Особенности документального фильма "Пассажир поезда №12"

«В практике создания фильмов и передач не всегда в чистом виде применяется  тот или другой прием. Иногда можно  встать на путь их совмещения. Диалог сочетать с авторским комментарием, внутренний монолог с прямыми репликами и т.д. в зависимости от режиссерского замысла». [8, с. 47]

Музыку принято  делить на два вида: музыка в кадре  и закадровая музыка. В любых вариантах, когда мы видим источник, причину звучания музыки на экране, она попадает в категорию «музыки в кадре». Это может быть оркестр, который играет в данный момент в кадре, радиоприемник и даже наушники плеера.

Закадровая музыка всегда обусловлена авторским решением и может выполнять различные функции. Она может быть авторской — выражать отношение автора к происходящему действию. Может быть выражением чувств героя. Может создавать у зрителя определенное настроение и может выполнять еще добрый десяток режиссерских задач.

Все музыкальные  композиции можно разделить на три  основных вида: иллюстративная, настроенческая, драматургическая.

Иллюстративной  обычно называют музыку, которая в  своем характере, ритме и содержании повторяет изобразительный ряд. Настроенческой ту, которая привносит на экран эмоциональное, чувственное отношение автора к описываемым событиям. Драматургической по функциональной роли чаще всего называют музыку, которая дополняет своим содержанием действие в изображении и тексты, произносимые в кадре и за кадром, или меняет понимание содержания кадров и слов зрителем.

«Как в изобразительном  ряду может идти рассказ или от автора или от имени персонажа, так  и в музыке на экране, в ее функциональных возможностях существуют две позиции: позиция автора и позиция персонажа, объективное или субъективное выражение чувств, настроения, отношения к событию или к другому персонажу. Выбрать позицию — одна из первых задач для режиссера, звукорежиссера, композитора или компилятора. Конечно, чаще всего в экранном творчестве музыка выражает авторское начало». [8, с. 81]

Следующий звуковой эффект, который широко применяется  режиссерами - шумы. Они подразделяются на две простые категории: синхронные и фоновые.

Синхронные шумы. Само название этого вида шумов уже говорит об их главной особенности. Но их можно характеризовать и совсем иначе. Чаще всего к ним относят все шумы, имеющие единичное или повторяющееся, но отрывочное звучание. Стук дверцы автомобиля, шаги человека, удары волн о набережную, стук молотка и т.д. Но при этом зритель обязательно видит источник звука.

Фоновые шумы. Этим термином обычно именуют звуки, имеющие непрерывное или продолжительное звучание без отчетливо выраженных всплесков. Если даже при наличии источника в кадре оказывается невозможно связать звук с конкретным действием этого источника, то такие шумы тоже относят к разряду фоновых.

По мнению Соколова, шумы — это свидетельство того, что на экране сама жизнь, подлинная, без прикрас, без обмана, без ложки  дегтя и без ложки меда. Так  чаще всего трактует зритель происходящее действие, когда оно развивается только в сопровождении шумов. Шумы в равной степени — элемент формы и элемент содержания произведения, его драматургическая составляющая.

Шумы в кинематографии способны выполнять различные функции, с их помощью решаются самые разнообразные художественные задачи. Выделяют следующие функции.

1. Создание реальной  звуковой атмосферы экранного  действия. Когда мы видим на  экране говорящего человека и  слышим синхронно произносимые  им слова, то мы говорим,  что это — прямой синхрон. Нечто подобное подразумевается и в данном случае: что видим, то и слышим.

2. Создание звукового  образа. Эта функциональная задача  принципиально сложней первой. Шумы  в этом случае должны не  просто соответствовать характеру  изобразительного материала, а еще впитать в себя выражение чего-то дополнительного, большего, чем отражение состояния природы, окружающей среды или источника звука.

3. Функция создания  определенного настроения. Шумы  способны не только передавать  реалистичность состояния действия в кадре, но и вводить зрителя в эмоциональное переживание и даже сопереживание с героем или собственным авторским размышлением.

4. Драматургическая  функция шумов. В мистических  фильмах и фильмах ужасов многократно  использовались различные звуки,  которые задавали и определяли поступки всех персонажей произведения.

5.      Функция символизации события. Перед любым режиссером рано стоит задача – подчеркнуть то или иное ключевое событие в фильме. Выполнить поставленную задачу призваны шумы. При помощи них автор подчеркивает различные события, происходящие на экране. 

