Профессиональное дизайнерское образование

Дизайнер России М. Разумихина, закончившая Central Saint Martins College Art, в своих интервью подчеркивает характерную практическую направленность процесса обучения: «...В России тебе дают набор знаний, информацию, которую необходимо усвоить. Здесь же никто ничему не учит, а только стимулируют творческие способности и предоставляют полную свободу. Учеба заключается в следующем: студенту выдается лист бумаги с разъяснением темы и содержанием проекта. Через три-четыре недели на экзамен-презентацию следует представить шесть иллюстраций с подробными техническими эскизами и образцами тканей и фурнитуры, а также альбом набросков, демонстрирующий ваши идеи и размышления на заданную тему...». [4]Таким образом, реалистичность учебных проектов, возможность выполнить их в натуре, практическая направленность обучения - обязательные условия дизайн-образования в Великобритании.

Дизайн-образование в Японии имеет прочный базис и благоприятные условия для развития. По мнению известного японского дизайнера Кензи Экуан: «Стержневым в понимании дизайнерского мышления является умение сердцем увидеть душу вещей». Этому в Японии обучают с детства. В Японии дизайнерское образование является неотъемлемой органичной частью системы воспитания и обучения, начиная с дошкольного возраста и кончая подготовкой менеджеров. В Японии с давних времен для каждого гражданина, для государства и для общества гармония, ее достижение была провозглашена высшим принципом жизни и именно гармония, как основа прекрасного, помогла в XX веке Японии совершить прорыв на вершину современной цивилизации (это положение является эпиграфом к Японской конституции).

Профессиональная подготовка дизайнеров в Италии имеет многочисленные высшие учебные заведения данного профиля с разнообразными учебными программами, самые крупные из них расположены в Риме, Милане, Урбино. Большинство дизайнерских школ входит в систему университетов; по завершении обучения выпускники получают степень бакалавра. Ведущим учебным заведением, готовящих дизайнеров, - Европейский институт дизайна (ЕИД, Istituto Europeo di Design), основанный в 1966 в Италии. Задачи ЕИД существенно отличаются от тех, которые решает классическое академическое обучение. Здесь высоко ценят практическую подготовку. Принципы ЕИД - стимулирование творчества студентов, использование современных технологий, актуальной информации, привлечение студентов к проектной работе. В институте работают дизайнерские школы, определяющие новые направления, новые тенденции в мире дизайна и при этом всегда сохраняющие тот особый стиль, который называется «made in Italy». В Риме это классический дизайн одежды, аксессуаров, ювелирных изделий, - все то, что подразумевает стиль и красоту. В Милане, центре мировой моды, кроме основ дизайна одежды и аксессуаров, преподают маркетинг и промышленный дизайн.

Хорошо развитая система профессиональной подготовки дизайнера сложилась в США. Однако специалисты в области образования продолжают дискутировать о методах обучения и учебных программах, необходимых для подготовки будущих профессиональных дизайнеров. Повышению интенсивности исследований в области дизайна способствовало, что во многих институтах Америки введена программа подготовки докторов наук по дизайну. Первая такая программа введена в 1990 году для преподавателей Школы дизайна при Иллинойсском технологическом институте в Чикаго. Двумя профессиональными дизайнерскими организациями - Американским институтом графических искусств (АИГИ) и Американским обществом промышленных дизайнеров (АОПД) - созданы специальные рабочие комитеты, которые занимаются совершенствованием программ обучения дизайну.

Американские школы моды и дизайна во Флориде, Онтарио, Калифорнии, Тампе, Атланте, Чикаго и Торонто, принадлежат Международной Академии Дизайна и Технологии и реализуют программы разных уровней подготовки: Школы Моды и колледжи, университет. Школы отличаются друг от друга не только общими концепциями и целевыми установками. Присуждаемые выпускникам степени тоже различны. Программы с техническим уклоном, как, например, в Институте дизайна или Стэндфордском университете, делают упор на процессе дизайна: исследовании и решении проблем. Стэнфорд, например, предлагает курс «поиска рыночных потребностей».

Свои характерные особенности имеет сложившаяся профессиональная подготовка в области дизайна в Германии. Методы дизайн-обучения направлено не только на развитие практических навыков профессиональной деятельности, но и на применение компьютерных технологий в этой области. Все практические работы студенты выполняют, используя различную технику и технологию. Большинство проектных задач решается при использовании компьютерной техники и специальных программ. Эскизное проектирование моделей выполняется студентами с использованием возможностей компьютера на занятиях «Компьютерной графики». Специальная лаборатория Бременского университета с помощью студентов и преподавателей разработала специальное программное обеспечение для занятий по конструированию и моделированию моделей одежды «СОАТ», которое в настоящее время используется не только в учебном процессе, но и на многих швейных фирмах Германии и за ее пределами.

