АНТИЧНЫЙ  ТЕАТР 
(ТЕАТР ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ И РИМА)

(Очерки  по истории европейского  театра. - Петербург, ACADEMIA, 1923. С. 7-54.)

<7>

 I.

 Материально разрушенная столетиями социальных смут и разорения, античная цивилизация  своеобразным двойником сопровождает историю новой Европы. Каждая эпоха подходит к ней по своему и, по немногим обломкам восстанавливая картину прошлого, ищет в ней разрешения собственных своих противоречий. Объясняется это тем, что духовное напряжение тысячелетней греко-римской культуры действительно было очень высоко, объясняется и тем, что, стоя у истоков нашей цивилизации, она передала нам многие из созданных ею форм. Всего же важнее, может быть, то, что, пройдя полный круг своего развития, культура эта отчетливее и цельнее всего дает понять пути развития ряда явлений в истории человечества. Вот почему и мы, с не меньшим вниманием, чем поколения предшествовавшие нам, останавливаемся перед этой, давно погибшей цивилизацией; но то, что более всего нас волнует в ней, это уже не красота пластических форм и не глубина теоретической мысли, это живая плоть и кровь античности.

 <8>

 Нам хочется почувствовать пульс, бившийся в ее жилах.

 Вот что, прежде всего, интересно для  нас и в истории одного из важнейших  установлений античной общественности, в истории ее театра.

 Судьба  сделала многое, чтобы затруднить для нас его понимание. Довольно того, что из гигантской драматической  литературы Греции и Рима сохранилось  всего шестьдесят - семьдесят цельных  произведений, да ворох отрывков и  мало говорящих имен. Тщательно разработанная учеными Александрии и Рима наука о театре живет для нас только в ничтожных выдержках поздних компиляторов. Время уничтожило тысячи памятников изобразительного искусства, относящихся к античной сцене или вдохновленных ею, сравняло с землей греческие и римские театры. Правда, эти театры ныне раскапываются; музеи Европы наполняются вазами с изображением театрального быта, черепками, служившими некогда входными билетами, глиняными и мраморными статуэтками актеров, медалями, геммами и надписями; в засыпанных пеплом Помпеях открываются мозаики и фрески со сценическими изображениями; в египетских песках обнаруживаются пролежавшие там два тысячелетия папирусы с отрывками, казалось, навсегда потерянных, трагедий. Все эти материалы позволяют до известной степени восстановить картину театра греко-римской цивилизации. Работа эта далеко еще не закончена, и по сейчас много вопросов, даже самых основных, остаются спорными.

 Задачей настоящего очерка является в самых  кратких чертах наметить общие линии  развития античного театра.

 Театр этот, занимающий в истории более  тысячи лет и географически охватывающий весь бассейн Средиземного

 <9>

 моря, представляется нам единой могущественной и цельной системой. На всем протяжении его действуют одни и те же движущие силы. Все же без большого насилия можно установить в этой системе четыре основные периода и различать:

 1) Греческий театр эпохи независимости. От основания греческих городов – государств до потери ими самостоятельности (с VI в. до середины IV в.).

 2) Театр эллинистических монархий. От походов Александра до завоевания Востока римлянами (середина IV в. – П век.).

 3) Римский республиканский театр. От пунических войн до Великой Революции: (III – I вв. до Р. X.).

 4) Театр римской империи (I – IV вв. по Р.X.).

 II.

 Основная  тема развития первых двух периодов античного театра – это борьба между обрядовой игрой народа и профессиональным актерским мастерством. Проследить этапы этой борьбы на драматургии, архитектуре, технике и организации театра, – значит, рассказать историю греческой сцены за первые четыре столетия ее существования.

 Для истоков греческого театра прежде всего  важна его теснейшая связь  с культом. Культовые церемоний, хороводы, игры свойственны большинству  народов на земледельческой стадии их развития. Но только греческий народ возвел эти игры своей юности в произведения зрелого искусства и тем положил начало европейскому театру. Случилось это в Афинах, когда в городские празднества в честь бога плодородия – Диониса были включены хороводные игры граждан.

 <10>

 Как и при какой обстановке это  произошло, неизвестно. Впоследствии театральными играми сопровождались три из четырех  больших празднеств Диониса, блистательные  «Великие» и более скромные «Малые или Сельские Дионисии», (март и декабрь) Ленеи (январь). Во всех этих празднествах театральные зрелища были заключительной частью торжества. Им предшествовали жертвоприношения, процессии, с перенесением древнего кумира бога, соревнования в беге и борьбе, и, наконец, состязания чисто песенных (лирических) хороводов. Каждая фила (район) города Афин выставляла свой хор, споривший о первенстве с хорами соседних фил. Как и лирические хоры театральные игры строились на принципе состязательности, первоначальными участниками их также, были граждане, любители, как мы бы их назвали. Как и там, основным ядром здесь был хоровод, хор ряженых.

 Но  для того, чтобы превратить эту  кантату - маскарад в произведение театрального искусства, к пению и пляске должно было присоединиться драматическое  действие, к хороводу граждан –  индивидуальные носители действия – актеры.

 Подобные  мастера-профессионалы с древнейших времен существовали в Греции, мастера  потешные, клоуны, канатные плясуны, акробаты, жонглеры. С незапамятных лет, в одиночку и группами, кочевали они по Греции, радуя собравшуюся на праздниках и ярмарках толпу своим недоступным ей мастерством. Эти акробаты, дикелисты «показыватели», мимы «подражатели», в соединении с веселым и буйным хороводом фалофоров, разгульных почитателей Диониса образовали одну из ветвей греческого хороводного театра – комедию.

