Готические витражи

Перед витражистами здесь встала задача, с которой  не сталкивались мастера в Шартре и Бурже, а именно - разработать  сцены, которые подошли бы для  очень высоких и узких ланцетных  окон. Решено было разделить каждое окно на геометрически правильные поля для сюжетных сцен, а пространство между ними заполнить сплошным орнаментом. Однако из-за того что окна были слишком  узки, поля пришлось значительно уменьшить  в размерах и увеличить в числе, что затруднило восприятие иконографической программы. Эта программа включает несколько сотен сцен и охватывает всю историю мира от Сотворения вплоть до прибытия в Париж процессии  со священными реликвиями Страстей Христовых, которые приобрел для Сент-Шапель Людовик 9 (1236 - 1270). Сцены всего этого цикла изобилуют аллюзиями на французскую монархию, устанавливая ассоциативные связи между королями Франции, с одной стороны, и ветхозаветными царями и Христом - с другой. Витражные иллюстрации к житию и деяниям царицы Есфири выполняли аналогичную функцию применительно к французским королевам.

В первой половине 13 века в немецкоязычных областях сформировался  и наряду с вариантами ранней французской  готики вошел в употребление особый живописный стиль, во многом основанный на традициях византийского искусства. Произведения, выдержанные в этом стиле, изобилуют резкими линиями  и острыми углами, из-за чего сам  стиль получил название 'угловатого'. Во второй половине 13 столетия 'угловатый' стиль постепенно приблизился по характеру к зрелой готике, сложившейся  во Франции.

Эти перемены можно  проследить на примере витража, украшающего  западный хор собора в Наумбурге (после 1250). Одновременно с создателями этого витража в соборе работал Наумбургский мастер - возможно, величайший из немецких скульпторов готической эпохи. Здесь он изваял лучшие свои произведения - гробницу епископа Дитриха в восточном хоре и знаменитые статуи донаторов, помещенные при входе в западный хор. Наумбургский мастер работал в стиле начального периода зрелой готики, характерном для восточных областей Франции (к примеру, для Реймса). Витражисты заимствовали у него принципы моделировки фигур, объединив их с элементами 'угловатого' стиля.

Фигура святого  Себастьяна помещена в декоративное обрамление из двух пересекающихся квадрифолиев на фоне пышного сплошного орнамента. Этот тип композиции, чрезвычайно попу- лярный в немецком и австрийском витражном искусстве 13 века, позволял мастеру вписывать в одно поле несколько самостоятельных фигур, располагая их друг над другом. Облик и жесты святого Себастьяна связывают его со статуями донаторов в западном хоре, однако моделировка складок одежды и такая характерная деталь, как скрещенные ноги, остаются всецело в традиции 'угловатого' стиля и его романских истоков. В цветовой гамме этого витража важную роль снова играют красный и синий тона, но, сочетаясь с зеленым и желтым, они образуют палитру, типичную для готического витража немецкоязычных областей.

Вскоре после остекления западного хора в Наумбурге началась работа над витражами для верхнего ряда окон центрального нефа в Страсбурге. На примере этих витражей, создававшихся между 1250 и 1275 годами, можно шаг за шагом проследить процесс перехода от 'угловатого' стиля к зрелой готике французского образца. Двойными квадрифолиями обрамлены только фигуры на крайнем восточном витраже южной стены. Фигуры эти занимают почти всю область окна, поэтому орнаментальный фон здесь отсутствует: оставлено лишь место для обрамления. В витраже, расположенном на северной стене, перед нами предстает принципиально новый тип композиции: поля для фигур здесь обрамлены арками с балдахинами. Теперь витражисты уже не изобретали художественные формы, а просто копировали их с архитектурных чертежей готических зданий. Фигура святого Арбогаста, помещенная на третьем окне северной стены, служит прекрасным образцом того, насколько живо и правдоподобно изображены на этих витражах святые. Святой Арбогаст повернут в профиль и стоит на пьедестале. Обрамляющий его двойной бордюр с лиственным орнаментом отделяет фигуру от каменной рамы окна. Богато украшенные одежды святого многослойны: из-под тяжелых чашеобразных складок ризы видны вертикальные складки туники и изящно струящаяся драпировка альбы. Несмотря на то что фигура эта выдержана в традициях зрелой готики, выразительное лицо святого достаточно индивидуализировано. Волосы, борода, глаза и губы резко контрастируют по цвету с телесными тонами лица и шеи.

Масштабные проекты  строительства соборов в Страсбурге (возведение центрального нефа началось в 40-е годы 13 века) и Кельне (работы начались с хора в 1248 году) стали  важным фактором популяризации французской готики в немецкоязычных областях. Тесные контакты с Францией поддерживали также монахи францисканского и доминиканского орденов.

