Новаторские приемы в творчестве Серея Эйзенштейна

       Титульный лист. Заполни сама 

       Введение. 

       Сергей  Эйзенштейн был одним из самых  выдающихся советских кинорежиссеров, теоретиков искусства, и кино в частности, преподавателей и художников прошлого века. Исследованием его творчества занимались многие как отечественные, так и зарубежные ученые, так как  в своих фильмах он создавал абсолютно  новое по техническим, психологическим  и сценическим приемам кино.

       Его новаторство видно особенно хорошо по раннему его творчеству – фильмам  «Стачка», «Октябрь» и «Броненосец  «Потемкин»». Именно эти картины  я проанализировала в своей работе. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

       Новаторство кинематографических  приемов 

       Сергея  Эйзенштейна. 

       Сергей  Эйзенштейн родился в семье рижского архитектора. После окончания школу  поступил в Институт гражданский  инженеров в Санкт-Петербурге. Во время гражданской войны был  красноармейцем. Вернувшись с фронта, он знакомится с Всеволодом Эмильевичем  Мейерхольдом, известным реформатором театрального искусства. Именно под  его руководством Сергей Эйзенштейн делает свои первые шаги в кинематографе.

       С первых же попыток в визуальном искусстве  он формулирует свою теорию «монтажа аттракционов», считая, что в каждом проекте должен быть эффект, который  «рационально проконтролирован и математически  рассчитан, чтобы вызвать определенное эмоциональное потрясение».¹ 

       Итак, в 1925 году он снял свою дебютную картину «Стачка». В первоначальном замысле фильм должен был открыть серию картин о революции. Из всех задуманных на экран вышли только три, которые я и рассматриваю в своей работе. Сюжет всех фильмов строится вокруг борьбы пролетариата против диктатуры в российской империи.

       Дебютной  работой Эйзенштейна была картина  «Стачка», созданная в 1925 году. Общим замыслом фильма должен был быть экранный декалог о развертывании революционной борьбы российского пролетариата. Эйзенштейн снял только три киноленты: "Стачка", "Броненосец "Потемкин", "Октябрь". Директором 1-й фабрики Госкино было предложено снять фильм «Стачка» о забастовках простых людей, трудящихся на заводах, создавая впервые коллективный образ героя массы. Эта история была виртуозно представлена режиссером как трагедия огромного масштаба. «Стачка» была удостоена серебряной медали ,что вызвало немалое удивление, по причине того, что лента была революционной. Искусствовед Р. Юренев считает, что задачей Эйзенштейна было активное воздействие на зрителя, используя волнующие, необычайные моменты в фильмы, названные режиссером аттракционами. Умение правильно располагать к себе зрителя,  монтировать привело к появлению нового термина «монтаж аттракционов».

       В "Стачке" не была использована фабула. В съемках фильма принимали участие обычные люди вместо актеров. Целью такого приема было сделать фильм более понятным зрителю. Ведь люди, которые по своей основной профессии были рабочими, фермерами или служащими справлялись со своей ролью лучше и были в фильме более естественными. Само собой, что им не поручалось исполнять главные роли, но в массовке и ролях второго плана они казались незаменимыми.

       Ярким примером «монтажа аттракционов» можно  считать финал картины. Там зритель  видит чередование двух мизансцен  – скот на бойне и жестокие убийства простых рабочих. Такой прием  назывался «контрастным монтажом».  

       Следующей картиной режиссера стал фильм «Октябрь», снятый по правительственному идеологическому  заказу в 1927 году. В нем Сергей Эйзенштейн попытался реализовать свою теорию интеллектуального кино. Смысл этой теории сводился к построению фильма как череды символов, соединив которые, зритель мог бы понять общую идею и сделать свой вывод. Примером монтажа  интеллектуального кино является сцена  крушения монумента в честь Александра III. В нем заключалась символическая идея разрушения самодержавия. И напротив, когда памятник восстанавливается из обломков, это показывает попытку реставрировать абсолютистскую власть. Важно отметить, что идея интеллектуального кино не прижилась в те годы, так как средний зритель не был достаточно подготовлен и образован, чтобы воспринимать исторические и психологические аллегории. Лишь однажды, много лет спустя Эйзенштейн вернулся к этой теории, работая над экранизацией «Капитала» К. Маркса. 

