Пра адвечнае і спрэчнае

    Па сваёй архітэктоніцы касцёл — трохнефая базіліка, а не аднанефавы храм, як памылкова сцвярджаюць сучасныя энцыклапедычныя даведнікі. Пра гэта сведчыць наяўнасць у ім тыповага «базілікальнага сячэння», але нефы тут надзвычай вузкія і падзелены суцэльнымі перагародкамі на асобныя неглыбокія капліцы, што адрознівае арганізацыю інтэр'ера святыні ад большасці барочных касцёлаў Беларусі, якім уласціва адкрытая і ўемазвязаная прастора бакавых нефаў. Аналагічны прыём можна назіраць у шэрагу касцёлаў Шлёнска (Польская Сілезія), напрыклад, у касцёле францысканцаў у Лёгніцы, пабудаваным як езуіцкі ў 1714—1720гг. Вельмі вузкія нефы, да таго ж аб'яднаныя з цэнтральным нефам пад адным дахам ў псеўдабазіліку, былі адзначаны раней у пінскім касцёле езутіаў.

  Афармленне інтэр'ера пінскага касцёла францысканцаў, якое вызначаецца багаццем і разнастайнасцю мастацкіх сродкаў, расцягнулася на доўгі час. Вялікую алтарную апсіду, крыху вузейшую за асноўны неф, і шэсць капліц у бакавых нефах аздабляюць разьбяныя барочныя алтары ў выглядзе складаных архітэктурных кампазіцый з вітымі калонкамі і скульптурнай пластыкай, выкананай, па меркаванні польскага даследчыка К.Кантака, майстрам-разьбяром Янам Шмітам. Асноўны акцэнт зроблены на велічным галоўным алтары, у цэнтры якога размешчана жывапісная карціна “Унебаўзяцце Марыі”. Барочную экспрэсію алтарнай кампазіцыі надаюць магутныя двухметровыя фігуры апосталаў Пятра і Паўла ў бакавых інтэркалумніях. Алтар увенчаны картушам з гарэльефнай кампазіцыяй “Стыгматызацыя святога Францыска”, выкананай паміж 1766 і 1817гг. Выдатным творам манументальнага мастацтва з'яўляецца разьбяны амбон, на гранях якога прадстаўлены выявы чатырох евангелістаў, а наверша  ўвенчана дынамічнай барочнай скульптурай Міхала Архангела з мячом і шалямі ў руках. 
 

                                                   Віленскае барока 

  Архітэктурна-мастацкі кірунак позняга беларускага барока, так званае «віленскім барока», выступае ў гісторыі еўрапейскага мастацтва як значная і самабытная з'ява. Пытанні генезісу і спецыфікі віленскага барока на працягу амаль 70 гадоў даследуюць польскія гісторыкі мастацтва, якія надзвычай высока ацэньваюць гэты культурны феномен і лічаць яго важным укладам Польшчы ў гісторыю сусветнай цывілізацыі. Яны засяроджваюць увагу пераважна на касцельнай архітэктуры рэгіёну Вільні сярэдзіны XVIII ст., каб падкрэсліць яе высокі агуль-наеўрапейскі ўзровень. Дзеля ганаровай «еўрапейскасці» галоўным метадам даследавання звычайна з'яўляецца пошук заходнееўрапейскіх першаўзораў, якія б «інспіравалі» мастацкія прыёмы віленскага барока. Пры гэтым іманентны працэс стылявой эвалюцыі сакральнага дойлідства ВКЛ папярэдняга перыяду, абумоўлены пэўнымі сацыяльнымі працэсамі, застаецца ў пасіве, быццам не мае ніякага дачынення да фарміравання архітэктурна-мастацкай сістэмы віленскага барока.

