Антерприза Дягилева

 

  

 

 

  

 

 

  

 

    КУРСОВАЯ РАБОТА  

 

ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ДЕЛА

 

 

ТЕМА: АНТРЕПРИЗА ДЯГИЛЕВА 

 

 

  

 

 

  

 

 

  

 

 

  

 

 

 

СТУДЕНТА 3-ГО КУРСА ПРОДЮСЕРСКОГО  Ф-ТА ТЕТЕРИНА О.

ПЕДАГОГ - ОРЛОВ Ю.М 

 

 

  

 

 

 

КРУШЕНИЕ МОНОПОЛИИ ЗАРУБЕЖНЫХ СЦЕН.

РАБОТА ТЕАТРА ДЯГИЛЕВА НА РЫНОЧНЫХ УСЛОВИЯХ. 

 

 

 

Когда Дягилев привез свою труппу танцоров в Париж, никто не мог предсказать его успех. Впрочем, также никто не мог предугадать  какие произйодут события, которые  два года спустя и создадут сезоны русского балета. Создание такого вида предпринимательства во главе с легендарной личностью не случайно. Дягилев и его балетная труппа стали логическим ответом на тот рынок музыкальных искусств, который и создал отчасти сам Дягилев. В период с 1909 по 1914 года его труппа стала неотъемливой частью императорского театра, спонсируемого крестными отцами предпринимательства. Но вместо государственного театра Дягилев предложил модель коммерческого, чье сложное финансирование отвечало законам спроса и предложения.

В отличии от России, Запад приютил  такую форму антрепризы и отвел  ей особое место в уже существующем рынке. И уже там Дягилев нашел  импрессарио, которые продвигали его  сезоны, готовили постановки и привили  интерес общественности золотой  оперной эпохи. Дягилевская антреприза стала самым знаменательным событием той эпохи. Продюсер, издатель, талантливый  руководитель и основатель театра на Елисейских Полях, Gabriel Astruc стоял на пересечении Парижа и международного музыкального мира. Он являлся важной фигурой в мире недвижимости и  развлечений. Его записи хранятся в  нью-йоркской публичной библиотеке, а также в национальных архивах  в Париже. В них отображен удивительный размах его деятельности, начиная  с 1903 года, когда его звезда зажглась в городе огней, и до 1913 года, когда  она же начала тухнуть от банкротства. Его друзьями были лучшие певцы, композиторы  и импрессарио того времени. Его  музыкальные и театральные проекты  стали историческими. В 1907 году первая постановка во Франции "Саломея" Рихарда Штрауса принесла невиданный успех Astruc'у. В "Саломее" участвовала немецкая труппа, впрочем также как и сам композитор, который на протяжении всей постановки принимал в ней непосредственное участие. С этой же постановкой, спустя три года, он отправился в Метрополитан Опера, где и устраивал фестивали в честь Моцарта, Бетховена и Берлиоза. В 1907 году Аструк стал основателем и продюсером почти всех русских сезонов Сергея Дягилева. Факт о том, что в период с 1905 по 1913 года динамичный продюсер Аструк участвовал в каждой музыкальной постановки Парижа - является преувеличением.

Несмотря на то, что сезон 1909 года стал артистическим триумфом, он был и финансовым бедствием. Кассовые сборы, учитывая даже весомую помощь русских меценатов, не смогли покрыть  разницу между доходами и расходами. В результате  таких частых финансовых неудач, Дягилев задолжал Аструку  86 тысяч французских франков. Чем  крепче стоял Дягилев, тем больше ему оказывалась помощь. Ярким  примером этого факта стала помощь одного французского предпринимателя, который подарил Дягилеву 10 тысяч  франков. Менее альтруистическая сделка, которую совершил Аструк, показала, что помимо денег у  этого продюсера  было еще кое-что корыстное на уме. Он помог Дягилеву заключить  контракт с директором опреного театра в Монте Карло Раулом Ганзбургом (Raoul Gunsbourg). Стоимость контракта между  Ганзбургом и Дягилевым оценивалась  в 20 тысяч франков. По условиям контракта  Дягилев должен был продать костюмы  своей труппы. Благодаря такой  купли, Ганзбург смог поставить свою версию "Ивана Грозного". Эта  сделка полностью спасла Дягилева от банкротства. А также она сыграла  на руку Аструку.

