Гентский алтарь. Структура, идейное содержание, образное решение

Гентский  алтарь. Структура, идейное  содержание, образное решение.

6 мая 1432 года гениальный  художник впервые показал жителям  города свое произведение —  алтарь «Поклонение агнцу» в  церкви св. Иоанна (ныне собор  св. Бавона).

Собор Святого Бавона, один из самых внушительных и красивых соборов Бельгии, получил свое имя в честь местного землевладельца, жившего в VII веке: раздав все свое имущество бедным, Бавон ушел в монастырь. В XV веке гентцы задумали украсить свой собор новым алтарем и посвятили его святому – Иоанну.

Заказчиками алтаря были Йоса Вейдта (вариант перевода: Йоде Фейд), один из богатейших людей Гента (впоследствии он стал бургомистром города), и его супруга Изабелла Борлют. Они и заказали алтарь для своей фамильной капеллы, находящейся в церкви Святого Иоанна (так первоначально назывался собор Святого Бавона).

 Латинская стихотворная надпись на алтаре гласит, что он был начат Хубертом ван Эйком, «величайшим из всех», и закончен его братом Яном, «вторым в искусстве».

Именно Яна долгое время считали изобретателем масляных красок. На самом деле, Ван Эйк стал одним из первых, кто воспользовался преимуществами масляной живописи. До него, в основном, писали темперой – красителем, разведенным в яйце. Замена яйца маслом дала возможность художникам легче смешивать краски, добиваясь нужного им тона. Ван Эйк усовершенствовал состав красок и лака, а кроме того, научился накладывать краску тонкими слоями. Это позволяло передавать самые изысканные цветовые переходы. Главное, тонкая масляная пленка одновременно отражала и поглощала падающий свет – картина словно излучала внутреннее сияние.

Однако до сих  пор не установлено с достаточной  достоверностью различие в живописном почерке обоих братьев, хотя делались основательные к тому попытки. Некоторые  ученые отрицали даже само существование Губерта ван Эйка, несмотря на то, что известен день его смерти —16 сентября 1426 года. Более того, в письменных источниках XV—XVII веков неоднократно упоминается о совместной работе братьев ван Эйков. В результате художественно-стилистического анализа, проделанного рядом современных ученых, как русских, так и зарубежных, следует предположить, что Губерту принадлежит рисунок композиции нижней центральной створки открытого алтаря на тему «Поклонение агнцу», благодаря которой весь алтарь получил свое наименование, и трех фигур верхнего ряда. Живописное выполнение алтаря столь едино, что нет сомнений в принадлежности его одному мастеру, которым мог быть только Ян ван Эйк.

То, что принято называть "нидерландским  пейзажем", является во всей своей полноте в Гентском алтаре, в творчестве братьев ван Эйк. Однако вопрос какой национальности - голландской и фламандской или французской - принадлежит громада этой художественной заслуги, остается все же вопросом, ибо самые источники искусства ван Эйков нам не известны. Многое говорит, во всяком случае, в пользу того, что пейзаж есть достояние чисто голландское, т.е. северных Нидерландов, а именно Гарлема.

Гентский  алтарь, начатый неизвестно когда и оконченный в 1432 г., уже содержит все элементы нидерландского пейзажа, и это не в зародышевых проявлениях, а в полной зрелости. Быть может, это полное совершенство Гентского алтаря и затормозило все дальнейшее поступательное движение нидерландской живописи. Художникам казалось достаточным приблизиться к этому совершенству; что же касается того, чтобы стараться превзойти его великолепие на новых путях, - на это недоставало широты художественной мысли. Можно сказать, что вся нидерландская живопись XV века находится в "ученическом подчинении" у Гентского алтаря. Она только разрабатывает его данные, а не ищет новых.

Ключевая проблема Гентского алтаря — проблема организации  пространства. Здесь изображено как  пространство нашего мира, так и  пространство мира сакрального. Одно пространство соотносится с тем пространством, в котором находится зритель картины (т. е. внешний по отношению к изображению наблюдатель): оно принадлежит нашему миру. Ему противопоставлено другое пространство, принадлежащее миру иному, потустороннему: оно соотносится с позицией внутреннего наблюдателя, который предполагается в самом изображении. Таким образом, мир горний и мир дольний показаны здесь вместе, они объединены в одном изображении. Соответствующее противопоставление может быть прослежено как в открытом, так и в закрытом алтаре, однако при этом оно по-разному проявляется. Так, в открытом алтаре оно выражается перспективно (с помощью использования той или иной зрительной позиции), в закрытом алтаре — стилистически (с помощью специальных изобразительных средств, прежде всего цветовой палитры). Анализ Гентского алтаря позволяет продемонстрировать сложное богословское содержание этого произведения. Это своего рода богословский трактат, прочтение которого предполагает выявление специального «языка».

