Основы композиции

Принцип целесообразности заключается в том, что авторский  замысел и весь строй произведения предполагают наличие цели, идеи, смысла, художественной задачи, что и определяет, в конечном счете, развитие содержания произведения и направляет творческий процесс переработки материала  в художественную форму.

 
2. Принцип единства.

Основной принцип, обеспечивающий целостность произведения. Благодаря этому принципу сложное  выглядит не как конгломерат из разрозненных частей, а как связное целое. Композиция выступает как система внутренних связей, объединяющая все компоненты формы и содержания в единое целое. (Все остальные композиционные 
принципы рассматривают различные проявления связи, различные аспекты зависимости между частями и элементами произведения).

Эстетикой цельность  понимается как единство замысла  и воплощения, как органическое единство содержания и формы. Целостность  рассматривается диалектически: «Каждый  этап развертывания художественной целостности отражает общую для  понятия целого диалектику взаимодействия противоборствующих сил: покоя и  деятельности, простоты и сложности, порядка и беспорядка, равновесия и его нарушения», — пишет В. Шестаков. У Фаворского читаем: «Приведение  к целостности зрительного образа будет композицией». 
 
3. Принцип доминанты.

Внутреннее организующее начало в композиции с первого  взгляда обнаруживается благодаря  наличию доминанты — смыслового центра, где завязывается основное действие, возникают основные связи. С доминанты начинается восприятие произведения, она как бы точка  отсчета, эмоционально смысловой и  структурный центр. Смысловой центр  часто совпадает со зрительным центром, т. е. располагается в центральной  зоне картинного поля. Характеристики доминанты в более приглушенном звучании повторяются в отдельных  частях формы, связывая их между собой. Е. Розенблюм так определяет доминанту: «Доминанта — преобладающий сквозной компонент темы, определяющий требуемое соответствие избираемых художником формальных приемов особенностям зрительного восприятия». 
 
4. Соподчинение частей в целом. Группировка.

Как уже неоднократно говорилось, в произведении художественном все части связаны между собой  и с целым. Целое представляет собой совокупность связанных между  собой частей, где подчиненность  частей друг другу вполне, очевидна. Чтобы целое было воспринято, необходима определенная последовательность в  восприятии частей; Эта последовательность обеспечивается благодаря группировке  родственных или контрастирующих  элементов. Части целого составляют группы, связанные друг с другом по признакам подобия или по контрасту. Тот же принцип повторяется и  внутри каждой из групп (подобие или  контраст), возникает ритм, пронизывающий  насквозь все произведение. Все эти  группы перекликаютея между собой всеми своими элементами, так, что целое повторяется в его частях, а часть в целом. Благодаря группировке элементов и частей происходит последовательное восприятие частей целого, и в то же время целое воспринимается единовременно и цельно. 
 
5. Принцип динамизма.

Известно, что  движение в картине не присутствует реально, а воспринимается сознанием, являясь реакцией зрительного аппарата, движением глаз, вызванным теми или  иными зрительными впечатлениями. Даже если на картине изображено статическое  состояние, симметричная композиция, устойчивая и неподвижная, в ней есть движение, ибо детали, элементы художественной формы всегда выражают движение: их цветовые и тоновые отношения, взаимодействие линий и форм, контрасты, напряженность  вызывают сильные зрительные импульсы, а следовательно, ощущение движения, жизни. Композиционные приемы обладают способностью направлять и усиливать это ощущение движения в картине, в изображении. Композиционное построение произведения изобразительного искусства может быть представлено в виде схемы из линий, показывающих направление движения в картине — по диагонали, по кругу, лучевое, S —образное. Движение в композиции имеет организованный характер, ритмизовано. С его помощью осуществляется гармония целого. 
 
6. Принцип равновесия.

Уравновешенность  частей в картине — первостепенное требование композиционного построения — означает расположение изобразительного материала вокруг воображаемой оси  симметрии таким образом, чтобы  правая и левая стороны находились в равновесии. Это требование к  композиции восходит, как уже говорилось прежде, к всеобщему закону тяготения, определяющему психологическую  установку в восприятии равновесия. 
 