Витраж 'Святая Гертруда', предоставленный для экспонирования Музею Вестфальских земель в Мюнстере графом фон Канитцем, некогда украшал снесенную ныне церковь доминиканского женского монастыря в Кельне. Вместе с 'Библейским витражом' из доминиканского монастыря в Кельне, позднее перенесенным в собор, это произведение олицетворяет окончательное торжество французской зрелой готики в прирейнских землях. Благодаря тесной связи с новаторской архитектурой Кельна и Страсбурга, витраж быстрее, чем другие виды изобразительного искусства, адаптировал формы зрелой готики, открыв тем самым потенциал для дальнейшего развития живописных стилей. На витраже 'Святая Гертруда' Богоматерь стоит под дарохранительницей, балдахин которой чрезвычайно похож на тот, что венчает страсбургский витраж с изображением святого Арбогаста. Это архитектурное обрамление заполнено синим фоном с ромбовидный орнаментом и окружено орнаментальным бордюром, в котором преобладает красный цвет.

У ног изящной  Мадонны, жесты и поза которой  восходят к французским моделям, изображен коленопреклоненный монах-доминиканец  Игбрандус. Не исключено, что он был донатором этого витража. Возможно также, что этот витраж был преподнесен монастырю как часть традиционного дара, вручавшегося по случаю ежегодного торжественного богослужения в годовщину смерти донатора. В дополнение к письменному договору, заключавшемуся в подобных случаях между донатором и монастырем, такое подношение само по себе служило монахиням постоянным напоминанием о необходимости молиться за упокой души дарителя. В Средние века даже витраж приносили в дар не как предмет, обладающий самостоятельной художественной ценностью, а как 'пропуск на Небеса'.

Стиль французской  зрелой готики в витражном искусстве  вскоре проник и в Англию, хотя изящные  пропорции фигур и крупные  складки одежд получили там повсеместное признание лишь около 1270 - 1280 годов. Крупнейшие английские соборы (в Солсбери, Йорке и Линкольне) и Вестминстерское  аббатство были украшены преимущественно  витражами в технике гризайль - иными словами, монохромными орнаментальными  пластинами стекла наподобие тех, какими, по идеологическим соображениям, ограничивались в декоре оконных проемов цистерцианцы. Это обеспечивало прекрасное освещение, позволявшее продемонстрировать все  пышные детали ранней английской готики и пришедшего ей на смену 'украшенного' стиля. Важную роль в развитии зрелой готики в английском витражном искусстве  сыграли еще два заимствования  из Франции - ажурное окно и фигура под балдахином, почерпнутые из репертуара архитектурных форм. Благодаря ажурной  работе восточные стены и западные фасады соборов в Йорке, Эксетере и Глостере превратились в сплошные стеклянные плоскости. В результате при рассмотрении из хора вся восточная стена превращалась, по существу, в гигантский заалтарный образ.

Витраж с восточного окна собора в Эксетере украшен великолепной фигурой пророка Исаии. Исаия стоит в изящной позе, слегка изогнув торс, и указывает правой рукой на свиток (с цитировавшимся выше пророчеством о 'Древе Иессея'), который держит в левой руке. Одежда пророка задрапирована крупными, свободно лежащими складками, лицо обрамлено волнистыми волосами и бородой. Как и на описанной выше панели с изображением Богоматери с витража 'Святая Гертруда', фон заполнен синим ромбовидным орнаментом, оттеняющим архитектурное обрамление поля, которое, в свою очередь, окружено бордюром с натуралистическим лиственным орнаментом. Согласно архивным источникам этот самый ранний из витражей восточного окна собора в Эксетере датируется 1301 - 1304 годами. (Фигура Исаии сохранилась до наших дней в оригинальном виде, но архитектурное и лиственное обрамление в 1884 - 1896 годах подверглись реставрации.)

Следующим этапом в  развитии французской зрелой готики стал цикл витражей, украсивший хор  аббатства Сент-Уэн в Руане (1325 - 1338). Уже отмечалось, что при работе с ажурными окнами витражисты столкнулись с целым рядом новых проблем, поскольку теперь необходимо было строить композицию в расчете на высокий и узкий оконный проем. В то же время детализированность и орнаментальность 'лучистого' стиля требовали хорошей освещенности интерьера, без которой посетителю храма было бы трудно оценить все достоинства этого варианта готики. В ответ на это последнее требование витражисты стали делать более тонкие и прозрачные стекла и пользоваться более яркими красками. В конце концов они перестали заполнять весь проем окна цветным стеклом и ограничивались теперь яркими цветными вставками в прозрачную бесцветную основу.