Алтарь состоит  из 24 панелей, на которых изображены 258 человеческих фигур. Высота алтаря в центральной части достигает трёх с половиной метров, ширина (в раскрытом виде) — пяти метров. Картины, из которых состоит алтарь, расположены на внешней и внутренней стороне алтаря.

На внешней стороне  алтаря мастер создает образы высокой жизненности. Здесь присутствуют и портреты заказчиков – первые портреты кисти Яна ван Эйка, дошедшие до нас. Сдержанные молитвенные позы, сложенные руки. Их, пожалуй, характеризует некоторая скованность, но они исполнены поразительной жизненной правды. Иодокус Вейд – богатый горожанин, бургомистр Гента, солидный, степенный человек. В его облике читается практичный торговец.

Образ его жены, Изабеллы Борлюг, кажется, источает холодную строгость и

чопорное благочестие. Фигуры заказчиков как бы связывают реальный мир с миром, изображенным на алтаре. Они обращены к фигурам святых Иоаннов, имитирующим статуи. Иоанну Крестителю в XV в. была посвящена сама церковь, аИоанну Богослову – капелла, где находился алтарь. Имитация скульптуры восходит еще к готической традиции украшать алтари настоящими изваяниями.

В верхнем ярусе  алтаря изображена сцена «Благовещения». Реальный интерьер - низкая комната  без украшений. Здесь присутствуют изображения умывальника и полотенца, символизирующие чистоту Богоматери. Композиция разделена на четыре части, но составляет единое целое. Интерьер построен художником с учетом законов перспективы. Большую роль в нем играет свободное пространство и гармоничное распределение деталей изображения. По преданию, пейзаж в окне изображает улицу, где жил заказчик. В полукружиях вверху – пророки Захария и Михей, Кумская и Эритрейская сивиллы. В верхнем ряду картин представлены фигуры ветхозаветных пророков и языческих пророчиц, предсказавших пришествие Христа. 

В раскрытом виде размеры алтаря увеличиваются в два раза. 

Живопись наружных створок является как бы введением, увертюрой к грандиозному зрелищу  открытого алтаря. Его иконографическая система восходит к седьмой главе  Апокалипсиса, к литургическим текстам  «Праздника всех святых». В центре верхнего яруса – фигура, объединяющая черты Бога-Отца (тиара, скипетр, надпись «Саваоф»), и Христа (черты лица, земная корона у ног). На вышитом фоне изображен пеликан. Последний, вместе с изображением голубя и агнца внизу составляет троицу. Живопись алтаря необычайно насыщена и очень красива. Она напоминает переливы блестящих драгоценностей. Красное одеяние Бога-Отца сопоставлено с синим одеянием Марии и зеленым плащом Иоанна Крестителя.

Слева изображены поющие, а справа – музицирующие ангелы. Они характеризуются разнообразием и точностью в передаче мимики. Неожиданная черта – ангелы бескрылы. Верхний ярус замыкают по бокам фигуры Адама и Евы. Это тоже довольно неожиданно для традиции того времени – земные прародители представлены в кругу небесной иерархии. Предполагали, что они были дописаны позже, но исследования начала 50-х гг. показали, что алтарь с самого начала задумывался как единое целое, - рисунок древесины на распиле иногда переходит с одного поля на другое. Нидерландское искусство еще не знало такого совершенного воплощения человеческого тела, хотя, безусловно, здесь присутствуют и анатомические неточности, ощущается некоторая «застылость» фигур, но поражает острота видения художника. Нога Адама выходит за пределы ниши, другая ступня срезана, что говорит о попытке мастера изобразить

перспективу. Для ван Эйка человеческая сущность раскрывается прежде всего в высоком этическом призвании людей, духовной красоте и благообразии черт — таким представлен Адам — высшее создание природы. По-новому решается художником и проблема изображения обнаженного человеческого тела. В образе Адама нет никаких следов влияния античной классики, на основе которой итальянцы писали идеальную в своих пропорциях обнаженную фигуру. Построение человеческой фигуры у ван Эйка соответствует только данной конкретной индивидуальности. Это новое, более непосредственное видение человека — важное открытие в западноевропейском искусстве. Над изображениями Адама и Евы в полукружиях представлены «Жертвоприношение Авеля и Каина» и «Убийство Авеля». 