7. Принцип гармонии.

Внесение гармонического начала в композиционное построение и в моделировку формы означает не одно только соблюдение количественных отношений, обеспечивающих соразмерность, пропорциональность, равновесие. Гармония осуществляет связь между всеми элементами произведения примиряет противоречия между формой и содержанием, между материалом и формой, между предметом и пространством и прочими элементами формы, сводя все воедино в единое композиционное целое.

В основе композиционных принципов лежат объективные законы природы и законы общественного развития.  
 
Первыми объясняются наше физическое бытие, ориентация в пространстве, физические реакции на воздействие среды, биологические потребности.

Вторые обуславливает  человеческую психологию, социальное сознание.

И те и другие находят свое отображение в искусстве, ибо, как сказал Л. Выготский «искусство — одна из жизненных функций общества».

Если наше социальное бытие отражается главным образом  в идейном содержании искусства, а следовательно, в композиции, то наше психофизическое устройство и физическая реальность во взаимодействии с объективной реальностью природного мира, в основном, обуславливают формальные требования композиции. Таким образом, формальные требования к композиции исходят из объективной реальности природного мира и обусловлены психофизическим устройством человека, его органов восприятия, мозга и тем, как отражается в человеческом сознании объективная реальность.

Диалектическое  развитие, присущее материи, находит  свое отражение в продуктах духовной деятельности человека, в частности, в искусстве. Законы диалектики непосредственно  проявляются в композиционном построении произведений искусства. Само понятие  «композиция», означая связь, сопоставление, уже подразумевает наличие противоположных  начал. Закон борьбы и единства противоположностей пронизывает искусство. Категории диалектики отношения, отрицание отрицания, переход количества в качество, развитие, причинность, единство, как связь частного и целого, единичного и общего, — все эти категории, будучи и категориями познания, присущи искусству, и проявляются как в смысловой, так и в формальной организации материала произведения искусства, то есть в способах раскрытия содержания произведения и в построении его формы, а значит, в композиционном построении целого.

В композиционном построении находят свое отражение  основополагающие физические законы природы. Одним из основополагающих законов  природы, играющим важную роль в формообразовании органической и неорганической материи, а также проявляющимся во всех областях человеческой деятельности, является закон гравитации. Он проявляется во всем, начиная с расположения и движения планет, и кончая строением тела букашки. Законом гравитации, т.е. всемирного тяготения, объясняется, например, симметричность строения живых организмов (необходимость равновесия), обосновываются законы движения (законы механики) и законы небесной механики. В искусстве закон гравитации определяет роль вертикали, горизонтали и диагонали в композиции; им объясняется необходимость равновесия, значение симметричных форм, понятие верха и низа в картине и пр.

Другой закон, имеющий столь же всеобщее значение — это закон (законы) распространения света в природе, закон оптики. Благодаря устройству мозга и органов восприятия мы воспринимаем свет, различаем цвета, формы предметов и воспринимаем их пространственно. Законами оптики и устройством нашего зрительного аппарата обусловлено наше восприятие пространства и вытекающее отсюда открытие законов перспективы, важного композиционного средства.

Зрительное восприятие в сочетании со способностью осязания позволяет воспринимать формы как  объемно-пространственные структуры, что также находит отражение  в искусстве, в моделировке объемно-пространственных форм. Можно предположить,что и такие законы физики и химии, как закон сохранения массы, закон эквивалентов, закон постоянства пропорций — в той или иной форме отражаются в искусстве, в частности в композиционном построении. 

Второй  закон. Закон экономии. Единство форм органического  мира. Закономерности предметного мира.

В природе действует  «закон экономии», по которому природа  всегда «ищет кратчайшие пути и выбирает экономные решения (в результате процесса эволюции, естественного отбора).

Этот закон  проявляется в строении биологических  форм макромира и микромира. Исследование этих форм показало удивительное родство  и повторение в них одних и  тех же простых форм, которые тех  или иных комбинациях повторяются  в огромном многообразии сложных  форм. Эти простые формы — «кирпичики», из которых строятся сложные формы, немногочисленны.