  Зрэшты, розніца ў падыходзе польскіх даследчыкаў да праблемы віленскага барока выз-начаецца іх прыхільнасцю да розных сфер уплыву. Адны аддаюць перавагу італьянскаму уплыву: Рым і асабліва П'емонт — паўночна-заходняя правінцыя Італіі з цэнтрам у Турыне, дзе на мяжы XVII—XVIII ст. працавалі выдатныя майстры позняга італьянскага барока, архітэктары Гварына Гварыні і Філіпа Ювары. Што тычыцца уплыву Рыма часоў росквіту сталага барока ў творах геніяльных архітэктараў Л. Берніні, Франчэска Бараміні, П'етра да Картона, то ен разглядаецца апасродкавана, амаль праз стагоддзе, праз фіксацыю лепшых творчых знаходак у архітэктурных трактатах Г.Гварыні, Андрэа Поца і інш. Прынамсі погляду пра вызна-чальную ролю італьянскага уплыву на мясцовае будаўніцтва прытрымліваліся даследчыкі гісторыі мастацтва Заходняй Беларусі М.Маралёўскі і П.Багдзевіч, якія і сканцэнтравалі ўвагу мастацтвазнаўцаў на самабытным феномене віленскага барока.

  Другая група даследчыкаў аддае перавагу іншай сферы мастацкага уплыву, а менавіта — краін «габсбургскіх»: Аўстрыя, Чэхія, Маравія, Сілезія, Баварьія, Саксонія. I гэта таксама слушна, бо ў перыяд фарміравання і росквіту віленскага барока ў Рэчы Паспалітай правіла менавіта саксонская дынастыя. Каралі Аўгуст II Моцны і Аўгуст III з'яўляліся адначасова курфюрстамі Саксоніі, што не магло не адбіцца на эстэтыч-ным клімаце сацыяльнага жыцця дзяржавы. Тым больш, што пэўныя запазычанні і паралелі ў сакральным мастацтве многіх народаў Цэнтральнай Еўропы відавочныя. На гэтым акцэнтаваў увагу вядомы польскі гісторык мастацтва С.Лё-ранц, які адкрыў свету геній вялікага майстра віленскага барока Іагана (Яна) Крыштофа Глаўбіца, які паходзіў з Сілезіі.

  Архітэктар Глаўбіц, «магістар мастацтва мулярскага», прыбыў у Вільню па запрашэнню евангельскай суполкі для адбудовы пратэстанцкай царквы пасля моцнага пажару ў горадзе ў 1737 г. Наступны пажар у 1748 г. пашкодзіў амаль усе святыні горада. Прафесійнае майстэрства Глаўбіца было высока ацэнена і ў хуткім часе ён быў запрошаны на іншыя будаўнічыя аб'екты. С.Лёранц, аўтар манаграфіі аб творчасці І.К. Глаўбіца, па архіўных даных і стылявых прыкметах (іншы раз даволі спрэчных, як, напрыклад, дата на каваных кратах ці паліхромія інтэр'ера, якія даследчык чамусьці лічыць аўтографамі Глаўбіца), атрыбутаваў многія працы выдатнага майстра ў Вільні і на тэрыторыі ВКЛ, пераважна на Беларусі. Яго атрыбуцыі пазней былі пацверджаны альбо абвергнуты іншымі даследчыкамі на падставе новых даных, але бясспрэчнай засталася вызначальная роля Глаўбіца ў фарміраванні мастацкай плыні віленскага барока.

  У Вільні І.К. Глаўбіц як праектант і кіраўнік будаўніцтвам прымаў удзел у адбудове езуіцкіх касцёлаў св. Іаана і св. Казіміра, дамініканскіх касцёлаў Св. Духа, св. Якуба і Філіпа, а таксама касцёлаў ордэнаў візітак, бенедыкцінак, місіянераў, базыльянскага кляштара Св. Тройцы і інн На працягу 30 гадоў (з 1737 г.і да сваей смерці ў 1767 г.) Глаўбіц стварыў новыя непаўторныя па прыгажосці фасады, купалы і купальныя капліцы, пышныя познебарочныя інтэр'еры многіх віленскіх святынь, якія карэнным чинам змянілі сілуэтную панараму і ўсё мастацкае аблічча горада, надаўшы яму надзвычайную вытанчанасць і адухоўленасць. Архіўныя даныя наконт аўтарства Глаўбіца вельмі абмежаваныя.

