Хосе Рибера

Хусепе де Рибера.

Одним из самых характерных  и значительных мастеров испанской  живописи первой половины 17 века был Хусепе де Рибера (ок. 1591—1652гг.). Хусепе де Рибера родился в Испании, но вся его творческая жизнь связана с Италией. Сначала он работал в Риме, а с 1616 г. переехал в Неаполь, бывший тогда столицей вице-королевства, подчиненного Испании, поэтому значительная часть его произведений попала во дворцы испанского дворянства, а так же и в Королевские коллекции.

Художественное образование  Рибера получил в Валенсии (на востоке  Испании) в мастерской Франсиско  Рибальты (1565—1628), который одним из первых в Испании начал использовал приемы Каравадждо. Искусство Риберы в полной мере сохраняет ярко выраженный национальный характер. Он, несомненно, успел впитать в себя основные тенденции как творчества Рибальты, так и валенснйской школы в целом, которым остался верен всю жизнь, подняв их на новую, недоступную для его предшественников высоту. Из Валенсии он сохранил народность и национальную характерность образов, любовь к драматическим сценам, трактованным настолько реалистично, насколько, по мнению испанских реалистов, это совместимо с религиозными сюжетами, стремление к зрительно-правдоподобной трактовке всего изображаемого в сочетании с общим декоративным эффектом. Творчество мастера проникнуто интересом к жизни человеческой души и суровой религиозностью. Рибера унаследовал и художественные приемы Рибальты: своеобразное соединение тщательного рисунка, детализирующей живописной манеры с монументальной передачей трехмерных тел при помощи контрастной светотени. Даже типичная для раннего Риберы степень объединения этих тел с окружающей темной средой может считаться продолжением тех достижений, которые имеются уже в первых зрелых произведениях Рибальты, а не только результатом изучения Караваджо. Детальность рисунка и моделировки вообще не была присуща Караваджо, в то время как это был один из основных принципов именно валенсийской школы, хотя никто до Риберы не мог развить его до такого совершенства и виртуозности. 
В творчестве Риберы, как и в творчестве многих других испанских художников того времени, видную роль играет религиозная тематика. Особенно показательны для мастера картины, изображающие различные сцены мучений или отдельные фигуры святых. Суровый драматизм и глубокая эмоциональность сочетаются в его работах с жизненностью и строгим реализмом трактовки. Демократический характер образов, передаваемых без всякой идеализации, роднит искусство Риберы с Караваджо, так же как и пристрастие к сильным контрастам светотени и темному колориту. Последнее характерно главным образом для ранних работ мастера, таких, как «Св. Иеропим слышит звук небесной трубы» (1626, Эрмитаж) или «Мучение св. Варфоломея» (ок. 1630 г., Мадрид, Прадо). Для этих картин показательны и мужественный, реалистически переданный народный типаж и страстность выражения. Правдиво переданы смятение перед лицом смерти, страх, искажающий черты отшельника в «Св. Иерониме». Яркий луч света, как бы внезапно врывающийся в мрак кельи, обостряет драматизм сцены и ощущение неожиданности события; вместе с тем он концентрирует внимание на фигуре старца, его судорожных движениях. Однако душевное волнение охарактеризовано внешне — преувеличенной экспрессией мимики и жеста, общим бурным движением, которое захватывает предметы переднего плана. 

Чуждый всякой театральности  и надуманности, Рибера в «Мучении св. Варфоломея» передает неподдельный трагизм жестокой сцены. Динамика композиции, построенной на резких контрастах, живая экспрессия лиц, темпераментная манера письма определяют драматизм  этой картины. Уже в ранних работах  художника проявляется его мастерство в передаче человеческого тела, энергично  моделированного светотенью.

В 1620-е художник основное внимание уделял гравюре, в области которой достиг значительных успехов; немногочисленные работы Риберы позволяют отнести его к крупнейшим мастерам западноевропейского офорта XVII в.

