Анализ работы оператора

  Содержание

  Введение..........................................................................................................3

  Художественный  фильм «Зеркало». Оператор Г. Рерберг.........................4

  Документальный  фильм «Пол Маккартни. 73 часа в России». Оператор

  Н. Волков..........................................................................................................6

  Заключение.......................................................................................................8

  Список  литературы..........................................................................................9 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

  Введение

  Советские мастера старшего поколения пришли в кинематограф в те годы, когда он находился в состоянии глубокого кризиса. В наследство от дореволюционного кино остались полуразрушенные ателье, почти непригодная, выведенная из строя осветительная и съемочная техника, дурные традиции и штампы. Александр Левицкий позднее вспоминал, как ему и его коллегам приходилось проводить ответственные хроникальные съемки на кусках-остатках пленки, найденных в подвалах студии. 
   Однако за очень короткий срок первым энтузиастам советского кинематографа удалось восстановить не только съемочные павильоны, привести в порядок технику, освоить впервые выпущенную отечественную пленку, но и создать прославившиеся на весь мир киношедевры. 
   В триумфальном успехе фильмов «Броненосец «Потемкин», «Мать», «Земля», «Окраина», «Мы из Кронштадта» большая заслуга принадлежит операторам. Тогда впервые на весь прозвучали имена Э. Тиссэ, А. Головни, Д. Демуцкого, А. Москвина,  впервые по достоинству оценено творчество кинооператора. В первые десятилетия существования кинематографа операторская профессия не считалась профессией творческой. Отношение к оператору как к техническому исполнителю сохранялось еще долгое время во многих зарубежных странах. Советское кино с самого начала заявило принципиально новый подход. Операторы стали, по выражению С. Эйзенштейна, «свободными членами союза одинаково творческих индивидуальностей». Вся история советского кино дает примеры исключительно плодотворных творческих содружеств режиссеров и операторов: С. Эйзенштейн и Э. Тиссэ, В. Пудовкин и Л. Головня, А. Довженко и Д. Демуцкий, М. Ромм и Б. Волчек. Этих людей объединяла огромная любовь к кинематографу, великая трудоспособность и энтузиазм. Они были талантливы, каждый по-своему. И открытиями, которыми так богато советское киноискусство, мы обязаны в равной степени и режиссерам и операторам.

1. Художественный фильм «Зеркало». Оператор Г. Рерберг

   Кинооператор Рерберг был сложным человеком. Любил выпить, не любил актеров, признавал съемки в павильоне, отказывался от натурных съемок зимой, он был настоящим гением и профессионалом и доказательством этого служит один из снятых им фильмов – «Зеркало». Режиссером этого произведения был тоже талантливый режиссер Тарковский. Может быть поэтому – из-за столкновения двух сильных личностей, у них возникали постоянные конфликты и «Зеркало» стало их единственным совместным проектом.

   С первого просмотра сложно отметить работу кинооператора, настолько захватывает сюжет, что ты не можешь оторвать взгляд от происходящего на экране. И ведь именно в этом заключается гениальность операторской работы Рерберга, когда зритель полностью поглощен фильмом и его взгляд не на что не отвлекается.

   Стоит отметить, что Рерберг первый оператор в России, который стал работать с камераменом. Это когда главный оператор занимается светом, отвечает за портретное и атмосферное световое решение, за колорит, за цвет, а конкретно сидит за камерой камерамен. Именно благодаря Рербергу мы видим в фильме чередование цветной и черно-белой картинки.

   В «руках» Рерберга камера живет, она почти никогда не бывает статичной.  В начале фильма  зритель видит панораму, а затем плавно передвигается к главной героине, сидящей к нам спиной, оставляет ее позади и нам открывается летнее зеленое поле с редкими кустами и деревьями и человек, идущей нам на встречу. Благодаря такому способу передачи изображения зритель моментально становится участником происходящих событий.

   А переход от реальности к сновидениям – изображение в цвете и вдруг черно- белая сцена с падающей штукатуркой. Это придумал тоже Рерберг. И главный момент в этом эпизоде зеркало и отражающаяся в нем мать, а потом вновь на экран приходит цвет, и события развиваются дальше.  

   Особенностью операторского мастерства Рерберга стало его потрясающее владение темнотой в кадре. Снятые им эпизоды, в которых почти ничего не видно, производят гораздо большее впечатление, чем, если бы они были залиты светом. Например, очередной сон героя, где он видит себя маленьким в доме своей матери. Он идет по темной комнате с банкой молока, вокруг него развешены белые тюли, их сдувает сильным ветром. Мальчик смотрит налево, и камера поворачивается за ним, а потом возвращается в исходное положение, и мы видим комнату глазами героя. Движение камеры на этом не заканчивается, она подъезжает к зеркалу, в котором зритель видит отражение мальчика.

