Пошук національних коренів у мистецтві: Михайло Бойчук і бойчукісти

   1925 року бойчукiсти заснували Асоцiацiя Революцiйного мистецтва України (АРМУ). Ця організація пропагувала впровадження мистецтва в побут, поєднання його з життям, заперечувала натуралiстичний (соцреалістичний) реалізм, що  був панівною ідеологією в мистецтві. Бойчукiсти акцентували на нацiональних коренях українського мистецтва. Тому не забарилися звинувачення у спотвореннi образiв радянських людей та у викривленні соцiалiстичної дiйсностi. Інші митцi почали ставитися до бойчукістів недоброзичливо. Це змусило М.Бойчука 1931 року залишити Київ.

   Ось із яких думок утворилася концепція  неовізантизму в М.Бойчука: «Мистецтво шукає собі грунт у того народу, де воно розвивається; але як тільки твір мистецтва виростає, він робиться інтернаціональним... Мистецтво не зупиняється де-небудь і на чому-небудь. Воно йде, рухається, проходить всі народи і тільки в кожнім своєрідно проявляється... Ми будемо будувати міста, розписувати будови — ми повинні створювати велике мистецтво. (Ми — в розумінні як всіх тих, хто разом з нами думає і розуміє, так і хто буде продовжувати традиції — це наш творчий шлях). Митець сучасності буде справжнім майстром і творцем великого майбутнього тоді, коли він з позачасовим (завжди сущим) світовим мистецтвом зіллється не поверхневим літературним знайомством (ознайомленням), а практичним проникненням і всебічним вивченням творчості художніх культур. Митець, майстер, котрий своїми руками творить і бачить в творчості попередніх побратимів не цінності старовини (старовинні цінності), а живу цінність творчості. Мистецтво повинно користуватися досвідом, як і всяке ремесло і наука. Що було б, коли стали б винаходити, вишукувати нові фарби (кольори), а до того не займалися малярством... Вільна людина, яка вільно мислить, їй нічого боятися будь-якого матеріалу — взірців, — боячись втратити себе. Вона використовує все, — і на досвіді як на фундаменті буде будувати далі». Цю концепцію він поширить і серед інших світлих умів, яким стане небайдужим розвиток українського малярства. Згодом митець зрозуміє: «Тяжкою дорогою я дійшов до свідомости і розуміння, чим є велика декорація монументальна, в чім міститься штука оздоблення Дому Божого... як приглянувся багатим формам штуки візантійської в церквах і палатах Венеції та й других міст північної Італії. Се мене навело на тоту дорогу, по якій я ступаю. Відтогди став я покірнішим і вірним традиціям, що передали нам мистці візантійські».

   Спочатку  вiн викладав у Ленiнградськiй  Академiї мистецтв, а вже 1932 року повертається в Україну, в Харкiв. У листопадi 1926 - травнi 1927 рокiв М.Бойчук разом iз дружиною С.Налепинською-Бойчук, учнями I.Падалкою та В.Седляром виїхали у творчу подорож до Нiмеччини, Францiї, Iталiї. Ця поїздка за кордон стала формальною пiдставою для їхнього арешту та звинувачення у «шпигунстві» й участi в «контрреволюцiйнiй організації». Самого М.Бойчука піддали репресіям 1936 року, а розстріляли – 13 серпня 1937 року разом із талановитими учнями Iваном Iвановичем Падалкою та Василем Теофановичем Седляром –у Києвi.

   Софiю  Налєпінську-Бойчук стратили 11 грудня 1937 року як «шпигунку» i «дружину керiвника нацiоналiстичної терористичної органiзацiї серед художників». Згодом розстріляли й решту учнiв Михайла Бойчука.