Графика Риберы — явление  совершенно новое в истории гравировального  искусства. Это первое применение в  графике изобразительных приемов  караваджизма с присущей им подчеркнуто выпуклой, осязаемой передачей объемов, доведенной до предела при помощи контрастной светотени. Технические и формальные достижения гравировального мастерства Риберы надо считать выросшими из достижений исключительно итальянской графики. Изучая технику таких итальянских офортистов, как Федериго Бароччи, Аннибале Караччи, Гвидо Рени, Кантарини, Карпиони, Рибера самостоятельно переработал ее для решения новых задач. В самой Испании образцов для Риберы не было, а занятия Рибальты графикой могли послужить лишь толчком, пробудившим интерес Риберы к этому виду искусства. Однако идеи и образы, которые Рибера воплотил в графике, тесно связаны с испанским искусством. Все сохранившиеся гравюры Риберы сделаны преимущественно в технике офорта с небольшим применением сухой иглы. Рибера стремится также к крайней точности и ясности рисунка, к искусству детальной пластической моделировки при помощи штрихов, следующих за всеми изгибами объемной формы и передающих то мягкие, то контрастные переходы светотени; к отражению фактурного различия материалов посредством разнообразия штриховки; к ясной передаче пространственных планов. Все эти задачи он решает сначала в графике, а затем в живописи. Графика настолько опережает живопись, что в ней он переходит к изображению рассеянного ровного освещения и даже к попыткам передать солнечный свет среди открытого пространства, словом, к тому, к чему в живописи (если не считать ранних подражательных работ) он обратился только через много лет. Новаторские достижения Риберы в области графики, несомненно, оказали большое влияние на многих мастеров офорта, особенно в Италии. 

Рибера — художник широкого творческого диапазона (писал картины  на религиозные, мифологические сюжеты, портреты), ярко выраженного драматического плана, возвышенных и сильных  эмоций. Традиционное представление  о нем как о "кровавом", "жестоком" испанском живописце относится  к литературным домыслам эпохи романтизма. То, что по преимуществу изображал Рибера, — мученичества святых, их покаяния и экстазы, отшельников и аскетов, кающуюся Марию Магдалину и раненого св. Себастьяна, — составляло арсенал распространенных образов итальянского барокко. Но Рибера сумел избежать мелодраматизма и ложной патетики барокко, наполнив свои произведения подлинной силой человеческого страдания и душевной стойкости. Скорбным лиризмом проникнуто его раннее изображение распростертого на земле умирающего юноши Себастьяна, за которым во тьме ночи ухаживают св. Ирина и ее служанка (1628, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж). Развиваясь по пути преодоления караваджизма и обогащения художественных средств, творчество Риберы освобождалось от некоторой отвлеченности и от подчеркивания внешней выразительности. Чертами художественной зрелости отмечено Мученичество св. Варфоломея (1639, Мадрид, Прадо; на основе иконографического анализа в настоящее время установлено, что изображен мученик св. Филипп), где образ апостола воплощен с такой степенью конкретности, что заставляет искать в нем черты реальной модели. Картина по-настоящему правдива и вместе с тем проникнута внутренним пафосом; в редком единстве здесь слиты все элементы художественного языка.

Первые значительные произведения Рибера создал в области графики. К числу его лучших листов относятся  «Святой Иероним» (1621), «Покаяние святого Петра» (1621), «Мученичество св. Варфоломея» (1624), «Пьяный Силен» (1628). Рибера трактует эти сюжеты как события, знакомые ему по жизненным впечатлениям, вносит в них добросовестность наблюдателя, Тщательно прорисовывает тела, увлекает зрителя драматическими или забавными ситуациями. Прославляя героизм святых, он в это время не столько подчеркивает их величие, сколько стремится пробудить в зрителе сочувствие к их страданиям. Античные сюжеты чужды Рибере, как испанцу. Переводя легенду в бытовой план, он акцентирует вульгарность языческой вакханалии.

Рибера достиг высокого совершенства в технике офорта. Не отказываясь от прежних сюжетов, образов и манеры, он создает теперь картины, в которых содержание трактуется более драматично и насыщенно, а образы становятся более героизированными. Таковы произведения Риберы «Св. Иероним» (1626, Эрмитаж), «Мучение св. Андрея» (1628, Будапешт) и самое знаменитое из них — «Мучение святого Варфоломея» (1630, Прадо)..

Композиция картин строится на принципе максимального выделения  главного действия — оно вынесено на переднюю площадку, которая смотрится  как сценические подмостки: точка  зрения художника — снизу вверх, главные фигуры рисуются на фоне неба, если есть толпа присутствующих, то она угадывается только по отдельным  головам, помещенным обычно на более  низком уровне. Сочувствующие лица передают отношение художника к  происходящему.