Нижняя сцена едина  – «Поклонение агнцу». В центре на алтаре – большой агнец, из его  груди фонтаном бьет кровь в чашу – символ жертвы Христа. Ниже изображен источник живой воды – символ христианской веры. Вокруг алтаря представлены коленопреклоненные ангелы, со всех сторон к нему приближаются святые, праведники и праведницы. Эту сцену отличает большое разнообразие групп и пейзажа, на фоне которого они изображены. Справа – апостолы, еще правее –служители церкви : папы, епископы, аббаты, семь кардиналов, св.Стефан с камнями, св.Ливин (покровитель Гента) с вырванным языком. Слева – ветхозаветные персонажи: пророки с книгами, мудрецы, тут же изображены Вергилий и Данте. В глубине слева – святые мученики, а справа – святые мученицы с пальмовыми ветвями (символ мученичества).

Впереди представлены св.Агнеса, св.Варвара, св.Доротея и  св.Урсула. На

дальнем плане изображен  город – это Небесный Иерусалим, но в его постройках мы

улавливаем сходство с реальной архитектурой Кельна, Брюгге и других нидерландских городов. 

Справа на створках изображены отшельники и пилигримы. Отшельников возглавляют св.Антоний  и св.Павел. За ними в глубине –  Мария Магдалина и Мария Египетская. Среди пилигримов – гигант Христофор, а рядом с ним – св.Иодокус, с раковиной на шляпе.

Слева на створках –  святые воины во главе со св.Виктором (или Мартином), св.Георгием и 

св.Себастьяном. На крайней  левой створке изображены справедливые судьи, но она была украдена в 1934 г., до сих пор не найдена и поэтому  заменена копией. Пейзаж нижнего яруса залит ярким светом. Зеленый луг с тончайше выписанными цветами. В

глубине – рощицы, леса, лужайки. Как умело переданы мастером легчайшие, воздушные тени.

Ярким солнечным  светом залит широкий зеленый  луг. Среди травы видны ландыши, маргаритки, легкие одуванчики, фиалки, лилии, ирисы и другие цветы. Луг уходит далеко в глубину, где зеленеют небольшие рощицы, лужайки, леса и заросли кустов. На заднем плане цветущие розы чередуются с виноградными кустами, ель растет рядом с буком, а еще — вишни и смоковницы. Современные ученые насчитали в Гентском алтаре более 30 видов растений, так тщательно были прописаны каждый листок и каждый лепесток цветка.

А теперь обратимся  к более подробному рассмотрению деталей.

В истории искусства  Гентский алтарь — одно из уникальных явлений, удивительный феномен творческого гения, в котором сочетаются абсолютная завершенность замысла с возможностью дальнейшего плодотворного развития его идей. Появление Гентского алтаря было воспринято современниками ван Эйка скорее всего как непостижимое чудо.

Художникам удалось  создать не только удивительное по жанровому разнообразию полотно  – тут и реалистичнейшие портреты, и пейзаж, и натюрморт, – но и  величественную картину Бытия, в  котором мир человека и мир  Господа не разделены, а составляют единый и неделимый космос. И космос этот полон красок и света.

Строгое религиозное  чувство сочетается здесь с радостным  и поэтичным восприятием земной красоты, идеальные образы соседствуют  рядом с портретами реальных людей, сложная теологическая симвоника с простыми человеческими эмоциями. Из гармонии всего этого и складывается удивительное явление искусства, неповторимое и ни с чем не сравнимое.

Как художник Северного  Возрождения, Ян не столько порывает с традициями

прошлого, сколько приспосабливает их для своих целей. Алтарь представляет собой универсальную картину мира в его иерархии. Основной мотив – восхождение человека к совершенству. Но универсализм здесь теряет средневековый отвлеченно-символический характер, наполняется конкретным земным содержанием. Художник представляет нам грандиозность мироздания, связь всех вещей в мире. 

В Гентском алтаре сочетается художественный язык станковой картины, рассчитанной в деталях на рассмотрение вблизи, вне связи с архитектурным  комплексом, и монументальной живописи с характерным для нее обобщением форм, воспринимаемой издали в связи с архитектурной средой. Разнообразие тем, разномасштабность фигур в отдельных сценах, отсутствие единой точки зрения для различных частей не нарушают стройности целого, пронизанного торжественным ритмом крупных обобщенных форм и линий. Унаследованная от средних веков энциклопедическая широта замысла в сочетании с жизнеутверждающим, гармоничным мироощущением Ренессанса оказалась недосягаемой для последователей ван Эйка.