Художественные направления в искусстве

Рассматривая особенности  архитектуры Итальянского Возрождения, с легкой рукв академистов, признанной впоследствия классической, многие специалисты  отмечали ее «совсем не античный характер». О. Шпенглер слишком категорично заявлял: «Готика есть единственное основание Ренессанса. Ренессанс даже не коснулся подлинной античности — где уж было ему понять ее и «возродить». Абсолютно полоненное литературными впечатлениями сознание флорентийского кружка пустило в ход это соблазнительное название — возрождение античности... в архитектуре... все античные детали ничего не значат, сами по себе, если они самим способом их применения выражают нечто неантичное»². Это действительно верно, но лишь с одной существенной оговоркой: Готика в Италии не получила достаточного развития, за исключением Ломбардии. Поэтому «естественное развитие средневековья» протекало на большей ее территории под значительным воздействием, не столько готического, сколько византийско-арабского искусства. Существует одно главное отличие архитектуры эпохи Итальянского Возрождения как от древнеримекой, так и от готической. Римляне, как известно, отделяли архитектурную конструкцию от внешнего декора, в качестве которого выступали как заимствованный у греков ордер, так и мраморная облицовка. В готических соборах, напротив, конструкция прямо пре-

Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысяь. 1993, т. 1, с. 411.

Декоративные архитектурные  элементы

ображалась в декорацию. В ранней итальянской архитектуре фасад здания, возведенный в «романском духе», иногда много лет стоял без облицовки, пока объявлялся конкурс среди архитекторов и скульпторов на лучшее декоративное оформление. Вся итальянская архитектура декорацион-на. Это плоскость стены, на которую «наложены» архитектурные детали: пилястры, карнизы, колонны с капителями, ниши со Статуями. Однако эта «вторая декоративная стена» породила со временем нечто более сложное с художественной точки ения, чем римский декоративный ордер. Брунеллески был первым, кто стал использовать ордер совершенно по-новому, не конструктивно, но и не декоративно, а метафорически. Это и было результатом качественно нового ренессансного художественного мышления. Брунеллески начал «художественную игру в ордер», т. е. свободное обыгрывание ордерного мотива в различных композиционных, им самим придуманных ситуациях, подобно тому, как в фонаре своего знаменитого купола собора Санта Мариа дель Фьоре он перевернул традиционные античные кронштейны, сделав из них завитки-волюты. Мотив волют распространился затем во всей итальянской архитектуре Классицизма и Барокко.

Ордер соединялся в творчестве Брунелле-ски то с плоскостью стены, то с аркадой, то с оконными и дверными проемами. Это было условное, художественное изображение греческого или тосканского ордера, пластика, а не тектоника. Ордер Брунел-лески в своей сущности является не исторической цитатой, а художественным тропом (см. аллегория, аллегоризм), сочинением, в полном смысле слова композицией. Ведь не случайно, что именно в эти же годы другой выдающийся архитектор Л.-Б. Альберти впервые в истории искусства сформулировал понятие композиции в качестве «сочинения, выдумывания, изобретения как акта свободной воли художника» .

Принципиально новым было и использование мотива аркады, не имевшего прототипов в античном искусстве. Греки вообще не использовали арку, римляне не опирали импосты арок непосредственно на колонны. Брунеллески, а за ним и другие, смело использовал чисто арабский принцип, вероятно, приняв его за античный, связав в единую конструкцию колонну и арку.

Стилизация ордера, даже с явными элементами эклектики, получила наивысшее воплощение в творчестве А. Палладио. Его свободное, романтическое обращение с самыми разнородными элементами как нельзя лучше соответствовало духовным идеалам Возрождения, выражало ощущение безграничной свободы и раскрепощенности творческого мышления художника. Это была своеобразная декларация свободы по отношению к творчеству вообще и к античной классике в частности, художественное преображение античности, а не следование канону. В области скульптуры и живописи дело обстояло сложнее. Никогда еще в искусстве до эпохи Возрождения не ставилась проблема изображения пространства и времени. Античная скульптура знала только «телесность», средневековая живопись — отвлеченно-символическую картину мира. Даже понятие масштабности было неизвестно древним и заменялось ими пропорциональностью (см. Античное искусство). Становление нового мироощущения человека эпохи Возрождения привело прежде всего к осознанию им своего 

А л ь б е р т  и Л . - Б . Десять книг о зодчестве. М.: Изд. Акад. архит., 1935, кн. VI, 2, с. 176.

места в «историческом  пространстве и вне. мени», индивидуальному  переживанию вое. мени как формы  миросозерцания и поо. странства  как формы созерцаемого. Отсщ. да и увлечение художников Итальянского Возрождения проблемами перспективы  ь светотени.                            ,

Первым опытом «рельефного», еще те. сно связанного с традициями Готики, ос. воения изобразительного пространства ;g живописи были профильные портреты м. боты художников кватроченто Пьеро  делла Франческа, Д. Венециано, С. Боттичету  Непосредственный толчок возникновении  этого типа изображений, как часто  доказывают, дали античные медали. Одним ад важных достижений Итальянского Возрох. дения была разработка системы глубинного изображения пространства с помощью прямой центральной перспективы, так и названной впоследствии — итальянской. Она отражала новое отношение к миру, помещая в центр картины — «точку схода» перспективных линий — «неподвижный глаз» зрителя. Такая симметричная и статичная гармония выражала идеал искусства Классицизма.

