Русская архитектура XII в

 
Ряд храмов Поднепровья первой  половины   XII века,   исходящих   из   образца собора Печерского монастыря,   совершенно не имеет наружных пристроек,   лестница на хоры  помещается   в толще   стены.   В   строгом   и  величавом   соборе черниговского   Елецкого   монастыря  (вторая половина XII в.) крещальня введена внутрь храма. 
Старые   архитектурные   традиции   XI   века  оказываются  особенно  живучими во втором по величине городе Поднепровья — Чернигове. 
Борисоглебский   собор   (XII в.) сохраняет широкие,  но закрытые галлереи, опоясывающие ядро шестистолпного собора и используемые как усыпальница. В убранстве полов еще применяются инкрустированные шиферные плиты, а в обработку фасадов вводится резной камень. 
Открытый раскопками  Благовещенский   собор, построенный в 1186 году князем Святославом,   как бы   стремился соперничать   с Софией   Киевской своими крупными размерами;   его также окружает галерея.   Внутри храма   были великолепные мозаичные полы, воскрешающие  традиции  великокняжеских построек X—XI веков. Эта  стойкость   старых    художественных   вкусов   в   Чернигове   была, по-видимому, связана со стремлением черниговской княжеской династии к господству в феодальной Руси. Вместе с тем черниговское зодчество   XII века обладает  своеобразными чертами. В     убранство    фасадов   вводится   отрезающий   закомары   арочный   поясок, плоские    лопатки    дополняются     полуколоннами,      усиливающими     пластичность стены при  кирпичной  кладке  вводятся резные   белокаменные  детали  (капители колонн и др.).   Особенно   интересны   резные   капители   порталов   Борисоглебского собора, украшенные плетенкой с изображениями зверей и чудищ  
В Благовещенском соборе был,  по-видимому, белокаменный   надалтарный   киворий (сень), богато украшенный резьбой, также изображающей птиц и зверей.

В XII веке наряду с типом шестистолпного храма, связаным первоначально с монастырским строительством и вполне удовлетворявшим потребностям городского собора столицы княжества, возникает тип небольшого четырехстолпного храма, отвечавший нуждам как феодального двора, так и городского прихода.

Древнейшим  примером этого   типа   является   надвратная  церковь  Киево-Печерского монастыря (начало XII в.). Образном развитого храма того же типа в Киеве является Трехсвятительская церковь «на Великом дворе» (1183); как и черниговские памятники, она имеет полуколонны на фасадах (ее строил тот же князь Святослав Всеволодович, который сооружал и Благовещенский собор в Чернигове). Этот тип храма нашел широкое распространение во всех городах XII—XIII веков. 
Но в XII веке Киев уже не является законодателем художественных вкусов уступая другим культурным центрам. 
Так, с середины XII века развертывается большое строительство в Галицко-Волынском княжестве, где можно наблюдать деятельность трех школ. 
Зодчие Владимира-Волынского придерживаются архитектурной традиции Поднепровья; они строят из кирпича; в декоративной обработке здания есть общие черты с памятниками Черниговской школы (Успенский собор во Владимире-Волынском, 1160). Каменное строительство во Владимире было сильно развито: на территории города известно много развалин построек XII века. 
В маленьком Гродненском княжестве на крайнем севере Волынской земли развивается своя оригинальная школа. Здесь зодчие создают весьма эффектную систему убранства кирпичных фасадов вставками глыб полированного валунного камня и цветной майолики, из фигурных плиток которой набираются изображения крестов и простые геометрические 
фигуры. Гродненские храмы своеобразны и по своей композиции, обнаруживая отдельные  черты сходства с постройками Полоцка и Смоленска. 
Зодчие Галича оставляют технику кирпичного строительства,  широко используя местный материал — разнообразные сорта известняка. 
Белокаменный Успенский собор в Галиче (до 1157 г.) напоминает по композиции   своего плана   Благовещенский собор   Чернигова,   но   его   основу составляет четырехстолпный храм,   который окружают   закрытые  галереи.   Крещальня, как и в Елецком соборе Чернигова, введена внутрь храма.  Новый строительный материал позволил шире использовать возможности декоративной резьбы в архитектурных деталях (капители, базы и пр.) и в виде скульптурных вставок. В XII—XIII веках в Галиче было построено много каменных храмов, руины которых вскрыты раскопками. Сохранившаяся в сильно перестроенном виде церковь Пантелеймона (первая половина XIII в.) — типичный четырехстолпный храм, в наружном убранстве которого использованы романские детали (порталы с богатой резьбой, аркатурный пояс абсид, опирающийся на полуколонки с резными капителями). 
Летопись   сохранила   нам   описание   княжеского   дворца   в Галиче   середины XII века. Он представлял совокупность ряда зданий:

