, их ритмическое чередование.
4. Положение точки или точек на плоскости (индивидуальное место каждой в зависимости от центра - центральное, нецентральное, свободное).
5. Расстояние в пространстве (отдалена или приближена).
6. Соотношение цвета точки с цветом основной плоскости и других элементов на этой плоскости.

Точечный  анализ в качестве одного из заданий  Кандинский предлагал проделывать  и своим студентам. В архиве Баухауза сохранились учебные работы с  точечными схемами линейных построений. Из этих работ видно, что одним  из главных упражнений в курсе  аналитического рисунка являлось задание  на анализ распределения главных  точек, организующих вначале конструкцию  отдельного предмета, а затем и  натюрморт в целом.

Вторая  глава книги посвящалась анализу  линии. Если точка для Кандинского  означала покой, то геометрическая линия - «невидимое существо, след движущейся точки, ее производная, возникающая  из движения в результате уничтожения  высшего, замкнутого в себе спокойствия  точки. Анализ средств и выразительных  возможностей линий Кандинским проделывал, придерживаясь следующей схемы:

1. Вид линии, способ ее возникновения (прямые, ломаные, кривые, комбинированные).
2. Напряжение линии, направление ее движения.
3. Ширина или толщина линии, ее границы и характер края.
4. Количество линий на основной плоскости, их ритмическое чередование.
5. Температура линии, исходя из того, что температуру вертикали можно обозначить как теплую, а горизонтали - как холодную.
6. Характер линии (лирический или драматический).
7. Длина линии (протяженность во времени).
8. Положение на плоскости в зависимости от центра и границ основной плоскости.
9. Соотношение с границами других элементов на основной плоскости.
10. Соотношение цветов линий, основной плоскости и других элементов на плоскости.

Обычно  теоретические и практические занятия  со студентами Кандинский сопровождал  показом разного рода таблиц, различных  схем, фотографий, часть из них и  вошло в приложение к его книге - именно линии посвящено наибольшее количество наглядного материала. При  этом надо отметить, что художник никогда  не абсолютизировал подобные схемы  и таблицы. С их помощью он лишь предлагал студентам самостоятельно и более осознанно выбрать  наиболее точные средства для решения  конкретных задач, стоящих перед  ними.

Затем Кандинский обращался к анализу основной плоскости. («Под понятием основная плоскость подразумевается материальная плоскость, призванная вместить содержание произведения». Анализ основной плоскости Кандинский строит согласно следующих критерий:

1. Форма основной плоскости.

2. Температура основной плоскости в зависимости от формата.

3. Расположение элементов по отношению к краям основной плоскости (степень сопротивления границ - верх, низ, справа, слева).

4. Расположение элементов по отношению к центру основной плоскости и в зависимости от двух диагональных линий (направление напряжений - центральное, нецентральное, диагональное построение).

5. Форма элементов, расположенных на основной плоскости (преобладание геометрических или свободных форм) и их взаимоотношения.
6. Ощущение тяжести элементов и соотношение их тяжести.
7. Характер границ (прием «нахождение на границы», наличие и значение черного контура).
8. Место каждой формы на основной плоскости и в пространстве (ощущение дематериализации).
9. Роль и значение цвета в композиции.

Наряду  с изучением первоэлементов изображения  Кандинский не меньшее значение придавал изучению цвета. Этой проблеме, в частности, был посвящен его семинар по цветоведению, а также курс теории взаимодействия цвета и формы. Программа по изучению цвета состояла из двух частей:

I часть. Учение о цвете - живописная ценность краски, химическое, физическое и психологическое действие различных цветов: генезис светового спектра, классификация цветов, цвета холодные и теплые, цвета светлые и темные, цветовые контрасты, энергия и интенсивность цвета, напряжение и направление цвета, символика цветов, ассоциативное восприятие цвета, цвет и звук.

II часть. Учение о цвете и форме: органичная взаимосвязь «изолированного цвета» с соответствующей ему первичной формой; целесообразное построение цвета и формы - конструкция формы; подчинение взаимосвязи этих элементов задачам композиции.

Кандинский последовательно рассматривает  эти различные свойства на примере  девяти цветов: синего, желтого, красного, белого, черного, зеленого, серого, оранжевого, фиолетового. Для иллюстраций своих положений художник привлекал различные источники.

Так теория первоэлементов живописи, ставшая завершением  теории абстрактного искусства Кандинского, послужила не только теоретической  базой его учебных занятий  со студентами, но и сыграла важную роль в разработке главных принципов  основного курса института по формообразованию.

 

Пауль Клее

В октябре 1920 года Гропиус приглашает для работы в Баухаузе швейцарского художника Пауля Клее (1879-1940). Побудительной причиной для этого было то обстоятельство, что хотя к этому времени Клее не располагал еще значительным педагогическим опытом (он совсем недолго преподавал в рисовальных классах в Мюнхене), его творчество было уже широко известно особенно в авангардной художественной среде Швейцарии и Германии.