Характерна еще одна деталь. Столь сложное и многообразное  соединение различных методов, традиций, элементов научного и религиозного мировоззрения оказалось не под силу многим художникам. Это стало причиной того, что в эпоху Возрождения появилось множество слабых мастеров, не сумевших соединить обращение к природе, античные идеалы и религиозную духовность. Такого не было, к примеру, в античности или средневековье.

Искусство Итальянского Возрождения  крайне неоднородно. В своем развитии оно прошло ряд очень разных, почти  взаимоисключающих этапов. Период XIII в., так называемое дученто (итал. duecento — двести, двухсотые годы), является предре-нессансным, иногда его называют проторенессансом (от греч. protos — первый, изначальный). Еще в XII-XIII вв. в архитектуре Тосканы, в г. Флоренции появляется новый архитектурный стиль, непохожий на готику. В 1260-е гг. работавший в г. Пизе скульптор Никколо Пизано опирался на позднеантичные и раннехристианские образцы. Наивысшего подъема искусство проторенессанса достигло в творчестве Джотто ди Бондоне. Его фрески в капелле дель Арена в Падуе (ок. 1306г.)

жгельствуют о непосредственном обра-Вйй: художника к жизни, к  природе, дуя любые стили, как  Готику, так и ассицизм. Однако уже  в XIV столетии 1ченто — от итал. trecento — триста, ясотые годы) наблюдается  как бы об-даое движение к готическому  стилю (см. гсрнациональная готика). Особенно силь-эта тенденция проявляется  в работах вописцев г. Сьены (см. сьенская школа). ЦВенеции в это же время  складывается Цершенно особый стиль, соединяющий  йдиции Готики и византийского искусст-ы  Иногда этот период именуют «тречен-(втским академизмом», так как в общих |<пах культурного развития наблюдается  стой и даже спад. В начале XV в. (пери-. а-кватроченто — от итал. quattrocento — ыреста, четырехсотые годы) снова  в оскане, во Флоренции наблюдается  ин-|нсивное развитие скульптуры, архитек-эд>ы  и живописи в лице Донателло, Бру-кздлески, Мазаччьо, вдохновлявшихся ан-вчными образцами. Главной тенденцией эдожественного мышления этого периода )ИЛ натурализм. В скульптуре кватрочен-Е|сты стремились к наиболее реальной Цредаче человеческого  тела, а свои живо-ясные произведения превращали в подобный, с множеством мелких натурали-дических деталей, пересказ сюжета. Осо-

Е удовольствие доставляли иллюзорно иеанные детали, создававшие  «новое угво реальности». Итальянское  кватро-о — это мечты, сны наяву, какая-то Цетская радость узнавания, восхищение Только что открываемыми возможностями (Искусства. В представлении  кватроченти-стов самым невероятным  образом смеши-звались сюжеты Библии, рыцарских легенд, Днтичных мифов  и непосредственные впе-[Чатйения реальной жизни. «Для них исто-,1>ия, Эсфири, и история Гризельды, и история; Эвридики происходили в одной и той ,Хе стране. Там живут прекрасные принцы, Драконы, восточные мудрецы, нимфы, античные герои и волшебные звери, и эта увграна — просто страна сказки» . Отсюда Ч происходят несколько странные мечта-:Тельные образы С. Боттичелли, Ф. Липпи, jElbepo ди Козимо. «Любовь к зрелищу Мира» искупала у этих художников наивность композиции, неловкость формы и

Муратов  П. Образы Италии. М.: Республика, 1994, с. 120.

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 259

неразвитость стиля. Но уже  в период кватроченто, начали складываться эстетические критерии искусства Классицизма. Идеи порядка, мерности, рациональности постепенно завоевывали умы. Дополнительным стимулом к этому и стало искусство античности. Именно в эти годы Л.-Б. Альберти писал о чудесной силе «закономерной гармонии» («certa cum ratione concinunitas»).

«Высокое»  или,   по  терминологии Г. Вельфлина, «классическое» Возрождение— итальянское искусство первой четверти XVI в. (чинквеченто — от итал. cinguecento — пятьсот, пятисотые годы) — представлено творчеством выдающихся мастеров, среди которых выделяются имена трех гигантов: Леонардо да Винчи, Мике-ланжело и Рафаэля. Для этого периода характерно усиление персонализма в художественном творчестве. Если в предшествующие века искусство творилось коллектив-  но, трудом безымянной массы мастеров, и даже в XV в., также ренессансном столетии, оно проходит перед нами как цельная картина, в которой недостаточно разбирающийся любитель не сможет отличить работу одного художника от другого, то в начале XVI в.— художественная деятельность становится крайне индивидуалистичной. Каждый мастер — уже не рядовой член средневекового цеха ремесленников, а художник, творчески неповторимая индивидуальность, он идет своим собственным, отличным от других путем. Леонардо да Винчи, постоянно экспериментируя, создает свой индивидуальный стиль «научного натурализма», которому безуспешно пытаются подражать его ученики. Микеланжело в своем «индивидуальном романтизме», опять же в одиночку, уходит вперед настолько, что в скульптуре возвращается к средневековому мистицизму, а в архитектуре создает стиль Барокко. Рафаэль делает все, чтобы канонизировать найденный им «идеальный» стиль и, тем самым, приобретает огромную армию учеников, продолжателей и эпигонов. Аналитические и дифференци-онные процессы приводили к тому, что художники в различных видах искусства стали как бы соревноваться между собой в решении аналогичных изобразительных задач: передачи пространства, света, воздуха, материальности предметов. Знаменитые скульпторы и живописцы будто бы нарочно создавали произведения на одни и те же сюжеты, повторяя и варьируя композиции .