Что касается проблемы узких оконных проемов, то первоначально  она решалась несколькими различными способами. Каждый из витражей хора в  соборе Труа, выполненных целиком из цветного стекла, разделен на три секции, расположенные одна над другой. Каждая секция заполнена сценами или фигурами, помещенными в рамку из живописной архитектуры или в двойной квадрифолий. Хор собора в Туре, окна которого были остеклены в третьей четверти 13 века, все еще украшен по преимуществу полноцветными витражами. И только мастера, создавшие около 1260 года витраж 'Каноники из Лоша', впервые открыли способ украшать узкие, высокие ланцетные окна эстетически приемлемыми цельными картинами из цветного стекла, не удлиняя при этом фигуры, как поступили создатели витража на центральном окне хора в соборе Амьена. Это открытие позволило также повысить освещенность интерьера. Суть его состояла в том, что значительная часть оконного проема теперь заполнялась бесцветным стеклом, в которое вставляли горизонтальную цветную полосу. Эта техника получила развитие в декоре коллегиальной церкви Сент-Урбен в Труа и, около 1280 года, в соборе в Се, после чего заняла господствующее место во французском витражном искусстве вплоть до середины 14 века.

В ходе работ над  остеклением хора руанского аббатства Сент-Уэн техника сочетания бесцветного и цветного стекла была стандартизирована. В капеллах деамбулатория оконные проемы заполнены бесцветным стеклом с цветным бордюром и центральным цветным включением. Бесцветное стекло выложено ромбовидными пластинами, образующими сетку, которая походит на шпалеру, увитую изящными стеблями растительного орнамента. Центральные полноцветные включения, занимающие около половины высоты окна, образуют в совокупности широкую цветную полосу, охватывающую весь нижний ярус хора.

На северо-восточном  окне центральной капеллы (капеллы  Богоматери) помещена сцена Благовещения. Дева Мария стоит под пышным балдахином, который расположен на красном фоне с лиственным орнаментом. Позу ее отличает характерный Я-образный изгиб; свободно ниспадающие складки одежды скрывают плотные, округлые формы тела. Мастерство, проявленное витражистом в тонкой игре светотени, придает объемность складкам драпировки, лицу и рукам: кажется, будто фигура Богоматери выступает вперед на фоне стекла, как рельеф. Оттенки желтого и синего тонов в сочетании с насыщенным красным цветом придают этой композиции теплое свечение, резко отделяя ее от серебристых пластин бесцветного стекла, обрамляющих сцену Благовещения сверху и снизу. Стиль изображения фигур на руанских витражах связан с последними достижениями парижских живописцев, в первую очередь - с учениками и последователями иллюстратора Жана Пюселя. Эта стилистическая близость к парижскому искусству периода около 1325 года позволяет предположить, что настоятель аббатства Сент-Уэн пригласил для остекления своей церкви мастеров из столицы.

Еще один выдающийся образец витражного искусства той  эпохи сохранился до наших дней в  хоре собора в Эвре (к юго-западу от Руана). Верхний ярус этого хора вскоре после завершения строительных работ был украшен витражами по инициативе епископа Жоффруа ле Фаз. Если в хоре Сент-Уэн монументальные цветные картины были помещены на бесцветном фоне, то в Эвре три окна восточной стены целиком заполнены цветным стеклом. На центральном окне изображена Мадонна с Младенцем (собор посвящен Деве Марии) и Иоанн Креститель, который был святым покровителем предыдущего епископа, Жана дю Прата. В левом окне помещено монументальное Коронование Марии, а в правом - Благовещение. В нижней зоне каждой из трех композиций изображены коленопреклоненные донаторы и их гербы. Изящество, отличающее витражи эвреского деамбулатория, достигает здесь такой степени великолепия, что назвать эти шедевры простой имитацией руанского стиля уже невозможно: перед нами оригинальное достижение витражного искусства.

Цикл витражей, сопоставимых по качеству с композициями из Сент-Уэн и Эвре, был создан в 1325/1330 - 1340 годах для хора церкви аббатства в Кенигсфельдене (Швейцария). Этот двойной францисканско-клариссинский женский монастырь основали на том самом месте, где в 1308 году король Альбрехт 1 пал от руки своего племянника, две представительницы династии Габсбургов - королева Елизавета и королева Агнесса, не поскупившись на пышную отделку своего детища. В центре остекленного хора помещены витражи с эпизодами из евангельской истории, в частности - с 'Поклонением волхвов'. Каждая сцена этого повествовательного цикла, занимающего все три секции окна, заключена в архитектурное обрамление. Младенец Христос, сидящий на коленях Марии, протягивает руки к гостям, принесшим богатые дары. Объемность трона Богоматери и частично перекрывающие друг друга фигуры центральной секции - первые робкие признаки тенденции к передаче пространства в живописном изображении. Концепция объемности в живописи, зародившаяся в Италии, к северу от Альп впервые стала систематически использоваться в Париже в 20-е годы 14 века. Где именно были изготовлены роскошные кенигсфельденские витражи, неизвестно (возможно, их создали мастера в Базеле).