Архитектурные и художественные особенности Версаля как отражение картины мира 17 века

      Веерная композиция положена в основу парка. Ленотр создал три сходящихся луча. «Ленотр планировал аллеи не под прямыми углами, как раньше, а с расходящимися , как спицы колеса, а вернее, как лучи солнца. Тематика солнца- Аполлона отнюдь не случайна , ибо это символ самого Людовика XIV, Короля –Солнца…. Знаменитая трехлучевая композиция Версальского сада также имела символическое значение. Лучи аллей расходились из спальни Короля –солнца в центре дворца, точнее даже- непосредственно от его пышного ложа , расходились ,ничем не перегороженные до горизонта , и символизировали солнечный свет, который король распространяет по Франции»⁵ 

      Для устройства водных партеров и фонтанов был сооружен акведук, поставляющий воду для Версаля из Кланьи, рек  Жуин и Лаура.

      В Версале всюду царит строгая  закономерность, порядок и симметрия. Но статика архитектурных форм Версаля не означает его внутренней застылости и мертвенности. Планировка парка задумана как нечто неподвижное для того, чтобы не препятствовать движению человека. Версальский парк предполагает движение зрителя. Именно в движении раскрывается последний смысл планиметрической схемы, видимой с верхних балконов.

      Своеобразная  открытость, незамкнутость ясно выражены в композиционном замысле. Зритель  поминутно оказывается на перекрестках лучевых аллей, которые раскрывают перед ним заманчивые дали. По мере удаления от дворца отрезки отдельных частей планировки становятся крупнее, просторы все шире. Эта образующаяся перспектива рождает впечатление возрастания пространственного масштаба.

      Ленотр  точно рассчитывал контрасты  и нюансы зрительного восприятия парковых пространств. Ему было присуще тонкое ощущение равновесия всех элементов ансамбля, пропорциональных отношений ближнего и дальних планов. Однако, не полагаясь на свой опыт, Ленотр каждый раз требовал устанавливать на месте макеты скульптур и фонтанов в натуральную величину перед тем, как выполнить их в бронзе и мраморе.

      Парк  обладает огромной силой декоративного  воздействия. В Версале нет ни одного предмета, который не воспринимался  бы то как очень большой, то как  очень маленький. Одним из многочисленных оптических эффектов является "Зеленый  ковер". Пологий спуск вдоль  партера создавал иллюзию приподнятости водной глади канала и, наоборот, придвижении от канала в сторону дворца последний по мере продвижения медленно скрывался за кромку партера вплоть до полного исчезновения с поля зрения, чтобы затем, после преодоления монументальной лестницы стремительно во всей своей импозантности и красоте.

      Но  главный композиционный эффект, поражающий каждого внимательного и неторопливого  зрителя, - так называемая "Светящаяся ось" - канал, направленный на северо-запад  и освещаемый по вечерам заходящим солнцем. Благодаря большой протяженности канала, воздушной и линейной перспективам и особому способу посадки деревьев полоска воды как бы уходит в бесконечность, сливается с горизонтом. Историк-исследователь архитектуры В. Хагеман удачно обозначил это явление "окном в вечность". Нет сомнений, что Ленотру удалось здесь полностью выполнить "социальный заказ" абсолютного монарха. Причем существует мнение, что солнце опускается в воды канала с наибольшей точностью именно в день рождения короля.

      Искусство Версаля имеет зрелищный характер. Оно раскрывает свое истинное призвание  именно во время больших торжеств, когда королевское великолепие  проявляется во всей своей гармонии. Тогда "предмет уступает место  ансамблю, а красота формы - совершенству мгновения" .

      Интерес к Версалю был в Европе исключительно  высок. Еще до завершения строительства  Версаля с 70-80 гг. XVII века начали возникать  регулярные сады при дворцах королей  и знати: Казерта (Caserta) в Италии, Ла Гранья (La Granja) в Испании, Дроттнингхольм (Drottningholm) в Швеции, Хет Лоо (Het Loo) в Голландии, Хемптонкорт (Hampton Court) в Англии, Нимфенбург (Nymphenburg), Шарлоттенбург (Charlottenburg), Сансуси (Sans Souci) на территории нынешней Германии, Шенбрунн (Schonbrunn) в Австрии. Но ни один из них не превзошел Версаль ни размахом, ни своими художественными достоинствами 

      2.4. Особенности пространственной композиции Версальского парка.

