Китайский кабинет

КИТАЙСКИЙ КАБИНЕТ

«Кабинет» — понятие, появившееся во Франции в конце XV века. Оно означает маленькое, очень уютное, с хорошим вкусом обставленное помещение в богатом доме. Это место, где можно успокаивать душу, наслаждаться одиночеством, временно удаляться от общества, ограничив круг общения самыми близкими людьми. Кабинеты декорировались своеобразно и оригинально, в них выражались личные вкусы владельца.

С середины XVII века проявляется тенденция ко все более сложному и пышному декору, кабинет становится средством самоутверждения хозяина дома. Первоначальный характер кабинета как места приватного позволял экспериментировать с совершенно новыми, зачастую экстравагантными формами орнаментов. И в то же время, специально для гостей, открывались более интимные кабинеты, и именно эти помещения и их убранство предназначались для того, чтобы вызвать изумление и восторг гостей.

С появлением в Европе товаров из далеких восточных стран возникла мода на их собирательство. Для хранения и демонстрации коллекций от водились специальные комнаты. По аналогии с покоями для уединенного отдыха их стали называть «кабинетами», а точнее — «китайскими кабинетами». Они появились в XVIII веке в период сильного увлечения европейцами восточным искусством.

Почему же из множества вариантов названий восточных стран европейцы остановились именно на «китайском»? Характер любого вновь возникшего художественного направления, как известно, во многом основывается на историческим фоне, главных философских идеях времени. Эти основные факторы способствуют появлению моды на различные стили в искусстве. В формировании философии эпохи Просвещения большую роль сыграло знакомство с учениями стран Востока, в первую очередь, китайскими. Вместе с привозными товарами в Европу пришел мир восточных идей.

Еще в середине XVII века в Европе наблюдалось стремление установить культурные и экономические связи с Китаем. Торговля с Востоком велась Ост-Индской компанией. Со второй половины XVII века поток изделий, вывозимых в Европу, становился все более значительным. Среди китайских товаров наибольшей популярностью пользовались шелковые и бумажные обои, лаковые изделия, изделия из эмали, нефрита и, особенно, фарфор.

Загадочные, тонкие китайские ткани, фарфор, лак, вызывали большой интерес в Европе. Его усиливали не виданные ранее европейцами художественные мотивы: растительные и геометрические орнаменты, изображения несуществующих в Европе животных. Они завоевали сердца европейцев. Их стали широко использовать в своем творчестве европейские художники. Это привело к появлению в XVIII столетии «китайского стиля» — «шинуазри».

Мода на «шинуазри» — «китайский стиль» — установилась в начале XVIII века, когда возрос интерес к экзотике, открытию нового мира. Китайские товары завоевали большую популярность. Индийские, турецкие или арабские вещи, казалось, увлекали европейцев не меньше. Однако изысканность и утонченность китайского искусства больше отвечали характеру формировавшегося в то время европейского стиля рококо. Создавая свои произведения, французские, голландские, немецкие декораторы черпали вдохновение в китайским искусстве.

Известия о существовании Китая дошли до Европы благодаря описаниям путешественников и запискам иезуитов-миссионеров — таким, как Книга Мировых Чудес Марко Поло; изданным в 1324 году рассказам миссионера-францисканца Одорика из Порденоне об удивительных вещах, которые он наблюдал, путешествуя по Дальнему Востоку; Путешествиям Сэра Джона Мандевиля (в 1480 г.). Эти книги давали представление и навевали мечты о далекой восточной стране, ее ослепительном, сказочном облике. Она казалась прекрасным миром, идеальной рамкой для совершенного общественного устройства.

В конце XVII века до России доходят первые сведения о философии Конфуция. В записках (1675 г) русского посла Спафария, неоднократно упоминается о китайской культуре и конфуцианстве. В следующем столетии масштаб русского увлечения Китаем был еще более значительным, он не только затронул прикладное искусство, но и стимулировал публикации о Китае. Сведения о Китае стали все шире распространяться среди читающей публики. Активным и богатым источником и посредником в этом отношении явилась деятельность Лоренца Ланга и участников и учеников русских духовных миссий в Пекине.

Результатам пребывания Ланга в Китае были доставленные им в Петербург в 1730 году китайские книги. Именно тогда было впервые положено начало изучения Китая в России. И в дальнейшем деятельность Академии наук способствовала систематическому собиранию китайских книги произведений о Китае.

Об увлечении Китаем свидетельствуют постройки, осуществлявшиеся в Царском Селе: Китайский театр (архитектор Неелов, 1777–79) и Китайская деревня (Ч. Камерон, 1780-е гг.). Во многих дворцах были декорированы кабинеты в китайском стиле.