25 декабря 1920 года были созданы Московские государственные высшие художественно-технические мастерские (сокращенно ВХУТЕМАС). Образовался ВХУТЕМАС в результате слияния бывшего Строгановского училища и бывшего Училища живописи, ваяния и зодчества. В 1926 году ВХУТЕМАС был преобразован в институт (ВХУТЕИН), который просуществовал до 1930 года. В новом учебном заведении художественное творчество преподавали широкую сферу, включавшую и создание произведений искусства, и художественно ценных предметов быта и техники. Программа обучения окончательно сформировалась в методики обучения к 1922-1923 годам, но некоторые дисциплины художественного и технического циклов часто вступали в противоречие, их соотношение менялось. Первые два года обучения, где студенты получали общехудожественное образование, были названы основным отделением. В процессе формирования этого отделения было сделано немало значимых методических разработок.

Для реализации учебных программ были организованы производственные мастерские, которые считались как художественно-конструкторский центр, где могут выполняться любые задания - от архитектурных макетов до костюма. При ВХУТЕМАСе и ВХУТЕИНе работали и научно-исследовательские лаборатории, которые ставили своей целью создание действительно научно обоснованного преподавания и исследования природы художественных дисциплин.

В 1925 году на Международной выставке декоративного искусства и промышленности в Париже ВХУТЕМАС был отмечен Почетным дипломом за новый аналитический метод, программы и учебно-экспериментальные работы студентов. Советский научно-учебный центр получил международное признание наряду с «Баухаузом».

Подготовка специалистов во ВХУТЕМАСе - ВХУТЕИНе велась по трем направлениям: общественно-политическому, художественно-проектному и инженерно-творческому. Процесс образования художественной проектной культуры последовательно проходил ряд этапов: изучения универсальных закономерностей формообразования (пропедевтика), проектирование конкретных вещей и комплексов, инженерно-конструкторское освоение средств и методов осуществления того или иного проекта в производстве. В основу педагогической системы ВХУТЕМАСа - ВХУТЕИНа был положен принцип взаимодействия художественных и инженерно-технических дисциплин.

Первые российские художники-дизайнеры, которые соединяли технические особенности проектирования с область художественного творчества. Это были люди, получившие до революции художественное образование. Они проводили лабораторные эксперименты с цветом, формой, фактурой, а после этого перешли от формально-эстетических композиций к объемно-пространственным построениям и объектам промышленного искусства. Среди них наиболее известны В.Татлин, К.Малевич, А.Родченко, А.Веснин, Л.Попова, Л.Лисицкий, А.Экстер, братья В. и Г.Стенберги, В.Степанова, Г.Клуцис.

Первые теоретические разработки в области костюма в России специалисты связывают с именем Н.Ламановой, которая работала модельером одежды в ряде государственных организаций. С ней сотрудничали художники-конструктивисты В.Мухина, Л.Попова, В.Степанова, А.Экстер, Н.Макарова.

К 1922 г. Н. Ламанова создала теоретическую программу советского моделирования костюма, в основе которой лежало единение теории и практики. Цель этой программы - внедрение в производство костюма художественных начал, приведения костюма в соответствие с современным бытом и подготовка новых кадров художников.

Программа Н.Ламановой была представлена в 1928 г. на выставке «Кустарная ткань и вышивка в современном женском костюме». Основные позиции этой программы: для чего предназначается костюм - его назначение; из чего делается костюм - его материал; для кого он делается - фигура; как делается - его форма. Фигура определяет цвет и материал; форма определяет материал, орнамент, ритм, согласующий все эти компоненты; орнамент конструирует форму, соединяет разные материалы и формы, создает тяжесть, наполненность объема.

Развитие дизайна в России происходило с большим трудом, так как это было вызвано тем, что промышленность, народное хозяйство только начиналось развиваться, массового или даже серийного выпуска изделий почти не было, изделия выпускались единицами, а чаще оставляли в чертежах. 20-30 годы условно можно назвать временем «уникального дизайна». Тогда, началась формироваться система дизайнерского образования в нашей стране, которое было прервано на долгое время, из-за слабо развитого производства и полного отсутствия конкуренции дизайн в России.

Становление собственного профессионального дизайнерского образования в нашей стране началось с воссоздания в 1945 году двух крупнейших старейших школ художественно-промышленной. Они получили статус высших учебных заведений и стали называться Московским и Ленинградским высшими художественно-промышленными училищами. В послевоенные годы советский дизайн был направлен на машиностроение, и только в 1962 году вышло постановление правительства «Об улучшении качества продукции машиностроения и товаров культурно-бытового назначения путем внедрения методов художественного конструирования». Дизайн как сфера деятельности и основа промышленной культуры в России начал развиваться только последние 50 лет. Отсюда явное отставание от дизайна Америки, Германии, Англии и т.п.