«Шумы — не придаток звуковых фонограмм, не затычка для  звуковых дыр и провалов, а богатое  самостоятельное выразительное  средство. Нужно только творчески  и умело им пользоваться. Иногда шумы и звуки нужно выдумывать, конструировать и сочинять, как сочиняют настоящую музыку». [8, с. 92]

Специалисты выделяют еще несколько звуковых эффектов: пауза и интершум. Как ни странно, пауза — это тоже звук, это  — записанная через микрофон тишина. Такой звуковой эффект применяется в фильмах с целью выделить какую-либо деталь, или момент. Интершум — шум, записанный во время видеосъемки одновременно с изображением. Чаще всего такой вид звука применяется звукорежиссерами для того, чтобы передать подлинную атмосферу, в которой находится персонаж.

Видео – это  основа любого фильма. Есть несколько  видов видео: черно-белое, сепия, негатив, цветное и другие. Все они широко применяются в документалистике и несут свою особую эмоциональную  составляющую.

Не последнее  место в процессе подготовки документального фильма занимает монтаж. Видеомонтаж – это переработка или реструктурирование изначального материала, в результате чего получается иной целевой материал. Грамотный монтаж способен придать фильму нужный ритм и атмосферу. Специалисты выделяют два типа монтажа: внутрикадровый и межкадровый.

Другое название внутрикадрового монтажа – комбинированные  съёмки. Очень часто применяется  в кино. При внутрикадровом монтаже  в одном кадре компонуется  несколько разноплановых объектов. Такой способ широко применялся в кинематографе прошлого столетия.

Межкадровый монтаж представляет собой последовательность кадров, которая  раскрывает замысел автора, следующим  образом. Имеется сплошной видеоряд, который разбивается другими  кусочками видео. Его просто разрезают в монтажной программе и вставляют нужные фрагменты между основным действием.

Различают несколько видов  монтажа документального кино.

1. Последовательный монтаж. При использовании последовательного  монтажа эпизоды, сцены и кадры,  показывающие последовательное развитие событий, выстраивают друг за другом в хронологическом порядке. Такой монтаж является простым и интуитивно понятным зрителю.

2. Параллельный  монтаж. Чередуя фрагменты сцен  с одновременно происходящими  в разных местах событиями, можно подчеркнуть их взаимосвязь, сопоставить или противопоставить героев и явления, сделать анализ событий, то есть отделить причину от следствия, предысторию от результата. С помощью этого метода значительно сокращается общая длительность сцен и эпизодов, а фильм в целом становится динамичнее, так как появляется возможность исключить рутинные и малоинтересные действия героев, не вызывая скачков в развитии действия.

3. Строящийся  монтаж. Специально подобранным  чередованием кадров можно натолкнуть  зрителя на мысль о причинно-следственных  отношениях между событиями, возможно, независимыми на самом деле. Последовательность показанных действий влияет на вывод зрителя о действиях героев и обо всем происходящем по схеме: «после того — значит по причине того».

4. Сравнительный  монтаж. Сравнительный монтаж применяют  для придания сценам эмоциональной окрашенности, а всему фильму — определенного настроения. С его помощью можно подчеркнуть авторскую точку зрения на представленные события.

5. Ассоциативный  монтаж. Чередующиеся сцены должны  вызывать у зрителя мысль о  подобии, взаимосвязи, аналогии  показанных образов или событий. Например, это могут быть метафоры: человек-монумент, человек-птица, человек-чайник. Такой монтаж подходит для навязывания зрителю мнения о взаимообусловленности событий и явлений, символичности происходящего на экране.

6. Интеллектуальный монтаж. Целью интеллектуального монтажа является отображение мыслей, воспоминаний, устремлений человека. Часто сцену начинают и заканчивают наплывом кадров, отображающих реальные и мыслимые объекты.

Для придания фильму экспрессии, выразительности и яркости режиссер использует выразительные средства: контрапункт, метафору.

Контрапункт могут  создавать изображение и шум, изображение и музыка. Особенно ярким  является контрапункт, в котором  один смысловой пласт (изображение) контрастирует с другим (звук).

Сергей Эйзенштейн пишет, что контрапункт может  быть использован и внутри самой  музыки, и в этом качестве музыка способна привнести на экран дополнительный смысл.

Соотнесение музыки с изображаемыми событиями по принципу выражения противоположного специалисты называют авторской оценкой. «Такое творческое звукозрительное решение может нести в себе моральный, философский или иронический подтекст, но во всех случаях это будет драматургическая музыка, ибо она раскрывает некую часть общего смысла сцены или эпизода, который режиссер намеревался выразить и передать зрителям». [8, с. 121]

Другое не менее  выразительное, чем контрапункт, средство - метафора. Как говорит литературный словарь, метафора – это вид тропа, в основе которого лежит ассоциация по сходству или по аналогии.