Выбор драматических моментов; сильные, разнонаправленные, уравновешивающие друг друга движения; резкая игра света  и тени, подчеркивающая объемность форм; строгая колористическая гамма, выдержанная преимущественно в  коричневых тонах; живопись тяжеловесная, с плотным красочным слоем, на котором видны следы темпераментной кисти художника,— таковы характерные  особенности ранних картин Риберы. Подобно многим современным ему живописцам, Рибера не мог уже ограничиться исключительно религиозными сюжетами. Жизнь непосредственно, прямолинейно вторгалась в его искусство. Развитие творчества Риберы шло по линии углубления характеристик, нарастания одухотворенности и красоты лиц. Он постепенно отказывался от многофигурных композиций, перенося акцент с драматизма ситуаций на сложность внутренних переживаний героя. Уже как сложившаяся, эта черта проявилась в картине на библейский сюжет «Иаков со стадами Лавана» (1634, Эскориал), изображающей пастуха, в волнении ожидающего прихода) возлюбленной. Человек остается здесь наедине с природой. Пейзаж со сломанным бурей деревом и грозовыми облаками как бы отражает душевную драму героя. Рибера стремится как можно более реально передать окружающее пространство. Колорит картины становится холоднее, более соответствует дневному освещению, фон высветлен для того, чтобы придать ему воздушность. Хотя красочный слой по-прежнему остается плотным, но Рибера теперь накладывает жидкие слои краски на подмалевок так, что они просвечивают один из-под другого. Фон вследствие этого облегчается, становится более богатым в оттенках.

В поздний период творчества (примерно с середины 1630-х г.) живописная манера Риберы делается более свободной, резкость переходов светотени смягчается, колорит светлеет, в нем преобладают  золотистые или серебристые тона, освещение становится более естественным. Прекрасными образцами позднего творчества Риберы могут служить  «Св. Онуфрий» (1637, Эрмитаж) и «Св. Инеса» (1641, Дрезденская галерея).

Большой интерес представляет и ряд картин Риберы, изображающих античных ученых или философов —  Архимеда, Диогена и т. д., в которых  художник фактически дает очень характерные  и выразительные, индивидуально  трактованные образы испанских или  итальянских простолюдинов. Для  демократического характера искусства Риберы крайне показательна и его знаменитая поздняя картина «Хромоножка» (1642, Лувр), где он со строгим реализмом, чуждым всякой сентиментальности, создает жизненно правдивый образ нищего-калеки.

Наряду с Веласкесом Рибера был единственным испанским живописцем, который создавал станковые композиции на античные сюжеты. Языческое начало было ему враждебно, и в мифологических образах он нередко подчеркивал  проявления животной низменности, примером чему может служить охмелевший Силен с тупым вульгарным лицом и рыхлым, раздувшимся, как бочка, телом (1626, Неаполь, Музей Каподимонте). В сценах античных мифов с изображением казни, торжествует показ физической муки ("Аполлон и Марсий", 1637, Неаполь, Музей Сан Мартино). Но иногда, словно выйдя из плена этих представлений, Рибера захвачен величием античных образов ("Венера и Адонис", Рим, Национальная галерея), а два фрагмента погибшей при пожаре Алькасара картины с изображением триумфа Вакха (Мадрид, Прадо) свидетельствует о сложных исканиях мастера в области мифологической тематики. Искусство Риберы в целом лишено чувственного оттенка, и все же оно в большей степени, чем у других испанских мастеров, проникнуто ощущением земной красоты. Это естественно для живописца, жившего в Италии. На «картине Аполлон и Марсий» сатир привязан к дереву верх ногами и, распростершись на земле, запрокинув голову, корчится и вопит от боли. Златокудрый, с утончёнными чертами лица, красавец бог Аполлон, хладнокровно наблюдая страдания Марсия, сдирает звериную шкуру с мохнатых ног сатира. Марсий, фригийкий сатир, однажды, блуждая по полям Фригии, нашел тростниковую флейту. Ее бросила богиня Афина, заметив, что игра на флейте обезображивает ее прекрасное лицо. Афина прокляла флейту, сказав: «Пусть будет жестоко наказан тот, кто поднимет эту флейту. Ничего не зная о том, Марсий подобрал флейту и научился так хорошо на ней играть, что все заслушивались этой незатейливой музыки. Марсий возгордился и вызвал на состязание самого Аполлона, покровителя музыки. Аполлон явился на вызов в длинной пышной хламиде, в лавровом венке и с золотой кифарой в руках. Победил в состязании Аполлон. Разгневанный вызовом, он велел подвесить Марсия за руки и содрать с него кожу заживо. Так Марсий поплатился за свое самомнение. А кожу Марсия повесили в гроте у Келен во Фригии и рассказывали потом, что она всегда начинала двигаться, словно танцевала, когда долетали в грот звуки фригийской тростниковой флейты, но оставалась неподвижной, когда раздавались величавые звуки кифары. Страдания Марсия — это те муки, которые неизбежно сопутствуют художественному творчеству, способствующему возвышению души. Это символ его мучительного освобождения от низменной животной природы. Символично и  расположение музыкальных инструментов на этой картине. Сиринга, инструмент сатира, подвешена на дереве у его звериных ног, а скрипка Аполлона — символ возвышенного, благородного искусства, лежит у самой головы Марсия. Тело сатира вместе с музыкальными инструментами составляет одну диагональную линию, что указывает, в каком направлении должно меняться искусство Марсия по мере его духовного очищения: от низменного, пошлого к благородному, возвышающему души людей. В XVII веке художники, обращаясь к сюжету "Аполлон и  Марсий", дополнили его толкование новыми идеями. И сам творческий процесс представляет собой не одну радость, не одно наслаждение, но и много огорчений, терзаний. Это закон творчества, установленный Богом.