Авторы статьи «Нужна ли жизни форма» Ч. Щемайтис и В. Миронов к ним причисляют спираль, шар, многогранник, трубу, дерево и звезду. По нашим наблюдениям они также являются излюбленными формами всех пространственных искусств.

Спираль авторы стaтьи считают одной из важнейших форм, распространенных в органичeском мире. Она в высокой степени способна сохранять энергию, хранить информацию. Ее можно сжать, растянуть, — она гибка и компактна. Известно, что форму двойной спирали имеет молекула жизни ДНК. Многие растения и животные имеют в строении тела спиралевидные формы — вьюнок, фасоль, раковина улитки и т.д. Спираль — кривая, представляющая собой самый короткий путь между двумя точками на цилиндрической поверхности (проведите диагональ на прямоугольном листе и сверните его трубкой). Благодаря этой особенности она распространена в биологическом мире шаров, цилиндров, — сосуды, нервы, волокна, оплетающие сферические и цилиндрические поверхности в поисках самого короткого пути неизбежно превращаются в спираль. (Спираль и S-образную форму мы часто обнаруживаем в композиционных схемах. Хогарт считал извилистую змеевидную линию «линией красоты и грации»).

Шар — самая экономичная форма, у шара самая малая поверхность при самом большом объеме, на его оболочку уходит меньше материала, чем на любую другую. Шар легко приспосабливается к окружающим условиям, так как легко перекатывается, сплющивается, и поэтому широко распространен в органическом мире (икринки, вирусы, простейшие микроорганизмы). Шар, круг, овал — наиболее часто встречавщиеся формы в произведениях искусства, т. к. отражают реальные формы, свойственные природе. Они легко воспринимаются зрительно, так как зрительное поле само имеет форму овала и так как в этих формах наилучшим образом отражается представление о цельности, завершенности, в противоположность, например, формам прямоугольным, которые наоборот, ассоциируются с ограничением, с чем-то условным.

Многогранники — пятигранники, шестигранники встречаются в природе в форме сот, в сети кровеносных сосудов. Экономичность этих форм проявляется в их способности заполнять пространство. (Благодаря этому их используют в дизайне в покрытиях поверхностей).

Труба — среди природных форм встречается в качестве транспортного русла — для переброски питательных веществ, крови и других продуктов жизнедеятельности живого организма, растения. (В искусстве — труба и ее линейное выражение используется как связующее коммуникационное средство, и как переход от одной формы к другой.

Дерево — ствол и разветвления его мы наблюдаем в строении кроны и корней дерева, в строении кровеносной системы. (В произведениях искусства, а в особенности, в организации информационных объектов широко распространенная форма).

Звезда — разновидность формы дерева, если на нее смотреть сверху, — лучи, лепестки расходятся от центра, охватывают окружающее пространство, доставляют питание, солнечную энергию центру. Растения и животные организмы звездообразной формы перемещаются благодаря лучам ногам (актиния, морская звезда, осьминог). Форма звезды в искусстве ассоциируется с рапространением энергии, силы, идущей от центра, источника энергии. Ноги-лучи в древнем искусстве были символом вечного движения).

Если свести живые органические формы к геометрическим, то получим — шар, конус, цилиндр, многогранники. Интересно, что мысль о том, что в основе жизни лежат простые стереометрические образования, встречается у Платона и у ученых эпохи Возрождения (Лука Пачоли). Они полагали, что мировым стихиям соответствуют формы: огню — пирамида (тетраэдр); земле — куб, т. е. гексаэдр; воздуху — октаэдр, воде - икосаэдр. Несмотря на то, что никакого научного обоснования эта гипотеза не имеет, она представляет определенный интерес. Она указывает на тенденцию видеть мир конструктивно и цельно, внося логику и разум в стихию.