      Архитектурно-скульптурные формы фонтанов, отдельные статуи и скульптурные группы, установленные  в открытых партерах и на фоне зеленой стены леса, завершая составные части системы, являются своеобразными элементами взаимосвязи, организующими в единую композицию сложное пространство парка. Сады и парки - наиболее характерные открытые пространства, где ярко проявляются богатые выразительные возможности взаимодействия природы и произведений монументально - декоративного искусства.

      Весь  ансамбль был построен на контрасте  живой природы с ее постоянными  сменами дней и ночей, времен года, с искусственной природой парка, подчиненной строгим законам классической композиции. И в этом заключается гениальность Ленотра как художника и архитектора больших территорий.

      В Версале масштабы дворца и парка, зелени, водной глади бассейнов кажутся  преувеличенными, а их объемы - двухмерными. Утрачивается ощущение материала и его стереометричности, все становится плоским и неосязаемым.

      Версальский дворец и парк подавляют своим  величием. Чтобы здесь было легко  и приятно жить, в глубине свободной  части парка в 1670 году был построен Лево так называемый Фарфоровый Трианон (Трианон - де - Порселен). Это живописное сооружение позже перестало отвечать строгим требованиям стиля. В 1687 году Фарфоровый Трианон был сломан, а на его месте Ж. А. Мансар выстроил новый, Большой Трианон - одноэтажное здание с плоской кровлей, выполненное из драгоценных сортов мрамора. Облик этого сооружения, изысканного и утонченного, отражает интимную жизнь дворца.

      Таким образом, в Версальском замке  четко разграничились две основные функции этого сооружения: одна - официально государственная, другая - интимная, связанная с личной жизнью короля и его приближенных.

      Геометризм  Версаля служит главнейшим средством  сведения всего многообразия предметов  к единому началу, к единой категории  формы.

      Версаль решительно закрепил пришедшее к Франции архитектурное первенство в Европе. Наступило господство придворной "версальской" художественной культуры. Значение Версаля в дельнейшем развитии западно - европейской архитектуры огромно и многозначно. Здесь был создан классический тип абсолютистского города - резиденции с дворцом между городом и парком, высокий образец, который в конце XVII века был в бесчисленных вариантах повторен в дворцово - парковых резиденциях монархов Центральной Европы.

      Версаль определил планировочную систему связи дворцового комплекса с городом: весь город - подъезд ко дворцу. Трехлучевая система улиц, стянутых ко дворцу, обеспечивала его абсолютное господство в архитектуре города при любом территориальном развитии последнего. Это система уже в начале XVIII века получила новую трактовку в планировке Петербурга.

      Воздействие Версаля на развитие градостроительных  приемов шло и от его парка. Его лучевые аллеи - прямой прототип круглых узловых площадей XVIII столетия.

      Версаль оказал влияние на дальнейший ход  эволюции во Франции основных типов жилой архитектуры. В Голландии, Англии, Франции сочетание экономического и культурного подъема с развитыми формами светской жизни привело к разработке высоких образцов комфортабельного жилого дома. Единая грандиозная анфилада становится обязательным элементом в планировке городских аристократических отелей.

      Версаль - воплощение "большого стиля " архитектуры  французского абсолютизма и идеологическая форма утверждения его превосходства  над церковным абсолютизмом папства. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

      Глава 3. Версаль как отражение картины мира 17 века

      Несмотря  на выдающееся место дворцово-паркового комплекса в истории мировой культуры ни в зарубежной ни в отечественной науке не предпринимались попытки осмыслить его именно как многоаспектное явление ,хотя именно в садово-парковом искусстве и в архитектуре наиболее полно выражаются модели мироздания и в тоже  время можно проследить организацию жизненной среды и поведения в нем.

      Так например, идея бесконечности мироздания в полной мере воплощена в дворцово-парковом комплексе Версаля. Ощущение бесконечности садовых перспектив Версаля, но характерно что при акцентировании бесконечности Ленотр не превысил параметры предельной видимости самых удаленных участков парка. Классицистический ясный объем утратил свою пластическую выразительность : его нельзя ощутить , так как отсутствует завершенность форм. Превышение размеров парка и дворца, их несоизмеримость с физическим миром человека стали важнейшей характеристикой версальского комплекса.   