 Труднее установить корни другой, важнейшей  и серьезнейшей отрасли этого  театра, – трагедии.

 <11>

 Вероятнее всего, что здесь носителем индивидуального драматического действия первоначально был сам жрец Диониса, в маске бога приходящий к сонму верующих. Одна очень древняя ваза рисует нам такую праздничную процессию во главе с едущим на повозке жрецом в торжественных одеяниях бога.

 Как бы то ни было, уже к концу VI в. трагедия, а несколько десятилетий спустя и комедия, вступают для нас в  освещенную историей полосу. Отсюда начинается процесс взаимодействия и борьбы обоих начал хорового театра, начала хороводного и актерского. Единственным профессионалом в трагических играх первоначально был создатель их, заменивший собою жреца, поэт, он же режиссер, композитор, балетмейстер и первый актер. Но уже Эсхил (525–456), первый из трагиков, произведения которого дошли до нас, ввел второго актера, а преемник его Софокл (496–406) – третьего. Таково старинное предание, схематично, как это и любила античность но, вероятно, правильно изображающее внешний рост профессионального начала в трагедии. Дальше трех актеров греческий театр в этот древнейший свой период не пошел. О вероятных причинах этого своеобразного явления речь будет ниже, сейчас же важно установить лишь влияние увеличивающейся профессионализации на драматическую технику трагедии.

 Ранние  трагедии Эсхила еще очень напоминают лирическую песню. Видимость развития действия достигается в них чисто внешним путем. Каждое праздничное представление состоит из четырех частей: трех трагедий в собственном смысле слова и сатировской драмы. Разница между теми и другими в хоре, в сатировской драме обязательно состоящем из сатиров, и в стиле, более серьезном в трагедии, более легком и идиллическом в сатировской драме. Три трагедии

 <12>

 в чисто лирической кантатной форме, развертывают три момента одного и того же сюжета. Их последовательность создает поступательное движение действия. Сами события предполагаются происходящими в промежутках между трагедиями-кантатами. Сатировская драма в ином плане развивает тот же сюжет.

 Таков трилогический принцип раннего  Эсхила. Следствием профессинализации  драмы и усиления в ней драматического начала должно было явиться перенесение действия в самую трагедию. И действительно, уже в поздних созданиях Эсхила, в знаменитой «Орестее», материал распределен совершенно иначе. Здесь значительнейшая часть сюжета, наиболее существенные его моменты, убийство Агамемнона и Клитемнестры, и очищение Ореста воспроизведены в непосредственном действии, так что на перерывы между трагедиями падают совершенно пустые отрезки сюжета.

 Отсюда  только один шаг к тому, чтобы  каждая трагедия стала самостоятельной величиной, законченной драмой в нашем смысле слова. Этот шаг был сделан Софоклом. Трилогический принцип им сохранен, но уже только в виде механического соединения различных по сюжету и совершенно самостоятельных драм. Увеличение числа актеров до трех привело у того же Софокла к другому важному нововведению. У него впервые мы встречаемся с перипетией, с отклонением драматического действия от ведущей к катастрофе прямой линии. Характерный пример: «Электра» Софокла, написанная на тему Эсхиловской «Орестеи». У Эсхила действие развивается стремительно и прямо: Орест приходит и казнит свою мать. У Софокла ложное известие о смерти Ореста временно задерживает катастрофу. Понятно, что подобный прием стал возможным лишь тогда, когда к диалогу – борьбе двоих присоединяется третий актер, вносящий перипетию.

 <13>

 Завершенная Софоклом в своем развитии трагедия представляла собою своеобразное целое  из песен и плясок хора и диалогов действующих лиц. Исконная связь  трех протекающих во времени искусств: музыки, пляски и слова еще вполне сохранена здесь. Трагедия Софокла столь же драма, в нашем смысле слова, как и опера или балет. За вводным диалогом (прологом) следует появление хора, и сопровождающая его песня - парод. За ним – ряд действий (эписодиев), чередующихся с песнями хора (стасимами) и, наконец, уход актеров и хора – эксод. Древние ритуальные основы культового действия еще сохранены здесь в канонической заплачке хора и в обязательном жертвоприношении.

 Софоклу удалось достигнуть гармонии между  хороводным и актерским началом в трагедии. Уже у преемника его Еврипида актерский, профессиональный элемент одержал решительную победу. Роль хора сводится теперь лишь к музыкальному сопровождению действия, и то лишь для того, чтобы в дальнейшем занять место совершенно независящих от основного сюжета интермедий. Преобладающий интерес к драматизму приводит у Еврипида к торжеству интриги, приему совершенно неизвестному его предшественникам. Трагедия старается теперь быть занимательной.

 Совершенно  параллельно последовательной профессионализации и драматизации хороводной трагедии протекает процесс, который можно было бы назвать десакрализацией ее. Эсхиловская трагедия, вышедшая из обрядовой игры хора, сама еще была чрезвычайно близка к ней. Содержанием ее был миф, благочестивая легенда о боге или герое. Правда, мифология до конца продолжала оставаться сокровищницей, откуда трагические поэты черпали свои сюжеты. Опыт исторической драмы, сделанный Эсхилом (трагедия «Персы») успеха не имел. Но стиль трагедии быстро менялся.