Таким образом, название кабинетов для хранения произведений восточного искусства «китайскими» было далеко не случайным. Эти своеобразные музеи появились не только для того, чтобы хранить экзотические предметы. Любовь к роскоши сочеталась со стремлением продемонстрировать широту кругозора и просвещенность ума. Для многих образованных людей того времени, китайские коллекции являлись напоминанием о глубоких и мудрых истинах восточных учений.

Эволюция убранства «китайских кабинетов» начинается с увлечения собиранием дальневосточных редкостей, в первую очередь фарфора и японских лаков, которое начиная с 60-х годов XVII века стало престижными развлечением богатых людей. Кабинеты называли также «фарфоровыми комнатами». Как известно, именно в то время «фарфор» и «Китай» по латыни (China) стали синонимами.

Одна из первых в России «фарфоровых комнат» была создана во дворце Монплезир в Петергофе (1713–1716).

Для раннего периода влечения китайскими кабинетами характерно использование множества фарфоровых изделий, располагавшихся в углах и между картинами на специальных полочках-консолях.

Европейские художники стали оформлять комнату так, чтобы внутреннее убранство соответствовало по стилю китайским фарфоровым изделиям и другим предметами. Однако интерьер интерпретировался на европейский манер. Заметно сочетание отдельных элементов отделки в китайском вкусе с уже имеющимся понятием интерьера XVIII века. Во многих богатых домах комбинация дорогостоящих материалов осуществлялась весьма разнообразно. Например, встречалось сочетание моды на зеркала, лаковые панели с модой на шинуазри. Безусловно, когда европейские художники оформляли «китайскую» комнату, они не стремились к буквальному следованию оригиналу. Подобные европеизированные китайские кабинеты далеки от подлинных китайских помещений. В глазах их создателей они выглядели как бы по-китайски. Но понятие «как бы» не возмущало художников, наоборот, отвечало представлению европейцев о дальневосточном мире как неуловимом, непонятном, вечном загадочном.

Ярчайшими примерами такого отношения служили два «китайских кабинета» (1766–1769), оформленные по проекту Ж.-Б. Валлен-Деламота)в Большем дворце в Петергофе. Главным предназначением западного и восточного китайских кабинетов Большого дворца было хранение коллекций декоративно-прикладного искусства мастеров востока — предмета гордости владельца дворца. Это была своего рода дань увлечению искусством востока. Если сравнивать эти два кабинета с истинными китайскими помещениями, то ощущается большая разница в принципиальном подходе к оформлению. Декор кабинетов выглядит пышным и унифицированным. Он заполнен орнаментом в виде плотной сети арабесков и гротесков. Роспись уступала место резьбе по дереву и использовалась на потолках. Например, на потолке Западного Китайского кабинета были помещены четыре скульптурных стилизованных дракона. Фонари окружены резным рельефным орнаментом, встречающимся также на стенах вокруг лаковых панно и над дверными проемами, чего, конечно же нет в подлинно китайских помещениях. В оформлении пола тоже используются различные виды восточного орнамента. Они включены в единую композицию паркета, фигурно выложенного многочисленными породами дерева. В этих помещениях мало света. Темные стены, полы и потолки в сложной своей декорировке, создают впечатление сказочности.

Конечно все это совершенно не похоже на оформление китайских комнат. Восточные мастера старались использовать как можно меньше орнамента, росписей. Исключалось все лишнее из внутреннего убранства. В их комнатах много света. Преобладающее количество белого создает впечатление чистоты и легкости. Ничего не привлекает к себе внимания в помещении, нет никаких ярких, кричащих предметов. Все просто и изысканно. На стенах местами висят национальные картинки «Гохуа», в комнате может быть несколько предметов из лака и фарфора. Все гармонично вписывается в интерьер, создает нужную обстановку.

«Китайские кабинеты» использовались как специальные помещения, как место, где можно было как бы ощутить образ жизни китайских интеллигентов, которым восхищались европейские философы того времени. Правда, таким местом в самом Китае является библиотека, где можно спокойно беседовать, рассуждать, вести дискуссии. Европейцы же ориентировались главным образом на необычный для них быт, они попытались создать маленький своеобразный китайский мир, заключенный в небольшом,

уютном помещении.

Кроме идеального согласия, которым увлекались европейские ученые и философы, интересу к Китаю способствовала идея открытия другого мира, отдаленного от обыденной реальности, загадочного мира, где царит веселье, и достигнута общественная справедливость. Эта идеальная тенденция «поиска метафизических миров» и утопических пространств» получила большое распространение В след за «открытием Востока» в конце XVI века. Погружаясь на время в другую обстановку, отличающуюся от повседневной, привычной и знакомой, человек на время менялся и сам, по другому смотрел на вещи, предавался размышлениям, воображая себя Конфуцием, разглядывая изысканный узор декоративного оформления напольной вазы.

Все это не могло не повлиять на оформление кабинета. Архитектор часто пользовался теснотой пространства, усиливал впечатление уединенности и превращал помещение в таинственное и магическое убежище, полностью изолированное от мира.