• жилого двухэтажного   строений;
• собственно дворца, переходов из его второго этажа к хорам придворной церкви Спаса и лестничной башне, вводившей на сени. Весь ансамбль, кроме храма, был деревянным. Описание Галицкого дворца показывает, что в дворцовом строительстве феодалов развивалась трехчленная система народного жилища клеть, меть, сени, изба).

 
Во второй трети XIII века центром  большого строительства становится новая столица Галицкого княжества—Холм. Летопись описывает созданный князем Даниилом великолепный ансамбль храмов, группировавшихся вокруг высокой деревянной башни — вежи и окруженных «красным садом». Церковь Иоанна Златоуста была богато украшена резным камнем: на капителях были высечены человеческие головы, а над порталами — изображения Спаса и св. Иоанна; резьба была раскрашена и позолочена. Автором этого убранства был русский мастер Авдий. Столь же пышен был интерьер храмов с круглыми колоннами из цельного камня, полом из сверкающих медных плит и майолики. 

Развивалась, по-видимому, даже круглая монументальная

скульптура  — из летописи известно большое  изваяние орла, поставленное на «столпе» близ Холма. Галицкое искусство широко использовало опыт зарубежных мастеров. В церкви Иоанна в Холме были «римские стекла», то есть витражи, князь Даниил вывез в Холм из Венгрии большую чашу («крестильницу») из багряного мрамора с изваянными по краю змеиными головами. Галицкие мастера довели до большого совершенства технику кладки из белого камня и широко применяли в убранстве храмов орнаментальную и изобразительную резьбу. Каменное строительство велось не только в стольных, но и в небольших удельных городах Галицкого княжества. Галицкие мастера-зодчие были многочисленны. Все это объясняет выдающееся значение галицкой архитектурной школы в истории русской архитектуры: ее важную роль в зарождении владимиро-суздальской школы зодчества XII—XIII веков. 
Крупной ветвью архитектуры XII века было смоленское зодчество, начало которому было положено постройкой в 1101 году Владимиром Мономахом большого городского Успенского собора в Смоленске. От обширного строительства смоленских князей, имевших «любовь несытну о зданьих», до нас дошли немногие памятники. Только собор Мономаха и «великая церковь» Борисоглебского монастыря на Смядыни (1145—1146) были шестистолпными, остальные принадлежали к

типу  четырехстолпных храмов, частью являвшихся приходскими, городскими, а не княжескими постройками (церковь Иоанна Богослова, церковь Петра и Павла, XII в.). Их облик характеризуется монументальностью и сдержанной простотой. Кирпичные фасады белились или подвергались обмазке известковым раствором; полуколонны    лопаток    или   пучковые пилястры, глубокие   теневые   пятна   перспективных  порталов, бровки над окнами, аркатурный поясок   пли кирпичный узор из крестов подчеркивали суровую мощь и пластичность здания.