   Сучасникiв  М.Бойчука дивувала його свiдома вiдмова  вiд участi у виставках. Вiн же не бачив у цьому потреби, вважаючи, що призначення фресок монументалiстiв – громадськi будiвлi й широкi майдани, де вони «експонуються» постiйно. Чи мiг Михайло Львович передбачити, що цi його монументальнi твори радянського часу (всi!) будуть знищені?! Адже всi фрески були термiново заштукатуренi пiсля арешту художника. Проте вдалося зберегти деякi твори Михайла Бойчука завдяки львiвськiй художницi Ярославi Музицi, яка з 1914 року зберiгала твори митця та його невеликий, але значної наукової вартостi архiв. З погляду монументалiста те, що ми можемо бачити зараз у натурi, - лише ескiзи, пiдготовчi начерки до iншого - бiльшого й барвистiшого.

   Але працю Михайла Бойчука не можна  мiряти лише кiлькiстю творiв. Крiм  творiв живопису, графіки, вiн був новатором-монументалiстом, що створив свою школу в монументальному малярствi, колектив однодумцiв i послідовників. Так, зокрема, над розписом примiщень чотирьох поверхiв Луцьких казарм у Києвi 1919 р. працювало близько 200 художникiв.

   "Навiть  на iншi, дужчi iндивiдуальностi Бойчук  потрафив вплинути так, що головнi напрямки сучасного українського  мистецтва пiшли майже без винятку  шляхом монументалiзму", - так оцiнював  роль i значення творчого пошуку  цього митця вiдомий графiк  i художнiй критик Павло Ковжун.

   М.Бойчук пiдготував плеяду учнiв, серед яких Тимофiй Бойчук (брат Михайла Львовича), Кирило Гвоздик, Антонiна Iванова, Сергiй Колос, Оксана Павленко, Iван Падалка, Олександр Мизiн, Василь Седляр, Микола Рокицький (так званi бойчукiсти) втiлили його творчi iдеї також у керамiцi, тканинi, книжковiй графiцi тощо. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

   РОЗДІЛ  ІІ. ПОШУК НАЦІОНАЛЬНИХ КОРЕНІВ У МИСТЕЦТВІ: МИХАЙЛО БОЙЧУК І БОЙЧУКІСТИ

   2.1. Умови розвитку монументально-декоративного мистецтва

   Міркуючи  про шляхи розвитку бойчукізму, не можна не враховувати, що і Михайло  Бойчук, і його учні не були вільні, а жили й творили в лещатах  тоталітаризму. Вертаючись навесні 1927 року з Західної Європи, у Празі  Бойчук дозволив собі розслабитися, побувавши  у давнього друга, тоді еміґранта  Дмитра Антоновича. Син останнього, Марко, відомий діаспорний історик, переказав фразу, яку зронив тоді митець у розмові про большевиків: «Якби Ви знали, як вони мені набридли!» [30].

   За  нових суспільно-історичних умов неовізантизм М. Бойчука проходить еволюцію у створеній ним школі «українського монументалізму». Цією школою стала майстерня монументального малярства М. Бойчука в Українській академії мистецтва в Києві, де митець був професором. У запровадженій в майстерні системі навчання зберігався основний художньо-педагогічний принцип перших двох шкіл М. Бойчука (у Парижі і Львові), що нагадувала доакадемічну цехову систему, коли всі необхідні професійні знання передавалися безпосередньо від майстра учневі. Згідно з концепцією неовізантизму школа розвивала загальну спрямованість на розвиток різних форм мистецтва відповідно до національної традиції і з використанням новітніх досягнень європейської художньої культури. Особливе значення надавалося методам, що сприяли вихованню відчуття монументальності в молодих митців. Монументальність ставала однією з найголовніших ознак школи, надаючи їй неповторної виразності.

   Монументально-декоративне  мистецтво розвивалося у контексті  тогочасного поступу світового  і європейського образотворення. Його основні тенденції пов’язані  з новими течіями і творчими індивідуальностями світового рівня. В Україні митцями-новаторами були Михайло Бойчук — у монументальному  малярстві; Василь Кричевський —  в архітектурі, Георгій Нарбут —  у графіці; Олександр Богомазов, Олександра Екстер, Василь Єрмилов, Казимир Малевич, Анатолій Петрицький та інші — в авангардовому мистецтві.