Сведение сложных  форм к простым, так же как и осознание сложного как интегрированного целого, обобщенное понимание формы характерно для художественной практики. Сезанн учил: «Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса, причем, все должно быть дано в перспективе, то есть каждая сторона предмета всякого плана должна быть направлена к центральной точке».

Требуя обобщения  формы, Сезанн одновременно указывает  на ее расположение в пространстве и на то, как следует подходить  художнику к объективной реальности природы, логически развивая, обобщая  и осмысливая ее.

Мир един. «Единство  плана органической жизни стоит  вне сомнения». (Мендель). В нем  действуют законы, обуславливающие  строение природных форм, органических и неорганических, и взаимосвязанность  всего сущего в мире. Человек как  частица природы связан со всеобщими законами природы, определяющими его естественное бытие, которое, в свою очередь, диктует человеку свои нормы, когда он, будучи творцом, создает вокруг себя свой рукотворный мир второй природы, предметы жизненной необходимости ради обеспечения своего физического существования и духовной жизни.

Предметный мир  исходит из тех же основополагаюших законов природы и является одновременно и отражением и «продолжением» природного мира. Создавая свой предметный мир, человек сознательно или бессознательно использует природные формы и конструкции. Философ и ученый П. Флоренский рассматривал орудия труда как «продолжение» функциональных органов человеческого тела, усиливающие природные способности человека (молот — кулак, пальцы — грабли, сердце — насос, сосуды — трубы). На основе использования принципов действия живых систем, биологических процессов, биологических форм — для решения инженерных задач была создана целая наука — бионика.

Принципы развития форм живой природы использовались издавна в архитектуре для  создания экономичных и гармоничных  сооружений, хорошо вписывающихся в  естественную среду и согласующихся  с человеческими потребностями.

Предметный мир  должен естественно продолжить природный. В процессе своей жизнедеятельности человек приспосабливает окружающий мир к себе, мерит мир своим масштабом, измеряет его своим телом (все старинные меры длины — локоть, пядь, дюйм, стадия — исходят из размеров человеческого тела), соизмеряет силы природы со своими возможностями и создает материальный и духовный мир вокруг себя и для себя в формах, приспособленных для восприятия и освоения.

Третий  закон. Восприятие мира человеком. Эмоции. Зрительное восприятие, его роль в композиции.

Если мир техники  является продолжением физических способностей человека, одновременно являясь искусственной  средой обитания человека, то мир искусства, творимый человеком, является областью, в которой продолжается, отражается, реализуется его духовная жизнь, органически неразрывно связанная  с физической, материальной и социальной жизнью. Она оказывает и обратное действие на социальную природу человека, будучи одновременно и продуктом  его деятельности и средой, в которой  он существует.

Восприятие человеком  окружающего мира, формы освоения, познание этого мира, зависят от психофизического устройства организма  человека, от устройства органов восприятия, высшей нервной деятельности, мозга. Проводником, посредством которого осуществляется связь человека с  миром, являются эмоции.

«Эмоция — результат  оценки самим организмом своего отношения  со средой», — писал Л. Выготский.

Эмоции способствуют ориентации человека в мире, предостерегают от опасности, поощряют и т. д. Положительные  и отрицательные эмоции, начиная  с реакций на простейшие ощущения и кончая сложнейшими психическими переживаниями, способствуют нормальной жизнедеятельности человека во всех сферах его существования как на низшем биологическом уровне, так и на уровне высшей духовной деятельности.

Эмоции тесно  связаны с понятием гармонии, ибо  гармоническое начало в природе  и в социальной жизни (в том  числе и в искусстве), благотворно  для человека и «поощряется» его эмоциями. М. Каган пишет: «Искусство доставляет нам наслаждение постольку, поскольку форма художественного произведения обладает высокой упорядоченностью, совершенной организованностью в соответствии с особенностями выраженного этой формой содержания».

В художественном произведении способность его формы  к эмоциональному воздействию является первостепенным условием для того, чтобы произведение могло быть воспринято и понято. «От эмоции формы —  к чему-то, следуюшему за ней, — писал Л. Выготский, —...начальный и отправной момент, без которого понимание искусства не осушествляется вовсе - есть эмоция формы."