В 60-х годах образовались кафедры, а затем и факультеты промышленного искусства, то есть дизайна. Становление отечественного дизайнерского образования шло параллельно и одновременно со становлением самой дизайнерской деятельности, которая с 1963 года была сосредоточена во ВНИИ технической эстетики методически подчиненных ему специальных художественно-конструкторских бюро, расположенных в тех городах, где возникли ведущие дизайнерские факультеты - в Москве, Ленинграде, Харькове, Минске, Свердловске. В эти же годы подобные факультеты и кафедры создаются и в других художественных вузах страны, а так же в художественных училищах среднего уровня - в Иванове, Сергиев Посаде.

Не совсем благоприятными были и условия становления дизайнерских факультетов и кафедр в самой вузовской среде. В этом во многом повинны организационные структуры вузов. Художественно-промышленные вузы организованны, по принципу университета. Но университетская структура, наряду с очевидными преимуществами, имеет одну характерную особенность - автономию факультетов и кафедр, из которых идет их традиционная разобщенность. В результате каждый факультет и каждая кафедра вырабатывает свои взгляды, педагогические концепции и методики, которые считает собственным достоянием. При этом ни ВНИИТЭ, ни возникающая система дизайнерского образования фактически не имела представления о том, что такое дизайн (по первоначальной терминологии - художественное конструирование) и кто такой дизайнер (художник- конструктор). А сформулировать сущность профессии было необходимо, без этого нельзя внести профессию в государственный стандарт, без «квалификационной характеристики» Минвуз не мог позволить подготовку соответствующих специалистов.

Не удивительно, что в этих условиях квалификационная характеристика художника конструктора, разработанная МВХПУ и утвержденная Минвузом для всех других художественно-промышленных вузов, была составлена по аналогии с характеристиками специальностей устоявшихся в этих вузах, - художников декоративно-прикладных искусств. Специфику дизайна они фактически не отражали, ограничиваясь общими описаниями знаний и умений, необходимых для всех художественных специальностей. Учебные планы разрабатывались так же в МВХПУ и рассылались в другие вузы в качестве обязательного норматива. Вместе с тем именно общий характер формулировок, их неконкретность и расплывчатость позволили кафедрам достаточно свободно по своим представлениям и возможностям трактовать и формировать свои учебные планы. Все это привело к тому, что с полным основанием называют сегодня региональной школой дизайна.

Френк Ллойд Райт изложил основной принцип промышленного дизайна 20 века: «Дизайнеры должны создавать прототипы изделий для массового производства, предварительно изучив технологию современного производства и свойства материалов». В зарубежных вузах есть плотное сотрудничество с производством, у нас нет. Промышленное производство плохо развивается, очень медленно происходит переоснащение новым оборудованием и применение САПР, нет внедрение и использование результатов научных исследований и разработок на предприятиях. Студенты, да и преподаватели, только по книгам знакомится с особенностями производства, а из статей журналов узнаю как бы о новых технологиях, для нас россиян, но не в мире. Текстильная отечественная промышленность, не конкурентно способна, в своих проектах студент ссылается не на отечественного производителя. Крупным компаниям приходится переучивать, а где- то и учить выпускников полностью. Глава одной американской дизайнерской фирмы, на просьбу сравнить российских и западных дизайнеров ответил: «По потенциалу вы сильнее. Но вы не знаете палитру материалов, не знаете, как ими пользоваться, не владеете технологиями».

Развитие дизайн-образования в России, по мнению дизайнера Высшей академической школы графического дизайна Московского художественного училища прикладного искусства Б.Г.Трофимовой, «…сейчас, на рубеже веков, наступил кризис дизайнерского образования. По большому счету никто в мире сегодня не знает, чему, как и зачем нужно учить будущих дизайнеров. В основе всех мировых школ дизайна лежат образовательные концепции, так или иначе восходящие к опыту ВХУТЕ-МАСа-Баухауза. Дизайнерами в нашей стране становились не благодаря, а во многом, вопреки существовавшим дизайнерским учебным заведениям. Особенностями национального дизайн-образования, его базовыми знаниями, как всем известно, были широкая, то есть никакая, общеобразовательная подготовка плюс академическое общехудожественное образование родом из XVIII века, переродившееся в школу социалистического реализма. Выпускники неповоротливых традиционных вузов нередко испытывают затруднения при поступлении на работу, остаются вне сферы реальной практики. Новые же коммерческие учебные заведения, появляющиеся как ответ на быстро растущий спрос, не располагают квалифицированными педагогическими составами. С другой стороны, действующие на рынке дизайнерских услуг организации испытывают острейшую потребность в дизайнерских кадрах. Налицо явный дисбаланс между системой образования и формой существования профессии в новых условиях. Парадокс в том, что дизайнерского образования у нас не было, а дизайнеры - были».