  Славуты архітэктар быў сынам «геометра» Крыштофа Глаўбіца з Сілезіі і свае першыя пра-фесійныя крокі зрабіў там жа, на будаўніцтве ў 1727—1729 гг. касцёла св. Пятра і Паўла ордэна багагробцаў у Нісе пад кіраўніцтвам вядомых архітэктараў Міхаіла Клейна і Фелікса Антонія Хамершміта. Цікава, што гэты касцёл, адзіныв сваім рэгіёне, мае ў дэкоры характэрную дэталь: валюты з «грабеньчыкамі» па баках франтона. Падобныя валюты, што нібыта хвалі ўспеньваюцца грабеньчыкамі, а на іх у сваю чаргу ўзвышаюцца дэкаратыўныя вазы альбо ажурныя манстранцыі, неаднаразова ўжьнд ты Глаўбіцам (напрыклад, на фасадах касцёлаў св. Іаана, св. Кацярыны, місіянераў, браме віленскага базыльянскага манастыра, Сафійскім саборы ў Полацку) і, відавочна, з'яўляюцца яго мастацкім аўтографам.

  Мастацкія прыёмы вялікага майстра промнямі разышліся ад Вільні па беларускай зямлі .Вядома, што ён часта адлучаўся з Вільні, aле ніколі не пакідаў межаў ВКЛ. Toe, што ў Вільні Глаўбіц у асноўным перабудоўваў ужо існуючыя мураваныя святыні, ствараў пераважна фасады і інтэр'еры, надало віленскаму барока ў каталіцкім храмабудаўніцтве некалькі «аплікатыўны» характар. Новыя эстэтычныя запатрабаванні, звязаныя з пэўнай «дэгераізацыяй» сацыяльнага жыцця і адначасова ўзмацненнем релігійнай экзальтаванасці, спрыялі перабудове ў сістэме віленскага барока больш ранніх касцёлаў узору «сармацкага» барока: надбудове маляўнічых верхніх ярусаў вежаў, узбагачэнню дэкаратыўнай пластыкі, стварэнню ілюзіяністычных тэатралізаваных прысценных алтарныж кампазіцый у інтэр'ерах. Сапраўды, рысы віленскага барока атрымалі касцёлы ранняга і сталага барока ў Гродне, Слоніме, Дзятлаве, Мінску, Мсціславе і інш.

  Аўтарству Глаўбіца з каталіцкіх святынь Беларусит па меркаванні С.Лёранца, належыць дабудова касцёла Іаана Хрысціцеля кавалераў мальтыйскага ордэна ў в. Сталовічы, касцёл дамініканцаў у Валынцах-Забелах, брама і комплекс прысценных алтароў у касцёле бернардзінак у Слоніме (апошнія выкананы па яго «абрысе» Іаганам Гедэлем, «мастацтва штукарскага з фальшмармуру магістрам», які і ў Вільні часта працаваў з Глаўбіцам). Атрыбуцыя іншых каталіцкіх святынь аспрэчваецца даследчыкамі.

  Свае творчае крэда больш поўна і сістэмна, як мы ўжо адзначалі, Глаўбіц увасобіў у архітэктуры уніяцкіх храмаў Беларусі: Сафійскага сабора ў Полацку, беразвецкай Петрапаўлаўскай царквы і, магчыма, многіх іншых, фундаваных уніяцкім мітрапалітам Ф. Грабніцкім. Так, напрыклад, купал царквы манастыра базыльянак у Оршы сваёй будовай (з поясам люкарнаў у ніжнім ярусе) нагадваў узведзены Глаўбіцам купал віленскага касцёла св. Казіміра. Мастацкія прыёмы віленскага барока геніяльна адаптаваны майстрам у архітэктуры праваслаўнай Спаса-Праабражэнскай царквы ў Магілёве. Прынамсі творчая «талерантнасць» майстра, як лічаць даследчыкі, з'яўляецца прычынай недаацэнкі яго творчасці. Так, віленскі гісторык мастацтва Владас Дрэма пісаў: «Калі б Глаўбіц быў католікам, то, пэўна, даўно быў'бы праслаўлены на ўвесь свет, як геній першай велічыні». 