Сезанн считал, что «искусство, в котором нет  эмоций — в основе своей не искусство».

Эмоциональное воздействие формы слагается  из многих компонентов как образносмыслового, так и формального характера. Дифференцированные и устойчивые эмоции, возникающие на основе высших социальных потребностей человека, обычно называют чувствами.

Можно сказать, что в эмоциональном восприятии художественного произведения существуют разные уровни: низший — биологический  уровень перцепции и высший, на котором осуществляется сложное  многозначное действие искусства, отвечающее высшим духовным запросам человека.

Ясно, что разделение на низший и высший уровни условно, так как процесс восприятия —  момент, где высший и низший уровень  практически слиты, недифференцированы. Но в данном случае нас интересуют психобиологические основы процесса восприятия, на которых строится здание эмоций и которые обуславливают необходимость композиционного построения художественного произведения.

Зрительное восприятие начинается с выделения общих  структурных особенностей объекта. В первую очередь воспринимается отношение предметов и пространства. Затем осваиваются отношения  между предметами, затем между  деталями предметов. И создается  четкое представление о целом. Эта  особенность зрительного восприятия учитывается при композиционном построении произведения с целью  обеспечения упорядоченного его  восприятия.

Для композиционного  расположения элементов имеет значение величина угла активного зрения. Основные, важные моменты содержания картины  должны попадать под угол активного  зрения (54’ по горизонтали и 37’  по вертикали). Композицией учитывается  также расположение, местоположение зрительного центра на картинной  плоскости, который находится несколько  выше геометрического, что происходит от психологического восприятия низа картины как более тяжелого по сравнению с верхом (в результате действия силы земного притяжения).

Зрительное восприятие зависит от эмоциональных импульсов, которые возникают в глазу, когда  взгляд скользит по изображению. Каждый поворот, то есть смена направлений, линий, их пересечение связаны с  необходимостью преодолевать инерцию  движения, возбуждающе действуют  на зрительный аппарат и вызывают соответствующую реакцию. Картина, где много пересекающихся линий  и образуемых ими углов, вызывает чувство беспокойства, и, наоборот, там, где глаз спокойно скользит по кривым, или движение имеет волнообразный  характер, возникает ощущение естественности, умиротворенности. Волновая природа  присуща материи, и возможно, что  именно с этим связано возникновение положительной реакции организма.

Положительная реакция возникает, когда нервные  клетки зрительного аппарата испытывают состояние активного отдыха. Некоторые  геометрические структуры и формы  вызывают подобное состояние. К ним  относятся, например, предметы, построенные  по пропорциям «золотого сечения».

Восприятие форм связано с теми или иными биологическими потребностями организма. «Человеку  присущи некоторые биологические  потребности, — пишет Р. Арнхейм, — для ориентации ему необходима четкость и простота; для уравновешенности и правильного функционирования — единство и равновесие; для стимулирования — разнообразие и напряженность. Эти потребности удовлетворяются одними формами лучше, чем другими. Квадрат и круг просты и уравновешенны. Прямоугольник с соотношениями 2:1 внушает страх, что распадается на 2 квадрата. В отношении «золотого сечения» (пример 5:8) успешно сочетается нерушимое единство и достаточная напряженность».

Известный композиционный прием — членение текста, разбивка целого на ограниченное число групп, группировка элементов, — необходим, потому что подобным методом последовательного  приближения осваивается целое. Этот метод обусловлен наличием физиологического порога восприятия, наш мозг одновременно может воспринять не более 5-7 элементов  или групп одновременно.

При большом  количестве злементов форма уже не воспринимается как целое и кажется раздробленной. Потребность «организовать», «группировать», чтоб опознать объект, является свойством человеческой психики. М. Вертхаймер сформулировал «закон организации», в силу которого наборы из случайно разбросанных точек не выглядят как случайные. Так как глаз ищет и различает их «конфигурации» и группирует элементы». (Закон группировки заключается в том, что чем ближе друг к другу элементы, образующие фигуру, тем легче она может быть изолирована).