Кабинет стал индивидуальным, интимным местом уединения удаленным от всякой суеты. В соответствии с идеологией того времени, кабинеты оформляются как загадочные, фантастические миры, о которых мечтают путешественники. Превращение какого-то помещения в даже в ориентальный образ (комната в виде азиатского ландшафта; комната в стиле смешанных загадочных декораций; китайский кабинет, турецкая баня; и т.д.) стало популярным, в особенности с начала XVIII века.

Таким образом, в XVIII веке китайский кабинет представляет собой следствие моды на экзотическую декорацию. Его появление тесно связано с увлечением Европы «китайским». Здесь речь идет не только о появлении многочисленных китайских художественных изделий, ввозимых с конца XVI века, о знакомстве с культурой и искусством Дальнего Востока, но и главное — о знакомстве с китайской философией, в особенности — конфуцианством, которое оказало немалое влияние на поиск философского идеала в Европе. Название «китайский кабинет» исходит из тесной связи, понятия «кабинета» с художественными направлениями и идеологий того

времени. Безусловно, в течение XVIII века «китайский кабинет» устраивался специально для демонстрации и хранения фарфоровых и лаковых изделий. Но таким образом, следуя моде, в Европе создавался свой собственный маленький Китай, обладающий, как тогда казалось, всеми достоинствами того, большого, далекого и загадочного.

Русскими художественными лаками принято называть изящные небольшие изделия из папье-маше с миниатюрной живописью (Федоскино, Палех, Мстера, Холуй) и железные лакированные подносы, расписанные яркими цветами (Жостово, Нижний Тагил).

Слово лаки в полном своем значении приложимо к искусству художественных лаков Китая и Японии, уходящему своими корнями в глубокую древность.    
   В Китае и Японии лаковые изделия от ширм до небольших сосудов и коробок создавались из смол редких пород деревьев и кустарников, растущих в этих странах (лаки по существу и есть различного рода смолы).    
   Такие смолы, сгущенные на солнце и отстоянные на воде, наносились многими слоями на деревянную или даже льняную и шелковую основу (к примеру, китайские лаковые изделия "тотай", что означает "бестелесный") и приобретали после затвердения в сыром помещении чрезвычайную прочность: на китайские и японские лаки не воздействуют ни вода, ни кислоты. По лаку производилась художественная резьба и инкрустация перламутром; на лак наносилась роспись красками, преимущественно золотыми.    
   В свое время славились и персидские лакированные изделия: коробки, пеналы, подставки для книг и пр., которые делались из бумажной массы, смешанной с различными клеями (прототип папье-маше). Поверхность изделий покрывалась тончайшей красочной миниатюрной росписью клеевыми красками. Живопись закреплялась затем несколькими слоями прозрачного, с золотистым оттенком растительного лака.    
   Китайские, японские и персидские лаки ввозились в Европу. Особую популярность получили здесь китайские изделия. Под влиянием моды на "китайский стиль" в лаковой мебели возникли европейские лаковые производства - в Италии, Франции, Англии, Германии (XVII-XVIII вв.).    
   Влияние дальневосточных лаков сказывалось и в России ("Лаковый кабинет" в Монплезире, исполненный русскими "лакирных дел" мастерами в "китайском стиле", лаковые секретеры и пр.).    
   Вторая волна влияний, вытеснившая "китайский стиль", возникла в конце XVIII в. в связи с появлением в Европе лаковых расписных табакерок. XVIII век иногда называют "веком табакерок", поскольку привычка нюхать табак коснулась всех - от знати до простолюдинов.    
   Наряду с табакерками из золота, серебра, черепаховой кости и прочих дорогих материалов стали делать (более всего в Германии) табакерки из прессованного картона, пропитанного растительными маслами и просушенного при температуре до 100°С. Такая основа изделий получила название папье-маше ("битая бумага").    
   Табакерки, покрытые несколькими слоями черного грунта и черного лака, расписанные миниатюрами и золотым орнаментом, по своим художественным качествам не уступали восточным лаковым изделиям. Миниатюрная живопись европейских лаков создавалась по принципу трехслойной классической масляной живописи и по существу подражала ей и в сюжетах (для европейских лаков характерны сюжеты из античной мифологии, аллегории, идеализированные портреты вельмож и жанровые мотивы из городской и сельской жизни).    
   Вместе с модой нюхать табак появились и в России европейские лаковые табакерки. А коль скоро спрос на них возрастал, естественно возникла необходимость их местного производства. Так в самом конце XVIII в. (в 1796 г.) в сельце Данилково, в 30 километрах от Москвы, рядом с деревней Федоскино, был налажен выпуск русских лаковых табакерок. Основателем нового дела был купец П.И.Коробов, владелец небольшой бумажной мельницы на речке Уче и фабрики по выделке чернолаковых козырьков.