Церковь   Благовещенья   в   Витебске   (XII в.) характеризуется вытянутостью  шестистолпного плана и строгостью   внешней обработки   стен плоскими лопатками; здание   еще сохраняло   незакрытую   обмазкой   «полосатую»   кладку   из кирпича и желтоватого известняка. 
В первой   половине   XII века   были выстроены   три храма в княжеской резиденции на речке Бельчице под Полоцком, характеризующиеся единством кирпичной "полосатой» кладки. Большой собор имел три притвора. Рядом с ним была маленькая бесстолпная церковь — усыпальница с необычной прямоугольной абсидой и двухскатным  покрытием, свидетельствующими о проникновении в каменную архитектуру черт деревянного зодчества. Третий храм Бориса и Глеба, особенностями своего плана с тесно поставленными массивными западными столбами и мощными лопатками фасадов говорит о необычной композиции его верха. Невидимому, он был похож в этом отношении на сохранившийся собор Спасо-Евфросиньевского монастыря в Полоцке. Бельчицкая усыпальница, храм Бориса и Глеба и собор Спаса (о нем см. ниже) являются произведениями одного зодчего — полоцкого мастера Иоанна — и позволяют проследить развитие его творческой мысли в процессе разработки им замечательной «башнеобразной» композиции Спасского собора. 
Связанное с Черниговом Рязанское княжество в своем строительстве отражало архитектурные вкусы своей метрополии. Раскопками в столице княжества Старой Рязани на Оке открыты развалины трех каменных храмов второй половины XII века. Два из них — большие шестистолпные соборы. Главный повторяет композицию черниговского Елецкого собора с крещальней в углу, имея план, осложненный тремя притворами. Притворы имел и малый четырехстолпный храм. Техника и убранство построек аналогичны черниговским — кирпичная кладка сочетается с декоративной резьбой из белого камня.

Таковы  в основных чертах памятники областных  архитектурных школ периода феодальной раздробленности XII—XIII веков. Особого  рассмотрения заслуживают крупнейшие из них: Новгородская и Владимиро-Суздальская. 
История искусства Великого Новгорода в XII—XIII веках тесно связана с его политической историей. Важнейшей ее вехой является 1136 год, когда боярство захватывает власть в свои руки и Новгород становится феодальной республикой, возглавляемой верхами боярства и архиепископом. При господстве городской знати значительную роль все же играет торгово-ремесленное население — «черные люди», не раз заявляющие свои требования на вече. Общий облик новгородской культуры более демократичен; это сказывается и в новгородском искусстве. 
С середины XII века каменное строительство переходит в руки боярства, купечества и горожан. Характер архитектуры резко меняется. Строятся исключительно небольшие четырехстолпные храмы, являющиеся либо приходской церковью улицы, либо домовым храмом богатого заказчика. На хорах появляются приделы, посвященные его патронам. Внутреннее пространство храма предельно упрощается, приобретая камерный, интимный характер. Наружный облик здания характеризуется скромной статичностью   композиции. 

Старая  система убранства стены ярусами  ниш исчезает, плоские лопатки  членят гладкие фасады, завершаемые  тяжеловесными дугами закомар. Зодчие не стремятся к геометрической правильности и четкости линий и форм, —  их кривизна, неровность плоскостей, скошенность углов, как бы смятая форма арок и сводов сообщают новгородским постройкам XII века характерную пластичность. Исчезают парадность и грандиозность архитектурной композиции, свойственные княжескому строительству. В простых и скоромных постройках XII века сказывается известный   демократизм   архитектуры. 
 
 

Летописи  сообщают   о   многочисленных каменных постройках этого рода как  в Новгороде, так и в его пригородах. Типичными   образцами   храмов   этого времени являются  церковь   Георгия в Старой   Ладоге   (вторая  половина  XII в.)   и   знаменитая   своей   росписью церковь   княжеского   монастыря   С п а с а - Н е р е д и цы    (1198),    свидетельствующая,   что даже   княжеское   строительство   не   выходит   из  русла   этого нового течения .