Ч. Остгуд в своей статье «Перцептивная ориентация» пишет, что Вертхаймер выделил 4 фактора, влияющих на перцептивную группировку элементов в зрительном поле: «Близость... Сходство... Продолжение... Замкнутость».

То есть, группировка  зависит от того

1) — насколько  пространственно близко расположены  элементы по отношению друг  к другу;

2) — насколько  близки они друг другу качественно  (родственность форм и пр.). От  стремления к «продолжению», логически  вытекающему из местоположения  элемента, стремления следовать  по знакомым контурам к целостному  образу;

4) - от стремления  к замкнутым фигурам (разрозненные  элементы, разорванные линии стремятся  замкнуться и образовать фигуру).

На уровне перцепции  происходит также выделение фигуры из фона, причем «контур рассматривается  как принадлежащий фигуре, а не фону».

«Фигура имеет  вполне определенную локализацию в  пространстве и структуру поверхности, фон плохо локализован...».

«Чем резче  контраст между элементами фигуры и  фона (либо по яркости, либо по цвету  (или форме), тем легче образуется фигура».

Из сказанного следует, что потребность в целостной  осмысленной структуре заложена уже в перцептивном восприятии. Рассмотрение на уровне перцепции группировки элементов в зрительном поле, стремление к образованию целостных структур отношения фона и фигуры позволяет осознать необходимость известных композиционных приемов и средств.

Композиционное  построение сталкивается с интересным явлением, связанным с особенностями  зрительного восприятия, с оптическими  иллюзиями. Известно, что геометрические фигуры, состоящие из прямых линий, правильных окружностей и других правильных форм, кажутся искривленными  и неправильными из-за того, что  их пересекают косыми линиями или  пучком лучей.

Идеальная горизонталь  издали кажется прогибающейся; удаленные  от зрителя в глубину предметы воспринимаются неадекватными их действительным размерам. Примеры могут быть многочисленными. Явление некоторых оптических иллюзий  может быть объяснено с точки  зрения биомеханики глаза. Так, например, горизонталь кажется короче равной ей по длине вертикали, потому что  горизонтальное движение глаз совершается  легче и горизонталь читается легче, на ее чтение идет меньше времени. Эта разница вполне определенная величина, ибо между силой раздражителя и ощущением существует математическая зависимость.

Прямая, к противоположным концам которой добавлены отростки равной величины (под углом), кажется длиннее, если отростки направленные наружу, и короче, если направлены к середине прямой.

Отростки эти  в одном случае продлевают движение глаза по прямой, в другом — приостанавливают его. Поэтому прямая кажется в первом случае длиннее, а во втором — короче.

«Как ни странно, — пишет Дж. Грегг, — иллюзии являются неизбежным побочным следствием одной из самых важных особенностей высокоорганизованного зрения связывания всех видимых в поле зрения объектов в одну биологически значимую координированную картину, в которой подчеркиваются светлые (свободные) промежутки (проходы), выделяются контрастные границы (ориентиры) — вертикальные особенно, акцентируются разреженности и скопления, все неравномерности, всякие различия».

В художественной практике художники сознательно  используют явления оптических иллюзий  и корректируют их действия.

Так, например, древние  греки открыли «закон курватур» (курватура — кривизна очертания колонны). Они придавали выпуклую кривизну колонне, чтобы та казалась ровной и стройной.

Художественные  приемы композиции связаны с психофизическим  восприятием человека окружающего  мира. Симметрия связана с чувством равновесия и обусловлена законом  тяготения. Асимметрия, т.е. нарушение  симметрии, вызывает эмоциональный  импульс, который сигнализирует  о возникновении изменений, движения.

Движение же — форма существования материи, «движение есть жизнь». Асимметрия всегда соседствует с симметрией в формах органического мира. Абсолютная симметрия встречается только в  неорганическом мире (в кристаллах).