       И снова по государственному заказу он снимает свою следующую картину  – «Броненосец «Потемкин»» в 1925 году. Стоит сказать, что изначально замысел был гораздо шире и  предполагал осветить исторические события в большем масштабе. Режиссер свел все в эпизод восстания моряков.

       Фильм снят по канонам классицизма –  он состоит из 5 картин или действий. Каждая часть имеет ярко выраженную композиционную особенность – в  фильме присутствует экспозиция, завязка, развитие, кульминация и развязка. По построению это напоминает пятиактовую  трагедию. От акта к акту увеличивается  число действующих лиц и масштаб  восстания.

       Наибольшее  влияние на зрителя в эмоциональном  плане оказала сцена «Одесская  лестница», в которой режиссер показывает кадры бессмысленной жестокости – солдаты убивают молодую  мать, коляска с ребенком продолжает катиться вниз по лестнице в толпу, к центру событий, мертвый ребенок  лежит под ногами солдат, а пожилую  женщину безжалостные солдаты избивают.

       Контрапунктом с этими кадрами является финал  картины, в котором зритель видит  красный флаг революции над кораблем, как символ торжества и победы над восставшими.

       Теоретик  кино Р. Юренев пишет, что «композиция фильма удивительно стройна и гармонична. язык фильма образен, метафоричен. Массовые сцены динамичны и монументальны. Эйзенштейн понял, что художник в кинематографе может свободно владеть не только пространством и движением, но и временем. Монтаж дает возможность ускорять, уплотнять, концентрировать время, а при необходимости замедлять, растягивать его. Открытие Эйзенштейна творчески использовали и другие мастера советского кино. Пудовкин назвал его «Время крупным планом»»².

       Картина пользовалась успехом не только в  России, но и за рубежом, обходя многочисленные цензурные барьеры. Так, к примеру, в Великобритании фильм разрешили  к показу только после положительного отзыва на него известного драматурга Бернарда Шоу.

       Сам режиссер успех своего творения объяснял тем, что фильм «выглядит, как хроника, а действует, как драма»³.

       Мировое признание фильма подтвердило в 1952 году жюри при отборе десяти лучших фильмов за историю мирового кинематографа  в Сенематеке Бельгии, ведь среди  десяти «Броненосец «Потемкин»»  занял первое место.

        Заключение. 

       Многие  режиссеры за всю историю кино достоверно и правдиво показывали судьбы людей или исторические реалии. Но Сергей Эйзенштейн смог создать такие  картины, где без преувеличения  главным действующим лицом можно  назвать народ и страну, умело  сочетав при этом приемы документальной хроники и художественного  кино.

       Такие достоинства фильма не могли не привлечь к нему внимание публики и кинокритиков. Эта картина до наших дней остается признанным шедевром и образцом монтажа и съемки. А его фильмы оказали огромное влияние на развитии кино в мире. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

        Библиография: 

1. Агафонова Н.А.  «Искусство кино: этапы, стили, мастера». М, 1997 г.
2. Аксенов И.А. "Сергей Эйзенштейн. Портрет художника." М., 1991
3. Базен  А. «Театр и кино. Что такое кино?» М., 1972 г.
4. Гройс  Б. «Россия как подсознание Запада.» — «Искусство кино», 1992г.
5. Молок Н. "Спецэффектный Эйзенштейн"; "Итоги",  1999
6. Эйзенштейн   С. М.  Мемуары, 1997.
7. Юренев Р.Н. « Замыслы. Фильмы. Метод». М,1985

       Фильмография:

1. «Стачка». Реж. Сергей Эйзенштейн
2. «Октябрь». Реж. Сергей Эйзенштейн
3. «Броненосец «Потемкин»». Реж. Сергей Эйзенштейн