Пейзаж как самостоятельный жанр в живописи Китая

Исключительно важное положение занимает пейзаж как самостоятельный  жанр в живописи средневекового Китая, где вечно обновляющаяся природа считалась наиболее наглядным воплощением мирового закона (дао); эта концепция находит прямое выражение в пейзаже типа "шань-шуй" ("гуры-вуды"). В восприятии китайского пейзажа существенную роль играли стихотворные надписи, символические мотивы, олицетворявшие возвышенные духовные качества (горная сосна, бамбук, дикая слива "мэйхуа"), человеческие фигурки, пребывающие в пространстве, которое кажется беспредельным из-за введения в композицию обширных горных панорам, водных гладей и туманной дымки. Отдельные пространственные планы китайского пейзажа не разграничиваются, а свободно перетекают один в другой, подчиняясь общему декоративному решению картинной плоскости. Среди крупнейших мастеров китайского пейзажа (сложившегося ещё в VI в.) - Го Си (XI в.), Ма Юань, Ся Гуй (оба - конец XII - первая половина XIII в.), Му-ци (первая половина XIII в.). Японский пейзаж, сформировавшийся к XII-XIII вв. и испытавший сильное влияние китайского искусства, отличается обостренной графичностью (например, у Сэссю, XV в.), тяготением к выделению отдельных, наиболее выигрышных в декоративном отношении мотивов, наконец (в XVIII-XIX вв.), более активной ролью человека в природе (пейзажи Кацусика Хокусай и Андо Хиросигэ).

Раннее появление пейзажа в китайском искусстве связано с особым отношением человека к природе, сложившимся еще в древности. В Китае — стране высоких гор и больших рек, где жизнь земледельца целиком зависела от воли стихии, а сам человек рассматривался как часть природы, — природный мир очень рано стал предметом философских размышлений. Неизбежная повторяемость природных циклов, смена времен года и настроений природы, связанные с жизнью человека, уже в глубокой древности объяснялись взаимодействием двух важнейших полярных начал: пассивного темного и активного светлого, женского и мужского — инь и ян. 

Ли  Чжаодао. Путники в горах. 
Фрагмент свитка на шелке. 
Конец VII – начало VIII в. Собрание дворцового музея, Тайвань  

Гармония Вселенной  определялась творческим союзом этих двух великих сил мироздания, а  круговорот природы представлялся  следствием чередования пяти стихий (воды, дерева, огня, металла и земли), каждая из которых соответствовала  стороне света, времени года.

Горы и вода в сознании китайцев воплощали важнейшие  силы Вселенной — энергию и  покой, активность и пассивность. Китайцы  поклонялись им как святыням. Само понятие пейзажа «шань-шуй» и произошло от сочетания двух иероглифов: «шань» — гора, и «шуй» — вода. Так в самом термине «шань-шуй» закрепились главные мотивы китайского ландшафта и воплотились основные понятия древней натурфилософии.

Первоначально сложившаяся система символов и  форм постепенно развивалась и усложнялась. Образы природы, сначала отвлеченно-символические, а затем все более живые  и одухотворенные, заняли главное  место в искусстве. На очень ранней стадии в Китае вся человеческая жизнь стала соизмеряться с природой, через которую люди пытались осмыслить  законы бытия.

Конечно, пейзаж не исчерпывал всего многообразия жанров китайской средневековой живописи. Значительное место принадлежало также  бытописательной живописи, сосредоточенной на показе жизни и разнообразных занятий придворной знати. Между разными жанрами существовало известное разделение эмоциональных сфер. Полная интереса к повседневной жизни человека, нравоучительной тематике, беседам и прогулкам придворных жанровая живопись черпала сюжеты в повестях, романах, дидактической прозе, тогда как пейзажная живопись, затрагивающая сферы философии и высоких чувств, к которым не примешивалось ничто мелкое и случайное, искала созвучия в поэзии.

Огромное влияние на формирование духовной жизни средневекового Китая оказали три сложившихся в середине I тысячелетия до н.э. философских учения — конфуцианство, буддизм и даосизм, сыгравшие важнейшую роль в развитии всего китайского средневекового искусства и особенно пейзажной живописи. Каждое из них охватывало свою сферу проблем. Конфуцианство, возникшее в VI–V вв. до н.э. как этико-моральное учение, стремилось к обоснованию и укреплению установленных в государстве порядков. Опираясь на законы патриархальной древности, оно установило целую систему правил для разных видов искусства и разработало устойчивые традиции в области истории, музыки, поэзии и живописи.