Однако Аструк столкнулся с непредвиденной проблемой - он исчерпал все возможные пути, которые могли  бы помочь ему заработать на успехе Дягилева. Поэтому Аструк начал интенсивно искать новые возможности. Естестевенно его первым шагом было то, что  по окончании сезона 1909 года он отвел  себе место эксклюзивного представителя  русского балета на Западе. В течение  сезона 1909 года Аструк старался найти  подход к положению русского театрала. 2 августа 1909 года он написал Матильде Кшессинской, у которой с Дягилевым  были натянутые отношения, спрашивая  о возможности ее визита. Аструк попросил актрису приехать в Париж  и оценить результаты завершившегося сезона. Также Аструк написал Матильде: "Я узнал, что господин Дягилев  договорился о проведении в следующем  году спектаклей в Парис Опера. Знаете ли вы что-нибудь об этом и интересует ли вас это событие?"

В случае, если русские будут  играть в Парижской Опере в  те же самые вечера, когда в театре "Chatelet" должны проходить гастроли Метрополитан Опера, Дягилев ставит под серьезный удар планы Аструка - спродюсировать важнейшее событие  сезона 1910 года. "Меня беспокоит одна маленькая деталь", - написал Аструк в бешенстве Эмилю Эноку (Emile Enock). "У русского, с которым в  прошлом году я вел бизнес, хватило  смелости вернуться в Париж в  этом году и составить мне конкуренцию". К концу осени Аструк поставил перед собой задачу - дискредитировать Дягилева перед потенциальными спонсорами сезона 1910 года, а также постарался закрыть эксклюзивный доступ Дягилева к танцорам сцены Императорской  сцены. В середине ноября он связался с герцогом Андреем, любовником Кшессинской, который являлся заклятым врагом Дягилева и его антрепризы. Так  же Аструк написал Барону Фрэдэрику, у которого он попросил подтверждающие документы о фактах деятельности Дягилева во время предыдущих сезонов. В них было четко отображены все  неудачи Дягилева, которые были прощены  ему благодаря доброму имени  администрации императорских театров. В конец всему Аструк посоветовал  министру императорского суда отобрать свое "официальное разрешение" у "непрофессионального импрессарио, чья деятельность в Париже, дискредитировала императорский театр, и была провалена". В желании покончить с конкуренцией молодого таланта, мешавшего Аструку  заниматься своей предпринимательской  деятельностью, жестокость Аструка  не знала границ.

В то же время Аструк находился  в переписке с санкт-петербургским  импрессарио  о гастролях альтернативной дягилевской балетной труппы летом 1910 г. Контактом Аструка в Питере был Борис Шидловский, балетный критик одной газеты северной Пальмиры Также  Борис был мужем Юлии Седовой, примы императорского театра, с которой  в 1909 году Дягилев не смог заключить  контракт. Рассчитывая на кампанию по дискредитации Дягилева в российской прессе, сделанной специально, чтобы  Дягилев не смог собрать нужное количество денег для сезона 1910 года, Шидловский также предложил организовать труппу, под руководством Седовой и партнером  Павловой Адольфом Болном (чьи амбиции  быть и хореографом, и танцором полностью  не устраивали Дягилева). В состав новой  труппы должны были войти "недовольные  своими маленькими ролями у Дягилева актеры его труппы". Он предложил, что в случае, если труппа будет  участвовать в балетных танцах в  опере, а также в дивертисментах сезона Метрополитан Опера в Париже и в случае, если антреприза Дягилева обанкротится, по крайней мере Шидловский на это надеялся, то две труппы смогут объединиться и провести программы  русского балета в итальянской опере в театре "Chatelet". 24 декабря Дягилев подписывает контракт на сумму в 100 тысяч французских франков с Парис Опера. В середине февраля 1910 года, он, благодаря этой сделки, смог полностью отдать долг Аструку и частично выкупил костюмы, проданные прошлым летом Ганзбургу. Была также достигнута договоренность с Аструком заменить готовящийся сезон русского балета на тот, который должен был пройти в Метрополитан Опера. Также он отдал музыкальному обществу Аструка права на проведение рекламной кампании приближающегося сезона. Планы Аструка разрушить дягилевскую монополию рухнули. Несмотря на это стало ясно, что русский балет к 1909 году стал целью многих импрессарио. Однако договоренность о сотрудничеситве Дягилева с Аструком сделала антрепризу русского продюсера еще сильнее.