  Віленскае барока як мастацкая сістэма павінна была выспець у нетрах айчыннай культуры, каб расквітнець так пышна і адразу геніем Глаўбіца. Такія выдатныя творы сакральнай архітэктуры з характэрнымі рысамі віленскага барока, як касцёл візітак і вежа касцёла Усіх Святых ордэна кармелітаў старажытных правіл у Вільні, новы фасад касцёла кармелітаў босых у Глыбокім (завершаны да 1735 г.), іншы раз памылкова адносяць да творчасці Глаўбіца. Аднак усе яны былі распачаты яшчэ да яго прыезду ў Вільню. Некаторыя даследчыкі (3. Рэўскі, Е. Кавальчык) у процівагу Лёранцу лічаць іх творамі архітэктара Іосіфа Фантана Ш, дзейнасць якога па часе некалькі апярэджвала Глаўбіца. Фантана паходзіў з асіміляванага італьянскага рода архітэктараў. Яго бацька, Дамінік Фантана, меў званне каралеўскага архітэктара і капітана каралеўскіх войскаў. Гэтыя ж тытулы з 1742 г. меў яго сын. Маці, Тэкля, з мясцовага шляхецкага роду Перасвет-Солтанаў, мела некалькі фальваркаў пад Гроднам, якія пазней перайшлі ў спадчыну да I.Фантана і былі прададзены князям Масальскім у год яго смерці. 

  У найбольш рэпрэзентатыўным варыянце храмабудаўніцтва «жабрацкіх» ордэнаў познебарочнага перыяду, як і раней, базіруецца на архітэктоніцы трохнефавай базілікі без трансепта з паўкруглым альбо прамавугольным алтарным завяршэннем прэсбітэрыя, які вырашаны як роўнавысокі і роўнашырокі працяг цэнтральнага нефа. У шэрагу выпадкаў прысутнічае трансепт — класічны (роўнавысокі і роўнашырокі цэнтральнаму нефу, у выніку чаго ўтвара-ецпа падкупальны квадрат) альбо канструкцыйна «незвязаны» (па шырыні роўны не пралёту, а кроку базілікі, у выніку чаго сяродкрыжжа мае форму прамавугольніка). Характэрна, што ў абодвух выпадках купал у вянчаючых масах збудавання звычайна адсутнічае, хаця ў інтэр'еры сяродкрыжжа можа перакрывацца купаламі розных відаў (самкнутымі, авальнымі), болыл таго — размалёўвацца ў выглядзе шмат'ярусных ілюзіяністычных купалаў, візуальна раскрытых у бязмежную прастору нябёсаў. Пры наяўнасці трансепта план касцёлаў у верхнім сячэнні, у адрозненне ад уніяцкіх храмаў, мае форму лацінскага крыжа. Зрэдку ў касцельным будаўніцтве Беларусі назіраецца выкарыстанне крыжовай ад падмуркаў кампазіцыі храма з планам у выглядзе грэчаскага крыжа (Мядзель, Воўчын) ці лацінскага (Івянец, Гарадзішча, Нясвіж).