В отличие от конфуцианства, даосизм, также возникший  в VI–V вв. до н.э., основное внимание сосредоточил на законах, господствующих в природе. Главное место в этом учении занимала теория всеобщего закона природы — «дао». Понимаемая как путь Вселенной, вечное круговращение совершаемых на земле и небе процессов, категория «дао» заняла одно из главных мест в философии и искусстве Китая. Основатель учения Лао-цзы считал, что главнейшая цель человека — в постижении своего единства и гармонии с миром, то есть в следовании пути «дао». Призывы даосов к бегству от суеты, к неприхотливой жизни отшельника в лесной чаще среди гор способствовали пробуждению в человеке созерцательности, поэтического взгляда на мир.

Буддизм, получивший широкое распространение в Китае  в IV–V вв., воспринял многие положения даосизма. И буддизм и даосизм проповедовали отрешение от мирской суеты, созерцательный образ жизни, дополнили друг друга и вместе с конфуцианством выступили на протяжении веков как неразрывные стороны единой китайской культуры.

Постоянное обращение к природе как к источнику обретения мудрости сформировало особое пантеистическое пространственное мышление китайского народа. Оно проявило себя как в архитектуре, так и в живописи. Зодчество и пейзажную живопись средневекового Китая связывало глубокое родство. И архитектура, основанная на решении широких пространственных задач, и живопись являлись как бы различными формами выражения единых представлений о мире, подчиненных общим законам. Подобно китайскому художнику-пейзажисту, китайские зодчие воспринимали свои дворцы и храмы как неотъемлемую часть необозримого природного ансамбля.

Тонкое понимание  особенностей национальной природы  помогло живописцам выработать свои неповторимые приемы, обобщающие законы живописи. В процессе долгих поисков  ими была найдена своеобразная форма длинных, лентообразных, горизонтально и вертикально ориентированных картин-свитков, помогающих им показать мир в его вселенской необъятности. Такие шелковые или бумажные, подчас многометровые полосы, наклеенные по окончании работы на плотную бумажную основу и свернутые вокруг деревянного валика в рулон, хранились в специальных изящных футлярах и вынимались только для рассматривания. Писание пейзажной картины считалось священнодействием.

Художник, пользующийся кистью, тушью и водяными минеральными красками, легко проникающими в бумагу и шелк, работал быстро, не внося  поправок, применяя проверенные временем методы — каждое положение руки и кисти мастера соответствовало  особенностям каллиграфической линии, то острой и ломкой, то гибкой и текучей. Между живописью и каллиграфией существовало близкое родство. Сочетание  линии и пятна с поверхностью шелка или бумаги составляло один из секретов выразительности и ассоциативного богатства китайских пейзажных  картин-свитков.

Мастерство нюансировки  в соединении с остротой и силой  штриха помогало передать ощущение трепетности  растений, воздушности далей, состояние  движения и покоя в природе. Горизонтальные свитки-повести и свитки-путешествия  уподоблялись рассказу, они постепенно читались, развертываясь в руках, и требовали длительного вживания в сюжет. Вертикальные свитки вывешивались для обозрения на стену и помогали взгляду охватить разом изображенные на них просторы. И те и другие включали в себя каллиграфические текстовые вставки, дополняющие и углубляющие мысль, выраженную художником, вносящие новые декоративные акценты в картину.

Исполненный глубокого символического значения, китайский пейзаж «шань-шуй» никогда не писался непосредственно с натуры и не являлся точным изображением какой-либо местности. Это был скорее поэтический образ, обобщающий представление художника о природе в ее разнообразных состояниях, характерных приметах китайского ландшафта.

Язык живописи и язык поэзии в Китае были необычайно тесно взаимосвязаны. Мир, увиденный  глазами китайского художника в  его необъятности и гармоническом  единстве, строился по особым, веками разработанным  законам. Пейзаж, размещенный на длинном  горизонтальном или вертикальном свитке, постигался мастером как бы с высоты птичьего полета и был зрительно  отдален от человека. Он расчленялся  по кулисному принципу на несколько  планов, поднятых друг над другом, отчего дальние предметы оказывались самыми высокими, а горизонт поднимался на необыкновенную высоту.