Сезон 1910 года, проходивший  в Парис Опера, показал иностранным  импрессарио устойчивость Дягилева. Имея в репертуаре семь балетов, он еще раз доказал свой гений  организатора. Помимо того, что Дягилев  повторил успех прошлого сезона, он также показал, что успешное развитие его сезонов может идти даже без  огромного количества кредиторов. Однако Аструк предсказал, что доходы этого  дягилевского сезона сократятся. Так  и произошло. Они упали более  чем на сто тысяч франков. Если в прошлом сезоне доходы составляли 522 000 франков, то уже в 1911 году доход  составил 398 887 франков. Но несмотря на спад доходов, Дягилев сумел покрыть  все расходы сезона 1910 года. А  сумма была не маленькая - 1 210 000 франков. Разница между доходами и расходами  была погашена, благодаря сезонам, проведенных  в Берлине и Брюсселе, которые  проводились до заключения контракта  с парижским театром и спектаклям сыгранных за несколько недель до окончания контракта. Также некоторая  финансовая помощь пришла из России. Дягилеву помогали Савва Морозов, М.А. Калашникова, Барон Дмитрий Ганзбург и Николай  Безобразов.  "Друг министра по торговли" и Виктор Дандрэ под свои гарантии, брали в кредит для Дягилева из русского Банка и Societe Mutuel Credit. А во Франции графиня Шевини, графиня  Беарн, а также Маркиз де Танай  стали еще в Петербурге "главными финансистами дягилевской антрепризы".

Несмотря на то количество меценатов, которые были у Дягилева, экономические потребности его  балета нужно было систематизировать.

На западном рынке, частная  труппа, стремящаяся занять твердое  место на сцене императорского театра, может выжить только как антреприза, которая занимается созданием многонациональных  опер. Переговоры Дягилева с менеджерами  ведущих оперных театров в период апрель-декабрь 1910 года стали основополагающими в создании Русских Балетных Сезонов. Их результатом стала твердая финансовая почва для постоянной труппы. В конце июля и начале августа были заключены выгодные контракты с Метрополитан Опера в Нью-Йорке (директор Джулио Гатти-Касацца) Giulio Gatti-Casazza и с менеджером оперной труппы театра Томаса Бичама в Лондоне (директор Томас Квинлан - Thomas Quinlan). Через пять месяцев подобный контракт был заключен с Парадосси и Кансели (Cansegli) из театра Колон в Буэнос-Айресе. Все эти три договора, в которых Аструк играл роль посредника для Дягилева, и стали основой для долгой работы в течение сезона 1911-1912 и 1912-1913 гг. Эти выгодные контракты стали не просто гарантированной бронью на помещения театров всего мира. Организации такого плана, как Метрополитан Опера, имеют огромное влияние на музыкальное искусство всего мира. Как продюсеры, они знали зрительские требования, а как театральные агенты - они замкнули на себе цепочку выгодных концертных туров. Если театр Бичама являлся самым престижнейшим музыкальным театром в Лондоне, а также примером для английского музыкального мира, то такой оперный театр как Teatro Colon устанавливал в Бразилии и регионе River Plate Южной Америке свои законы развития музыкального искусства. Имея доступ к площадке Метрополитан Опера, открывались двери не только ко всем театрам Америки, но и к "храмам" искусства" Канады, Кубы и Мексики. Удачный старт независимой балетной труппы Дягилева оставил за ней твердое место на мировом музыкальном рынке.

Несмотря на то, что многие условия конрактов пересматривались, они могли гарантировать стабильность существования, а следовательно  и создания постоянной труппы. Осенью 1910 года Дягилев подписал первый контракт с танцорами для своей труппы. Также в течение этого времени  он получил разрешение Клода Дебюсси  на хореографическую адаптацию Prelude a l'apres midi d'un faune", а также выкупил нотную пртитуру "Le Doeu Bleu" у Reynaldo Hahn. В  декабре, прежде, чем Дягилев представил Метрополитан, через Аструка, превосходную и сформированную труппу. Нежинский  начал делать наброски к "L'apres-midi d'un faune".