дли заимствуя «фигуры» друг у друга. При ; гом противоречия их индивидуальных под-; эдов и «манер»  становились все острее. | 1ироко  известно соперничество Леонардо I Микеланжело и их обоюдное неприятие ] вфаэля. Входили в обычай официальные < ;оревнования» художников, породившие в с [едующем, XVII столетии ожесточенные 1 еретические споры о том, какое  искусст-в > «важнее»: скульптура, живопись или по-з ия. А в период чинквеченто  от живопис-ц i требовалось создать  «рельефность» (итал. ri ievo) «осязательность», скульпторы же П юдолжали средневековый  обычай раскра-шЬвания статуй, использования  терракоты, п лихромной майолики и цветных мрамо-р< в. М. Дворжак  очень тонко подметил, т, о в  средневековье, пока господствовал  нематериальный»,   спиритуалистический Принцип, «изобразительное искусство не цуло иметь самостоятельного значения», и ОТ обеспечивало «неразъединенность» всех ддов, способов, жанров художественной деятельности. В эпоху Возрождения это (рйнство стало нарушаться, что, естественно разрушило гармонию мироощущения чевовека и предвещало будущие колли-зш; Барокко . Средневековый принцип ценности и качества обработки материала стал постепенно вытесняться оригинальностью творческого почерка художника. Несмотря ца|то, что в период кватроченто художникиеще оставались универсалами: архитекторами,   скульпторами,   литейщиками, чеканщиками, резчиками — и работали вМегте с учениками, в договорах на производство работ все чаще оговаривается «исполнение произведения лично мастером».

-. Развитие от кватроченто  к чинквеченто проходило в  направлении от конкретного и  характерного к все большему  отбору средств, последовательной  идеализации, обобщенности, все более  формальному разрешению композиции. Леонардо да Винчи Дошел в этом стремлении почти до абсурда, подменяя художественное мышление научным. Он осуждал художников, которые не желали пожертвовать красотой красок ради точности моделировки и математически рассчитанных пропорций. «Вкус раннего Возрождения отдает предпочтение неразвившимся формам, тонкому и подвижному... угловатой грации и скачущей

"Дворжак   М. Очерки по искусству сре-Юевековья. М., 1934, с. 86.

линии... Но столетие спустя кажется, будто во Флоренции вдруг выросли новые тела... Стала нравиться сильная и мощная простота поздних фигур Рафаэля, а не утонченная, изломанная красота Боттичелли или Филиппе Липпи. Вертикаль сменяется преобладанием горизонтали. В архитектуре мелкие формы, дробные детали сменяются крупными» ².

Различие художественной концепции искусства кватроченто и чинквеченто заключается в смене натурализма идеализмом духовного величия христианских образов. Лучшим доказательством тому служит «Сикстинская мадонна» Рафаэля. Однако на этом развитие не остановилось. Главной темой чинквеченто вскоре становится разнообразие движений, мотивированных не сюжетно, а формально, пластически, как в знаменитых фигурах сикстинского плафона Микеланжело (1508-1512). «Архитектоника становится важнее содержания, а эффекты движения, ритма, пластики линий — самоцелью... Фигуры приобретают новое значение в смысле факторов композиции... не обладая особым собственным интересом, в общей связи целого получают значение только простых показателей размещения сил в архитектонической конструкции...» ³ Если художник кватроченто мог себе позволить случайные, композиционно не обоснованные повороты фигур или их выход за архитектурные обрамления, как в скульптурных надгробиях А. Рос-селино или Бенедетто да Майано, то на следующем этапе «идеализированного мо-нументализма» такое попросту было невозможно. Но уже в самом начале чинквеченто гениальный Микеланжело сумел разрушить и эту закономерность. Отказываясь от обстоятельного натурализма, присущего духу средневековья, искусство чинквеченто «проскочило» и Классицизм и стало использовать формы, по сути дела не имеющие никакого отношения к «возрождению»,— Маньеризма и Барокко. Таким образом, сама эпоха Возрождения буквально ускользает от исследователя искусства: всего каких-нибудь двадцать-тридцать лет и мы уже встречаем новые идеи и формы, весьма далекие от Классицизма и идеалов подражания античности. «Высо-

Вёльфлин   Г. Классическое искусство. СПб., 1912, с. 166.  Там же, с. 160