Ближайший план с четко прорисованными деталями — деревьями, камнями и кустарниками — занимал нижнюю часть картины  и отделялся от дальних планов пространством воды, облаками или  пеленой тумана, создающими ощущение воздуха, простора, огромного расстояния между ними. Композиция свитка была как бы разомкнутой, не имела четко  обозначенных границ, и зритель домысливал увиденное своей фантазией, завершая то, что намеком подсказал ему  художник. Характерная для европейских  пейзажей линейная перспектива здесь  заменялась рассеянной. Художник вносил в живопись четвертое измерение  — временное начало, заставляя  зрителя странствовать вместе с  ним по картине и приобщаться  ко всем изменениям, совершаемым в  природе. Ощущение необъятности мира усиливалось  включением в композицию крошечных  фигур путников с поклажей или  отшельников, бредущих по извилистой горной тропе, рыбаков, замерших в своих  утлых лодках.

В сконструированной  средневековым китайским живописцем величавой картине мира каждый предмет  возводился в степень символа, вызывал  множество ассоциаций. Немногими  живописными приемами в картине  могли передаваться осенняя тишина, крики улетающих птиц, весеннее оживление  природы.

Уже с VIII века китайские  живописцы наряду с прозрачными  минеральными красками стали использовать одну черную тушь, серебристо-серые  нюансы которой помогали им передать с особой полнотой ощущение единства и цельности мира. Нажимы кисти, четкость линий и мягкость размывов позволяли  им достичь в подобных монохромных  картинах впечатления красочного многообразия, цветовой гармонии, воздушности и  глубины. Белая матовая поверхность  свитка могла восприниматься глазом и как водная гладь, и как небесная ширь, и как туманная дымка, обволакивающая горы.

Не все китайские картины, где изображалась природа, можно назвать пейзажами. Рядом с классической монументальной формой изображения гор и вод складывались и другие, более камерные формы — небольшие и полные красочных деталей фрагменты природы или частные проявления ее жизни. К ним принадлежит весьма популярный и в наши дни жанр живописи — «цветы-птицы», куда включается огромный и многоликий мир растений, животных, птиц и насекомых.

Ли  Кан. Бамбук. Тушь по бумаге. XIII  в. Художественная галерея, Канзас-Сити  

Чжао Мэнфу. Овца и коза. 
Тушь по бумаге. Конец XIII – начало XIV в. Смитсоновский институт, Вашингтон 

В произведениях  этого жанра нашла свое яркое  отражение философская идея «великое в малом», раскрывающая буддийско-даосское представление о том, что в каждой даже ничтожной и неприметной части природы заключена душа Вселенной. Огромный мир символов и народных верований, пожеланий счастья, добра и богатства связывался в древности в Китае с образами растений, птиц и деревьев. Так, пион считался знаком богатства, слива мэйхуа, расцветающая в самом начале весны, была знаком жизнестойкости, бамбук символизировал мудрость ученого, сосна с ее вечнозеленой хвоей ассоциировалась с долголетием. Но каждое малое проявление природы, будь то травинка, по которой ползет букашка, или увядший стебель лотоса, воспринимались художниками не как нечто обособленное, а как часть великого единого мира.

Юань  Шоупин. Пион. 
XVII в. Государственный музей искусства народов Востока, Москва 

На основе этого  сформировалось и общее с пейзажем понимание технических средств, и восприятие нейтрального фона картины  как пространственной среды, в которой  живет изображаемый предмет. Прозрачные водяные краски или черная тушь с  ее тонкой градацией оттенков соответствовали  легкости и свободе изображения. Мастерство линейного штриха в сочетании  с пятнами туши заменяли собой  светотень, создавая иллюзию объема. Выразительность самой линии  являлась главным критерием художественной ценности произведения.  

Ци Байши. Цыплята у пальмы.  
Бумага, тушь. Конец XIX – начало XX в. 
Государственный музей искусства народов Востока, Москва

Эта особенность  традиционной китайской живописи, развившейся  на протяжении длительного этапа  Средневековья, не утратила своей живой  силы вплоть до настоящего времени. В  многоликом, противоречивом и стремительном  потоке современной жизни эти  отстоявшиеся веками и ставшие классическими  традиции во многом сохранили свою жизнестойкость. Секрет их силы заключается  в гибкости и многообразии художественного  языка, понятного и близкого народу, способного постоянно наполняться  новым содержанием.