   2.2. Ідея і концепція мистецької  школи бойчукістів

   Група митців, так званих «бойчукістів», що утворилася під началом Михайла Бойчука (М. Касперович, С. Бодуен-де-Куртене, С. Налепинська), свідомо пішли на авторське самозречення, працюючи колективно. Серед його послідовників — брат Тимофій Бойчук, К.Гвоздик, А.Іванова, С.Колос, О.Мизін, О.Павленко, О.Бізюков, М.Рокицький. Активну участь у розвиткові монументально-декоративного мистецтва брали учні В. Кричевського, М. Бойчука, Л. Крамаренка — О. Павленко, І. Падалка, В. Седляр, О. Саєнко, М. Шехтман та ін. Михайло Бойчук практично впроваджував у життя концепцію української школи фрескового живопису, зверненого до сучасних проблем життя, до боротьби за нову Україну. Школа ця отримала назву «бойчукізм», а її послідовників називають «бойчукістами».

   Коли  бойчукісти об'єдналися в Асоціацію революційного мистецтва України (АРМУ), то розвивали концепцію національної своєрідності українського мистецтва. Головним принципом заснованого М. Бойчуком мистецького напрямку став відхід від безпосереднього натурного відтворення світу, що поєднувало його пошуки сучасного стилю українського мистецтва із загальноєвропейським авангардним рухом. Служачи людству, а не матерії, за словами самого Бойчука, відновлюючи високе духовне начало в мистецтві, прорив на нові рубежі світосприйняття він здійснює не шляхом звернення до абстракцій, як це робили безпредметники, а шляхом збереження образотворчості. Розв’язуючи проблему нового героя, бойчукісти наповнюють його образ узагальненим, символічним змістом. В умовах 1920-х рр. серед складових їхнього синтетичного стилю переважає фольклорна традиція в її поетичному або ж грубувато-гротескному вислові. Вона поєднується зі спорідненими за характером формальних умовностей принципами візантійської художньої системи, що відбилися в мистецтві Київської Русі та ранньоренесансної доби. Надання переваги таким стильовим проявам у минулому ставало основою кардинальних розходжень бойчукістів та деяких інших представників авангардного руху в Україні, зокрема кубо-футуристів, конструктивістів, які заперечували значення культурної спадщини у формуванні нових сучасних напрямків мистецтва. Втім, саме орієнтація на традиції, їх відбір та синтез в поєднанні з найновішими можливостями художньої форми, якими збагатилося тогочасне європейське мистецтво, стали основою неповторного національного стилю школи М. Бойчука.

   Бойчукісти  ставили питання про необхідність виховання художника-інженера, випереджаючи свій час і не знаходячи порозуміння  в офіційних колах.

   Потужну усну традицію, не закріплену в жодних письмових джерелах, передали авторові учні М.Бойчука – М. Трубецька, В. Кутинська, А. Іванова (її розповіді нотував М. Кутинський, рідний брат художниці), С. Колос, М. Холодна, О. Бізюков, О. Кравченко, М. Юнак, С. Янушівський. З власної ініціативи занотувала свої спомини Оксана Павленко, яка для закріплення пам’яток з розгромленого бойчукізму зробила взагалі, мабуть, найбільше за всіх. Її розповідь про своє життя найповніше записав від неї кінознавець Леонід Череватенко [19]. Власні спогади про Межигір'я зафіксував кераміст Павло Іванченко.

   Цікаві  теоретичні розробки залишив Онуфрій  Бізюков, який розвивав далі ідеї вчителя  як мистецтвознавець. Історико-критичну роботу «Стінні розписи на Україні 1919–1920 рр.» [8] і досі не опубліковану працю «Зачинателі» (1968–1969) написав Іван Врона, який теж навчався свого часу в майстерні М.Бойчука.

   2.3. Бойчукізм і соцреалізм: умови  співіснування

   Увійшовши у протиріччя зі сталінською концепцією «соціалістичної культури», бойчукізм був приречений. Офіційні звинувачення в «буржуазному націоналізмі» і «формалізмі» відображали політичні цілі Сталіна у розв’язанні «українського питання» й не мали нічого спільного з трактуванням проблеми національного та ролі художньої форми в мистецтві світовою науковою думкою. Страта М. Бойчука та провідних представників його школи стала закономірною акцією тоталітаризму з його політикою репресивних заходів. Втім, це не знищило бойчукізму, який розповсюдився у світі, особливо у релігійному мистецтві української діаспори. Питання національного в українському мистецтві ХХ ст., поставлене М. Бойчуком, не втратило актуальності й сьогодні в контексті глобалізації.