В живописи XVII  века этот сюжет является аллегорией творческого процесса в искусстве, который включает и муки духовного преображения, и  "муки творчества". Марсий, фригийкий сатир, однажды, блуждая по полям Фригии, нашел тростниковую флейту. Ее бросила богиня Афина, заметив, что игра на флейте обезображивает ее прекрасное лицо. Афина прокляла флейту, сказав: «Пусть будет жестоко наказан тот, кто поднимет эту флейту. Ничего не зная о том, Марсий подобрал флейту и научился так хорошо на ней играть, что все заслушивались этой незатейливой музыки. Марсий возгордился и вызвал на состязание самого Аполлона, покровителя музыки. Аполлон явился на вызов в длинной пышной хламиде, в лавровом венке и с золотой кифарой в руках. Победил в состязании Аполлон. Разгневанный вызовом, он велел подвесить Марсия за руки и содрать с него кожу заживо. Так Марсий поплатился за свое самомнение. А кожу Марсия повесили в гроте у Келен во Фригии и рассказывали потом, что она всегда начинала двигаться, словно танцевала, когда долетали в грот звуки фригийской тростниковой флейты, но оставалась неподвижной, когда раздавались величавые звуки кифары. Страдания Марсия — это те муки, которые неизбежно сопутствуют художественному творчеству, способствующему возвышению души.

В 1630—40-е гг. Рибера написал  целую серию портретов под  условным названием «Нищие философы». Считается, что на них изображены знаменитые античные философы, но далеко не всех можно с уверенностью опознать. Большинство из них — одетые в  лохмотья старики с потемневшими лицами. На картине Архимед предстает  перед нами старым беззубым испанцем. Его изможденное, морщинистое лицо не несет в себе ни капли величия  или же ореола учености. В одной  руке он держит стопку бумаги, в другой — компас. Его ногти грязны, платье неряшливо, старый плащ небрежно накинут  поверх нательной рубахи, открывающей  тщедушную грудь. Великий ученый древности смотрит на нас с  широкой ухмылкой и кажется столь  же близким к современникам художника, как и его изображения святых.

Продолжая создавать драматически напряжённые полотна, Рибера стал обращаться и к другим образам — полным внутренней гармонии. При этом меняется и манера живописи: исчезают резкие цветовые контрасты, появляется мягкая светотень; краски, положенные мелкими  мазками, кажется, мерцают под воздействием света. Таково полотно «Святая Инесса» (1641 г.), изображающее юную девушку-христианку, которую за то, что она не желала поклоняться языческим богам, выставили  обнажённой перед толпой. Но произошло  чудо: волосы Инессы внезапно отросли  до пят, прикрыв наготу, а появившийся  ангел накинул на её тело покрывало.