Метафора –  это язык образов. Данное выразительное  средство применяется не только в  художественном, но и в документальном кино. Метафора в документалистике, как правило, обращена к бытовому сознанию зрителя. В силу того, что  сложные и замысловатые метафоры могут быть непонятны аудитории, авторы используют в своих работах устоявшиеся, привычные зрителю метафоры. Глаза - душа человека, черные тучи – опасность, часы – ускользающее время.

Выделяют две  группы метафор: видео метафоры и  звуковые метафоры. Видео метафоры в свою очередь можно разделить на типы: повторяющиеся, развивающиеся, завершающие и метафоры-противопоставления. Более подробно выразительные средства будут рассмотрены во второй главе.

особенность документальное кино кинематограф

 

Глава 2. Особенности документального фильма «Пассажир поезда №12»

Документальный  фильм «Пассажир поезда №12» был  продемонстрирован зрителю в 1998 году. Авторами ленты выступают два  выдающихся режиссера – Марк Осепьян  и Владимир Македонский. Сценарий к  фильму был написан Марком Волоцким. Написанием и подбором музыки к «Пассажиру поезда №12» занимался композитор Виктор Луняков. Голос за кадром принадлежит профессиональному актеру Борису Плотникову.

Через год после  выхода фильма в свет, лента завоевывает  главный приз на кинофестивале неигрового кино «Россия-99» в Екатеринбурге. Многие кинокритики признали картину «Пассажир поезда №12» качественной и достойной.

2.1 Видео  и форма фильма «Пассажир поезда  №12»

В основу фильма легли уникальные архивные кинокадры  из жизни Льва Николаевича Толстого, снятые основоположниками российского кино Александром Дранковым, Жозефом Мейером, Томасом Тапселем, Иваном Фроловым. Материал был отснят в начале прошлого века - 1908 – 1910 годах. В фильме использованы воспоминания членов семьи Толстого, его друзей и единомышленников.

Захватывающая картина "Пассажир поезда № 12" –  это история не только о гениальном русском писателе Льве Толстом, но и  о его эпохе, о людях, которые  видели живого гения, говорили с ним, сопровождали его в последний путь до станции Астапово, где оборвалась его жизнь.

Дранков – один из операторов, бывший петербургский  фотограф, всего лишь увлекался кино. Однако, сумел прославиться сенсационными  съемками «царствующих особ» и крупных  российских чиновников.

Александр Дранков хитростью проник в Ясную Поляну и снял там Льва Николаевича Толстого методом «скрытой камеры». Оператор сумел войти в доверие к писателю и получил разрешение фиксировать на пленку его жизнь. Фильм «День 80-летия графа Л.Н.Толстого», смонтированный из кадров этой толстовской кинохроники, произвел настоящий фурор. Позже съемки Дранкова - любителя лягут в основу кино Марка Осепьяна и Владимира Македонского.

Сценарист фильма «Пассажир поезда №12» - Марк Волоцкий - выбрал для изложения материала  необычную, интересную форму. О жизни графа Толстого рассказывает некий В. Коненко пассажир экспресс-поезда, движущегося из Парижа в Берлин. Рассказчику однажды посчастливилось сопровождать группу операторов, снимавших Льва Николаевича в его имении Ясная Поляна. Коненко – бывший корреспондент российского журнала «Сине-фоно» рассказывает и о себе, о том, как покинул Россию в годы кровавой революции. Рассказ пассажира экспресс-поезда о жизни Толстого начинается с 1908 года и так, постепенно, рассказчик охватывает все последние годы жизни графа.

В фильме авторы используют и собственные съемки. Неожиданно для зрителя в черно-белую  кинохронику вклиниваются цветные  кадры, на которых изображен кабинет  Льва Толстого. Это съемки наших  дней. С момента смерти писателя-гения прошло 90 лет, а вещи в его кабинете остались на своих местах. Режиссер показывает то место, где жил и работал Лев Николаевич.

Однако, эти цветные  кадры «бьют по глазам» зрителя. На мой взгляд, использование цветного видео в монохромном фильме «Пассажир  поезда №12» не уместно. 

Используют режиссеры  в фильме еще один вид видео  – сепия. Сепия – это коричневая окраска монохромного снимка, придающая  ему вид старой фотографии. За счет использования подобного эффекта  у зрителя создается впечатление  таинственности и древности материала.