   На  службі в комуністичного режиму були плакати, на яких зображалися гасла  владної політики. Створення плакатів митцям щедро оплачувала держава, більше того – заохочувала їх іншими засобами. Ці «твори мистецтва» напряму розходилися  з правдою життя, заперечували її. І це був справжній соцреалізм. У 1930 р. один із бойчукістів, І.І. Падалка  створив плакат «Хто не член кооперативу  – той ворог нового життя!»  Він був по суті кольоровою літографією  й вийшов накладом 5 тис. примірників. Мабуть, не треба нагадувати, що видатного  українського мистця-бойчукіста Івана  Падалку 13 липня 1937 року було розстріляно.

   Професор  ґравюри Київського художнього інституту  Софія Налепінська-Бойчук на офіційній  виставці до 10-річчя Жовтня виступила  з моторошною ґравюрою «Голодні» [64]. Залізниця; жінка поїть молоком виснажених дітей. Правдоподібно, матеріалом до цього твору, що – попри свою трагічну тему міцно увійшов у мистецьку скарбницю нації, стали враження мисткині від голоду 1921 року. Невдовзі Налепінську було арештовано, а 13 липня 1937 року її розстріляли [65].

   Стрaшнi кaртини гoлoду створив Василь Сeдляр у iлюстрaцiях дo «Кoбзaря», де, як і у Налепінської, теж є ремінісценції побаченого 1921 рoку. У доповіді 1934 року комуніст Хвиля казав: «…треба рішуче висловитись проти такої трактовки, проти такого формалістичного підходу, якого припустився тов. Седляр, оформлюючи «Кобзаря» [71]. Большевики розстріляли Седляра того самого дня, що й його побратимів – 13 липня 1937 року. За кілька місяців загинув Хвиля.

   2.4. Аналіз робіт бойчукістів

   Робота  (іл. 9) привертає увагу насамперед своєю колористикою. Вона виконана в соковитих, насичених, «народних» барвах. Насичена, соковито-тілесна, плодюча земля, густо-блакитне небо, а між небом і землею – дерево як центр світу. Слід додатково звернути увагу на землю: це горбиста рівнина, помережана ярами. Там, де на поверхню виступає соковито-жовтий супісок, він утворює влучний контраст із густо-блакитним небом. Проте супісок, слід зауважити, є досить непридатним ґрунтом для землеробства – пісним, бідним на вологу. Він більш придатний для вирощування дерев. Це яблуня з плодами – християнський символ, який апелює до моменту гріхопадіння Адама і Єви. Річка, яка тече «під» деревом, символізує потічок живої води. Таким чином, перший рівень картини – символічний, що відсилає нас до християнської традиції. Такий символізм характерний для народного мистецтва в цілому.

   За  принципом симетрії, дерево розташоване  посередині картини й за способом зображення нагадує скоріше умовно-стилізоване  зображення в народному стилі, аніж дерево, зображене в стилі реалістичному. Під яблунею в найкращих традиціях  народного жанру зібралися дві  жінки і рвуть плоди, яких так  рясно на дереві. Ці жіночі постаті  теж розташовані за принципом  симетрії – одна з правого, а інша – з лівого боку від дерева.

   Тут уже помітна диференціація цілком у народнопісенному дусі. Та жінка, яку автор зобразив із правого  боку від глядача, має значні статки, що видно з її одягу і з манери триматися. Жінка ж, яка стоїть із лівого боку, більш убога. Проте обидві однаково (може, навіть порівну) набрали  собі життєдайних і смачних плодів. Цим автор неначе хоче сказати: яблука як дари природи потрібні всім і  Бог дав ці плоди для всіх: і  для багатих, і для убогих.