   Рербергу хорошо удавались и интерьер, и натура, но все же неповторимый рерберговский почерк, проявляющийся в контрастно-экспрессивном живописном изображении, особенно заметен именно в интерьере. Какие потрясающие крупные планы Тереховой, с меняющимся светом. Какие волнующие сны, снятые рапидом, — сочетание реального и ирреального или проезд через всю квартиру героя. По словам очевидцев, Георгий Рерберг несколько дней выставлял свет на этот кадр.

   Еще один ключевой момент в  работе Рерберга над произведением  «Зеркало» последние минуты фильма, когда главный герой выпускает  из рук птичку и нас переносит  вновь к действиям в деревне.  Показана природа, затем старый  дом, камера останавливается на  мгновение, а потом более стремительно  «падает» вниз, к героям, лежащим  в траве. И если вначале фильма камера приближала нас к героям, то в конце она отдаляется от них, уходя в лес, все дальше и дальше, но между деревьями мы видим, идущую старую мать и двух ребятишек.

   Камера Г. Рерберга, запечатлевая живую жизнь, перевоплощала ее, обогащая породой, насыщая плотью, прогревая дыханием многовековой европейской культуры. Зримое предстает у него в постоянном внутреннем — через внешнее — преображении: предметы житейского обихода (материнские сережки, книга), пейзажи (зимний вид или колыхания ветра, возмущающие недвижность поля и перелеска), лица (смена световых состояний начального эпизода, обнаруживающая в облике героини намек на ее тайну).

2. Документальный фильм  «Пол Маккартни. 73 часа в России». Оператор Н.Волков 

    В документальном фильме Дмитрия Завильгельского  рассказывается о приезде известного и всеми любимого певца Пола Маккартни в Россию. Сначала знаменитость посетила Санкт-Петербург, а затем и Москву. События в фильме сопровождаются закадровым голосом Максима Капитановского, который комментирует все происходящее.

   Начинается фильм с прекрасной  панорамы летнего Санкт-Петербурга, затем нас переносит к отелю, в котором вот-вот должен появиться Пол. На этом месте работало два оператора – один снимал в стороне Пола Маккартни и толпу, а второй был в толпе. Благодаря этому зритель смог увидеть целиком картину приезда певца и в тоже время быть среди многочисленных фанатов.

   Операторская работа в этом  фильме была сложна тем, что  к Полу никого

 не  пускали, то есть приходилось  ездить по тому же маршруту, что и звезда, и снимать его  там, где запрещалась любая  съемка. Но благодаря профессионализму  операторов зритель смог увидеть,  как он провел эти дни   в России. Например, работа в Консерватории,  где оператор снимал со второго этажа, тем самым было отчетливо видно и самого героя и Валентину Матвиенко и очередных фанатов.

   Третий день – съемки в Москве, на наш взгляд, были самыми сложными, так как везде была охрана, милиция и ограждения. Но даже при таких условиях съемочная команда смогла снять самое главное - концерт Пола Маккартни в Москве. Иногда оператору приходилось подключать толпу к съемкам – поднимать руки, прыгать и так далее, лишь бы английские телевизионщики не заметили камеру.

   Стоит отметить внимание операторов к деталям – эпизод с котенком, поклонники, бегущие за машиной Пола, крупные планы известных людей, пришедших на концерт и так далее. Благодаря качественной работе этот фильм получил много призов и наград на различных кинофестивалях, но на наш взгляд главный подарок для съемочной группы было получение приза зрительских симпатий. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Заключение

  Глубоко понять природу современного операторского  творчества можно, лишь осознав ту эволюцию, которую оно претерпело на протяжении десятилетий. Советские операторы — все вместе и каждый в отдельности — осваивали возможности выразительного кинематографического освещения, искали пути приближения киноизображения к живой, не загримированной реальности, развивали мастерство кинопортрета, находили новые средства в передаче световоздушной среды трехмерного пространства, открывали способы раскрепостить камеру, сделать ее инструментом динамичным и подвижным, столь же послушным художнику, как кисть живописца. 
   Анализ вклада наших лучших операторов дает возможность наглядно увидеть, как тесно связаны их поиски с сегодняшним днем, как продолжается, по-новому интерпретируется найденное ими в нынешней практике. Ведь в искусстве ничто истинное не проходит бесследно, оно составляет те живые традиции, которые питают современность. 
   На примере проанализированных фильмов, мы поняли, насколько важную роль играет оператор в жизни кинофильма. Талантливый оператор может претворить в жизнь любую задумку режиссера- постановщика, снять материал даже в самых трудных, а иногда и опасных условиях, подчеркнуть детали, запечатлеть историю. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Список  использованной литературы

1.http://www.russiancinema.ru/template.php?dept_id=15&e_dept_id=1&e

2. http://media-shoot.ru/publ/17-1-0-248

3. http://www.filmdoc.ru/film_view.php?film_id=9