             Понятие бесконечности или бесконечной протяженности является феноменом Нового времени, это и отличает новоевропейское мировоззрение от средневекового где господствовало представление о замкнутом , неподвижном мироздании.

          Огромная площадь версальского парка отразила и принципы социального устройства общества. Размах строительства диктовала и многочисленность придворных , которые по распоряжению Людовика XIV должны были присутствовать  в Версале не только на праздниках , но и постоянно жить в королевской резиденции. Формальное выражение этой мировоззренческой и социальной особенности продиктовано стилем барокко.

      Однако  если ощущение бесконечности пространства Версаля соотносится с эстетикой  барокко , то его восприятие ассоциируется  с классицистическим принципами. «Его пространство бесконечно , но предназначено не для длительных созерцания и медитаций: оно мгновенно охватывается взглядом и в это плане соответствует идеалу..»⁶  В Версале предполагается не прогулка, а перемещение от одной точки к другой. Остановленные моменты предстают как кадр, картина. Перемещение по парку скорее напоминает движение стрелок часового механизма , а не течение самого времени. Восприятие объектов парка перекликается с новоевропейским ощущением человеческой жизни – человек движется по жизни от мгновения к мгновению  и каждый последующий миг – не естественное положение предыдущего , а милость судьбы. Тема шахмат присутствующая в правилах демонстрации садов Версаля , присутствовала также и в правилах придворной жизни – «необходимо вести себя так , как положено твоей «фигур» и двигаться в соответствии с правилами чтобы получить удовольствие от игры»⁷  В этом проявляются приемы классицизма – где «роль каждой фигуры в общем действии взвешена и точно обоснована его последовательным развитием».⁸

         Мироощущение, нашедшее выражение в планировке Версаля, оказывается тесно связана с практическими потребностями, с характером социальной организации придворного общества. Королю нравилось, когда деревья и растения компоновались в легко обозримые формы, как придворные, соблюдающие этикет. Не должно было быть следов беспорядочного роста, неясности очертания. Именно четкость композиции позволило создать ясные путеводители по парку.

          Вместе с тем в Версале мы  сталкиваемся с синтетичность  художественного мышления ,характерного для барокко. Синтез в Версале возникает как следствие выхода разных искусств- паркостроения , архитектуры, скульптуры, живописи –за свои границы: в пространство архитектуры вторгались живопись и скульптура, фрески имитировали станковые картины. Пространство созданное с помощью искусств сливалось с пространством жизни.

          В комплексе Версаля нашли  отражения важнейшие черты новоевропейского  урбанизма. Он стал моделью  столицы. В новом  городе  человек заключен в сеть многочисленных перспектив. В Версале были заложены все основные характеристики города : связь различных частей и подчинение их одному центру, наличие главной перспективы , общего плана, т.е «закон, порядок, и единство».

           Практически все аллегории декоративного убранства Версаля связанны с мифологическими образами. В версальском мифе Людовик XVI именутся и Августом и Аполлоном. «Когда гости посещали  Версаль , то они видели  предметы искусства, прославляющие короля, образ которого сливался с героями древней мифологии…. Монарх предстает в образе то Тезея, то Геркулеса, то Персея, то Аполлона…И Солнце , и Аполлон –это всего лишь символы. Собственно говоря, восхваление – это всеобщее средство национальной пропаганды. Когда превозносится монарх-законодатель, считается, что в государстве закон превыше всего. Воспевание Аполлона – это прежде всего похвала культуре…..» ⁹ Такие знаки Версаля выстраиваются в серию , и создают систему в которой вещи не тождественны  а являются свойствами разного рода, выраженными в аллегории.

         Версаль был дворцом не только короля , но и всей Франции. Это не обошлось без неудобств: вытаптывали зелень, повреждали скульптуры. По Версалю посетители передвигались свободно , за исключением королевских покоев. Частная жизнь, интимные моменты в распорядке дня Людовика приобретают социальный характер.  «Г.С. Кнабе отмечал что в древности любые существенные действия из тех что заполняют человеческую жизнь – рождение, брак, основание города, храма, прием пищи и т.д. – обладают значением и ценностью не сами по себе , а как повторение мифологического, идеального образца, средством же такого повторения и доказательством его реальности служит ритуал.» ¹⁰ Версаль демонстрирует ритуальный характер , тесно связанный с самим принципом архитектурного ансамбля как «пространства ритуализированного поведения»