 
Церковь Спаса-Нередицы, варварски разрушенная фашистскими захватчиками, была одним из лучших памятников Новгорода XII века. Это небольшой одноглавый храм  с пониженными боковыми абсидами и простым членением фасадов плоскими лопатками; пояс аркатуры идет лишь по карнизу барабана. Темные пятна узких окон подчеркивают мощь стены и каменного массива храма, производя-щего впечатление большой силы и монументальности. Его внутреннее пространство, погруженное в полумрак, кажется сдавленным толстыми стенами, тяжелыми и массивными столбами с нависающим над головой бревенчатым накатом хор. 
Чувство  подавленности и страха  перед   силой божества усиливала фресковая роспись   с   центральной   композицией «Страшного суда», развернутой на западной стене храма. 
Особое место в ряду памятников XII—XIII веков занимает построенная новгородскими купцами в 1207 году церковь Параскевы Пятницы, свидетельствующая о связях новгородского зодчества со смоленским; четырехстолпный «четверик» здания осложнен тремя притворами, фасады, расчлененные пучковыми пилястрами, завершаются трехлопастной кривой. Все эти черты напоминают приемы более грандиозной смоленской церкви Михаила Архангела.

Обилие  построек и единство их стиля свидетельствуют  о работе в новгородской земле XII века многочисленных местных зодчих.

 
В XII—XIII веках развивается псковская  школа зодчества, теснейшим образом  связанная с новгородской. 
Собор Спасо-Мирожского монастыря в Пскове, построенный новгородским архиепископом Нифонтом (середина XII в.) и по своему духу близкий Нередицкой церкви, имел редкую в русском зодчестве крестообразную композицию массивного и приземистого объема: угловые западные деления и боковые абсиды были понижены, в построении плана и наружного объема здания первоначально господствовал архитектурный крест средних нефов, завершенный тяжелой главой.

 
Собор Ивановского  монастыря (XII—XIII вв.) обнаруживает знакомство его строителей с новгородскими постройками мастера Петра, но в отличие от них собор лишен лестничной башни. 
О крупнейшей постройке Пскова XII века — не дошедшем до нас Троицком соборе — пойдет речь ниже. 
Владимиро-Суздальское зодчество XII—XIII веков по своему характеру резко отличается от новгородского. 

От  начала своего развития и до конца  оно связано с княжеским заказом  и с борьбой владимирской династии за подчинение феодальной Руси ее власти. В своей объединительной политике владимирские князья находили поддержку  передовой общественной силы — горожан, заинтересованных в преодолении  феодальной раздробленности. Большую идеологическую роль в истории этой борьбы играла церковь и усиленное развитие местных культов, в особенности — Богородицы, выдвигаемой как «покровительница» союза князя и горожан. Теснейшая связь архитектуры и искусства в целом с этой борьбой за объединение Руси обусловила высокое художественное совершенство и идейную насыщенность памятников владимиро-суздальского зодчества этой эпохи. 
Начало каменного строительства на северо-востоке связано с Владимиром Мономахом, построившим на рубеже XI—XII веков в Суздале известный лишь по данным раскопок кирпичный шестистолпный собор. 
Но эта киевская традиция кирпичного строительства не получила здесь дальнейшего развития. 
Храмы, сооружаемые в 50-х годах XII века князем Юрием Долгоруким в ряде новых городов края — Переславле-Залесском, Юрьеве-Польском, в Кидекше под Суздалем   и   на   княжеском   дворе   во   Владимире строятся из тесаногобелого камня с заполнением внутренней полости стены бутом. Принадлежа к тому же типу одноглавых четырехстолпных  храмов,    что   и  новгородские памятники, они отличаются  конструктивной ясностью и исключительной четкостью и правильностью архитектурных форм.   Они   почти лишены декоративных элементов; только поясок аркатуры с поребриком проходит по фасадам на   уровне хор и по верхней части абсид, подчеркивая суровую  мощь   гладких   белых   стен, оживленных лишь пятнами узких, как бойницы, окон. Тяжелая глава усиливает неподвижность архитектурных масс.   Образ   храма   наполнен  выражением   непреоборимой физической силы. Все эти храмы имели хоры и были связаны переходами с двором князя или его наместника.