За несколько лет до начала 1-ой мировой войны Дягилев  гастролировал в ведущих государственных  оперных театрах Европы. Его труппа регулярно выступала на сценах Парижа, Брюсселя, Берлина и Монте Карло, где начиная с 1911 года он остановился  для проведения репетиционного периода - подготовки к зимнему сезону. Учитывая полувековой опыт Италии в создании балетмейстеров и артистов балета, в начале 1911 года в La Skala были поставлены "Шехерезада" и "Клеопатра" с  Фокиным и Идой Рубинштейн, которые  специально были приглашены для этих премьер. Спектакли стали показателем быстрой интернационализации дягилевского репертуара. Несмотря даже на такие прочные связи, владельцы многих театров не прикладывали особого усилия, чтобы помочь труппе в постановках, тем самым они заранее ставили крест на кассовых сборах со спектаклей. Зная вкус зрителя и всегда преподнося им готовые к употреблению театральные блюда, зарубежные владельцы театров, без особого энтузиазма относились к артистическим новациям Дягилева. У всех этих театров, где гостил со своей труппой Дягилев, были свои коллективы, которые несмотря на невысокий уровень, были выгодней своей постоянностью, нежели редкие наезды гостей - новаторов. Нужно оценить успех Дягилева, который успешно смог адаптировать свою труппу в сложных условиях существующего рынка, развитого, благодаря  импрессарио, которые работают по другую сторону искусства, живущего на дотациях. Новички мира, правящего традициями, такие как Gabriel Astruc и Sir Thomas Beecham, один сын раввина, другой внук производителя запатентованных лекарств, или к примеру Oscar Hammerstein и Max Rabinoff в США, оставили свой след, создавая альтернативные организации, которые приспосабливались к желанию растущей аудитории, увидеть что-то новое. Космополитичные во вкусах и взглядах, они были антрепренерами, насыщенными религией высокой культуры, которые и нашли в русских последователях (это является хорошим комплиментом русскому инновационному мышлению) отображение самих себя, как людей, которые далеко стоят от искусства, а также пути, как завоевать общественное и профессиональное признание. В редком соединении богатства и актерства, инновации (за исключением работ Нижинского) с определенным количеством символизма и новое искусство, и традиционные русские сезоны проявили попытки найти свою аудиторию и своих последователей.

Дягилевские отношения с  этими независимыми бродягами музыкального мира стали хорошим залогом убежденности в правильном выборе движения для  обеих сторон. Для импрессарио, вроде  Аструка и Бичама, которые продюсировали  большинство дягилеских сезонов  в столицах Франции и Англии, гастроли труппы, которые показали возможность  продюсерства в западных оперных  театрах, стали финансовой необходимостью. Бичам обнаружил к концу 1910 года, когда первые 12 месяцев его работы в Ковент Гардене над поставновками  закончились, что эти попытки "полное бедствие", несмотря даже на хороший  финансовый тыл (имеется ввиду состояние  отца Бичама). "Теперь для меня стало  окончательно ясным, то о чем раньше я мог только догадываться", - написал  Бичам, имея за спиной многолетний опыт в области продюсерства, - что  без особой помощи государства или муниципалитета, частная антреприза не может существовать на постоянной основе":  

 

"Сезоны частного предпринимателя могут проходить, но они  обязательно приведут к убыткам. В случае, если вам надо  устроить сезоны певцов и так далее, это просто приведет к  коммерческому краху, конечно, если вы не мультимиллионер.  Но современной истории не известен факт существования  мультимиллионера, действительно интересующегося  вложением в музыку".  

 

Возможность выжить театру с постоянными сезонами не существет. Доказательством такого тезиса Аструка, стало банкротство его замечательного театра "Театра Елисейских Полей". Превосходный первый сезон с премьерами французского и русского балета, включая  премьеру Нижинского "Sacre du printemps" и Иды Рубинштейн "La Pisanelle" стал последним. Имея 70 или 80 музыкантов в  оркестре, и когда балет по своей  красоте не уступает опере, а на сцене  множество танцоров, одетых в богатые  костюмы, то цены просто мешали спектаклю  ставиться на обычных основах, за пределами дотаций.

Отсюда и следует, что  у Дягилева всегда был готов репертуар, а труппу он держал на контрактной  основе (по найму). Эта форма работы была не всегда справедливой, так как  по этой схеме каждый последующий  член труппы снимал плоды работы своего предшественника. Думая только о  своих гонорарах, актеры порой не думали о возможном кассовом сборе, их не интересовала ситуация в целом. Уникальность дягилевской антрепризы обошлась ее лидеру в течение сезона 1911 года в 1000 фунтов стерлингов за один вечер. Этому можно было не удивляться, так как Дягилев ставил с размахом. Известен даже случай, когда в спектакле, посвященному коронации было использовано 100 постоянных танцоров и 200 внештатных. Дягилев  заключал сделки в предвоенном  периоде, в которых он сам  определял  сумму, которую он заплатит актерам, не взирая даже на кассовые сборы, а  в послевоенном с оплатой возникали  сложности. Он должен был платить  своим актерам определенный процент  со сборов, а также гарантировать  минимальную ставку за выступление. Также в предвоенную эпоху  за выступление в театре Бичама в  Лондоне существовала плата 400 фунтов стерлингов, а за выступление в  театре Елисейских полей 24 000 французских  франков. Это цены 1913 года. Также  как и опреные звезды с мировым  именем, к 1900 году бороздили театральные подмостки всего мира, также и дягилевская труппа путешествовала по театрам. Гастроли балетных звезд стали основным звеном работы ведущих оперных продюсеров.