   Адсутнасць купала ў вонкавай кампазіцыі касцёлаў яшчэ больш падкрэслівае і акцэнтуе дамінантную ролю ў ёй галоўнага фасада, на якім канцэнтруюцца ўсе магчымыя сродкі мастацкай выразнасці позняга барока. Галоўны фасад у сваю чаргу можа быць вырашаны ў двух варыянтах: як бязвежавая цэнтральна-восевая кампазіцыя, што нагадвае «нябесную браму», альбо ў выглядзе вышыннай двухвежавай аб'ёмнай пласціны, глыбіня якой роўная нартэксу. Галоўнаму фасаду ў абодвух варыянтах надаецца кампазіцыйная і канструкцыйная незалежнасць ад структуры ўласна базілікі: яго вертыкальныя і гарызантальныя чляненні ўжо не абу-моўлены вышынёю і шырынёю нефаў, як у перыяд ранняга і сталага барока. Характэрна, познебарочныя узоры абодвух варыянтаў іоўных фасадаў можна назіраць у віленскіх творах І.К.Глаўбіца: пышным, поўным сакавітай аб'ёмнай пластыкі бязвежавым фасадзе касцёла езуітаў св. Іаана і вытанчаных ажурных двухвежавых фасадах касцёлаў місіянераў і бенедыкцінак.

   На ўзлёце віленскага барока, як ніколі раней, выразна выяўляецца падпарадкаванасць коснай матэрыі чалавечай адухоўленасці, дадзенай яму Богам. Пластыка фасадаў становіцца самадастатковым сродкам мастацкай выразнасці, з дапамогай якога вырашаюцца пэўныя тэалагічна-эстэтычныя задачы. Гэта дасягаецца актывізацыяй узаемадзеяння прасторы і масы матэрыялу ва ўсіх трох вымярэннях. Фасад як тзатральная куліса звычайна выступае за межы базілікі і сам па сабе мае глыбінна-прасторавую структуру. Узбагачэнню пластыкі спрыяе выка-рыстанне крывых ліній, разнастайнасць і варыябільнасць якіх практычна неабмежаваная. Глы-бока схаваную, амаль абстрагаваную ў ідэю экспрэсію беларускага барока XVII ст. замяняе свабода і неўтаймаванасць творчай фантазіі, за «ж, аднак, скрыты дакладны тэарэтычны і эхнічны разлік. Менавіта з 'яўленне трохвыпуклай лініі ў абрысе фасаднай сцяны віленскага касцёла візітак, закладзенага ў 1727 г. атрыбутыўна І.Фантана III, адзначыла, як лічыць Е.Кавальчык, пачатак новай эстэтычнай плыні ў архітэктуры ВКЛ , хаця ў Італіі першы ўзор хвалістай лініі фасада даў яшчэ ў сярэдзіне XVI ст. Антоніа да Сангала, а ўзмацніў у сваей творчасці Ф. Бараміні.

   Плоскасныя элементы ордэра ў віленскім барока страчваюць прасторавую пасіўнасць. Ім надаецца актыўная дынаміка з дапамогай звязак слаістых пілястраў, шматлікіх раскраповак антаблементаў, экстатичных хвалепадобных абрысаў, што візуальна разбурае канструкцыйную логіку архітэктурных форм і тым самым стварае ўнутраны драматычны канфлікт пры эмацыянальным успрыманні аб'екта. Працэс візуальнага разбурэння статыкі фасаднай кампазіцыі адбываецца адначасова ў трох вымярэннях: па вертыкалі, гарызанталі і ў глыбіню. Вертыкальныя прапорцыі ордэрных элементаў і прасценкаў паміж імі становяцца надзвычай вытанча-нымі, вельмі далёкімі ад прапорцый і модуля класічнага ордэра, што аптычна падкрэслівае іх нібыта канструкцыйную няўстойлівасць, але адначасова стварае пачуццё ўзнёсласці і духоўнай свабоды. Пілястры, паўкалоны, калоны (апошнія з'явіліся ў беларускім сакральным дойлідстве толькі на апошнім этапе барока) на фасадах касцёлаў не існуюць асобна, яны дынамічна групуюцца парамі альбо звязкамі і звычайна не маюць істотнай канструкцыйнай ролі, але і не з'яўляюцца простай дэкарацыяй, арганічна спалучаючы мастацка-кампазіцыйныя і канструкцыйныя функцыі. Сваім рытмам яны надаюць дынаміку архітэктурным масам, накіроўваюць позірк да цэнтра фасаднай кампазіцыі, падкрэсліваюць яе асноўныя мастацкія акцэнты.