 
Эти первые постройки в Суздальщине, возможно, были сооружены приглашенными сюда галицкими зодчими. 
 В княжение Андрея Боголюбского (1157—1174) архитектура переживает стремительный расцвет. Столица   княжества   переносится во Владимир. Город, исключительно красиво расположенный на высоком берегу Клязьмы, в 1158—1164 годах быстро обстраивается новыми зданиями; его выросшие   части обносятся могучими валами с деревянными   и   белокаменными  воротными   башнями.   Из   них   сохранились Золотые ворота   (1164)    с   огромной   торжественной   аркой   проезда, над которой  в    центре     боевой площадки    помещалась     надвратная    церковь. Ворота  были одновременно  сильнейшим узлом  обороны и триумфальной аркой столицы. 

 
Крупнейшей постройкой зодчих князя  Андрея является   Успенский   собор 1158—1161). Поставленный в средней   части   города на высоком краю береговой кручи, господствующей в широком ландшафте, он стал центральным звеном великолепного   городского ансамбля,   складывающегося в XII веке.  Хотя после пожара 1185 года соборp был обстроен   с трех  сторон галереями, получил новую алтарную часть и четыре угловых   главы, первоначальный   облик здания Можно  представить довольно легко. Обычная схема шестистолпного городского собора приобрела здесь исключительную   выразительность.   Стройные пропорции храма были подчеркнуты  изысканным   декоративным  убранством:   аркатурно-колончатый   пояс охватывает фасады  здания,   лопатки   осложняются   полуколонной с пышной лиственной капителью. 
Широкие порталы украшаются  резьбой, в закомарах над окнами помещаются резные скульптуры,   в   частности   ряд   женских   масок,   символизирующих   культ Богоматери.    Резьба    сочеталась    с   фресковой   росписью   колончатого   пояса   и оковкой золоченой  медью   некоторых  архитектурных  деталей.   Шлем двенадцатиоконного   барабана главы сверкал золотом.   Столь же эффектен был обильно освещенный и богато   снабженный  драгоценной  утварью интерьер собора. Успенский собор был символом широких общерусских притязаний князя Андрея, мыслившего свою столицу церковным и политическим центром Руси.

 
Лучшим произведением владимирских мастеров этой поры является церковь на Нерли (1165), посвященная новому церковному празднику Покрова Богородицы, впервые установленному во Владимире. Церковь Покрова на Нерли (табл.16)   принадлежит к тому же типу четырехстолпных храмов, что и постройка Долгорукого. Однако в этом сооружении зодчие нашли столь изысканные пропорции, что массы храма приобрели исключительную стройность, легкость и вертикальную устремленность; абсиды с тонкими полуколонками, многообломные сложные пилястры, образующие пучки вертикалей, игра света и тени в деталях и барельефах, ритм колонок аркатурного пояса — все это было направлено к одной задаче: создать иллюзию невесомости и вертикального движения форм храма. Рельефы образуют повторяющуюся на трех фасадах композицию из центральной фигуры пророка Давида, окруженного птицами и львами, и грифонов, терзающих ягненка, — по сторонам и ряда женских масок (эти маски есть на всех храмах Владимирской земли, посвященных Богородице).