Статика и динамика, динамическое напряжение, динамическое равновесие, — все это естественные состояния, в которых пребывают  физические тела, — состояния, свойственные к природе. И все они, так или  иначе, отражаются в композиционном построении формы. Перспективное построение изображения вызвано устройством  органов зрения, восприятия относительной  величины предметов на расстоянии, ибо «пространственное видение  есть видение измерительное», как  пишет А. Самойлов в своей статье «И.М. Сеченов и его мысли о  роли мышцы в нашем познании природы». Ведущая роль доминанты, главного участка, центра изображения связана с  особенностями направленного и  периферического зрения, благодаря  которым мы различаем детали только вокруг точки фиксации. Эта способность, обусловленная неравномерным строением  сетчатки, не только позволяет выделить нужные сведения из прочих, но в художественном композиционном произведении диктует  весь строй картины.

Ритм — важнейшее  средство организации художественного  произведения; необходимость все  подчинить ритму в композиции связана с биологической потребностью, — ритм форма движения и органически присущ материи как ее свойство. Все, что движется, развивается, функционирует в природе и в человеческой деятельности — подчинено ритму. Ритмы биения сердца, дыхания, смена дня и ночи и времен года, приливы и отливы и все великое разнообразие ритмов природы оказывают организующее воздействие на жизнь человека, на все формы его деятельности, начиная от необходимости чередования труда и отдыха и кончая ритмической организацией художественной формы в произведении искусства.

Ритмическое чередование  различных ощущений вызывает положительные  эмоции. Длительное однообразное состояние  или однородные впечатления, наоборот, угнетают психику. Общеизвестно высказывание Павлова, что «необходимо переключение групп нервных клеток головного  мозга для обеспечения отдыха уставшим клеткам». Таким образом, необходимость  смены состояний, впечатлений, напряжения и расслабления и т.д. заложена в  биологической природе человека. Очевидно та же потребность лежит  в основе и другого явления  — контраста, связанного с усилением  зрительных импульсов в пограничных  зонах; чем сильнее импульс, тем  резче контрастируют формы. Контраст — одно из самых сильных выразительных  художественных средств.

Четвертый закон. Неадекватность природы и искусства.

Нашей задачей  в предыдущем изложении было показать связь между объективно существующими  физическими явлениями, особенностями  субъективного психофизического восприятия их человеком и отражением, их в  художественно-композиционной деятельности. Искусство не есть подражание природе. Оно является отражением объективной  реальности в сознательной целенаправленной творческой деятельности, познавательно  и жизненно необходимой.

Композиционное  построение художественного произведения одно из важнейших средств искусства. «Подражая отдельным принципам  строения органической и неорганической природы, человек делает композицию основой художественного творчества, средством выражения, своего отношения  к действительности», — писал  М. Алпатов.

Художественное  целое неадекватно целому в природе. Взаимодействие частей целого между  собой в картине отличается от взаимодействия частей в живом организме, подчинено условному двумерному ограниченному пространству картины  и полностью зависит от восприятия. Если в организме действуют биологические и химические процессы, осуществляющие связь, то в картине связь целого достигается благодаря «внутренней последовательности картины» — по выражению А. Гильдебранда, — и в результате построения, т. е. композиции, обеспечивающей цельность восприятия, и в результате творческого процесса, художественной деятельности, ставящей своей целью создать представление о реальности, высказать свое суждение о ней.

В художественном произведении мы видим преображенную  действительность. Условность — язык искусства. Но эта условность отражает реальность, объективно существующую в природе и в сознании человека и являющуюся материалом для искусства. «Произведение искусства есть законченное, в самом себе покоющееся и для себя существующее целое воздействия и противопоставляет последнее как самостоятельную реальность — природе.» Однако, при всей существующей разнице между искусством и природой, они воздействуют на нас с помощью объективно существующих факторов. «Средствам, при помощи которых действуют на нас природа и искусство, присуще обнаружение объективной силы пространственных элементов представления, так что, например, действие горизонтали и вертикали, света и тени и прочего суть такие данные природой действия, над которыми художник не имеет никакой власти, будучи только в состоянии использовать их реальность в различной силе и смещении».