Поставленный  среди равнинных заливных лугов  и отражавшийся в зеркале реки стройный белоснежный храм Покрова  сливался в одно поэтическое целое  с окружающим пейзажем и как бы перекликался с ансамблем княжеского Боголюбовского замка. 
Княжеский замок Боголюбов-город был построен в 1158—1165 годах близ устья Нерли на высоком берегу Клязьмы; его опоясывали земляные валы с белокаменными стенами. От дворцового ансамбля сохранилась лишь одна лестничная башня с переходом на хоры, примыкающим к древней стене собора, уцелевшей в составе церкви, построенной в XVIII веке. Основания стен древнего дворцового храма, как и остатки других частей ансамбля, были открыты раскопками. 
Дворец, располагавшийся на площади, мощенной белокаменными плитами, представлял сочетание ряда зданий. Его центром был собор, связанный переходами с двумя шатровыми лестничными башнями; от северной башни шел переход во второй этаж собственно дворца, от южной — на башню замковой стены. Под переходами   были   арочные    проходы   и проезд.  
 
 
 
 
 
 

Успенский собор во Владимире. План

Все  эти   части   объединялись аркатурно-колончатым поясом в единое  очень живописное  целое.   Фасады были украшены барельефами, фресковой росписью и золоченой медью. 
Дворцовый собор имел необычные в древнерусской архитектуре круглые столбы-колонны, расписанные под мрамор и завершенные вызолоченными лиственными капителями; полы хор были вымощены майоликовыми плитками, а в храме — медными плитами, спаянными оловом. По свидетельству летописи, в храме было много различной драгоценной художественной утвари. Перед собором на дворцовой площади стоял восьмиколонный киворий (сень) с золоченым шатром над белокаменной   водосвятной чашей на трехступенном пьедестале. На ее подножии, как и на одном из камней Золотых ворот,  высечен знак княжеских мастеров: владимирские зодчие были ведущей силой в составе строителей Владимира и Боголюбова. Их создания являются выдающимися памятниками не только русского, но и мирового искусства. 
Строительство времени Всеволода Ш (1176—1212) знаменует дальнейший блестящий подъем  зодчества.   Процесс   его  развития  осложняется:  наряду  с белым 
камнем строят и из кирпича; в архитектуре возникают два течения:  церковное — 
отрицательно относящееся к развитию   скульптурного   убранства  храма и приверженное к строгости его облика, и светское — широко использующее пластику.

 
Крупнейшим памятником первого течения  стал упоминавшийся Успенский собор   после его обстройки  (1185 —1189).   Его фасады почти лишены скульптур, лишь единичные  резные   камни были перенесены  на них со стен ста собора собора, созданного при Андрее Боголюбском. Здание стало фактически новым более грандиозным сооружением с величественными пропорциями; его объем приобрел ступенчатое построение, так как   окружавшие  старое здание галлреи были понижены.   На   углах  галереи были  поставлены новые главы, образовавшие тор жественное пятиглавие.   В  архитектурном  образе  нового  собора   были еще ярче выявлены идеи силы и царственного величия, проникающие все искусство времени могучего «самовластна»   Всеволода Ш. 
Эта же   идея — апофеоз   власти   и   могущества   Владимирской   земли   с   еще большей силой выражена в   Дмитриевском   соборе   (1194—1197) — придворном храме  Всеволода III.

Первоначально храм включался в дворцовый ансамбль,   имел   выступающие   у западных   углов лестничные башни и был связан с дворцовыми зданиями, располагавшимися к югу и северу от него. Собор также принадлежит к обычному типу одноглавых четырехстолпных храмов, как и церковь Покрова на Нерли. Но и здесь зодчие наполняют эту традиционную схему новым содержанием.

Часть ансабля княжеского дворца в Боголюбове. 

 
Здание характеризуется мужественной слаженностью и величавым ритмом своих членений. Легкость и устремленность ввысь церкви Покрова на Нерли  отличается от медленного и мощного  движения вверх Дмитриевского собора. Пышность, торжественная парадность и представительность храма особенно усиливаются его богатейшим резным убором от главы до пояса колонок, которые подобно бахроме гигантской узорной ткани ограничивают поле сплошных скульптур. Резные камни расположены  горизонтальными рядами, обнаруживая  преимущественно орнаментальную задачу декора; их содержание крайне разнообразно — растения и животные, всадники и чудовища. Ничтожно малое место  занимают среди них религиозно-культовые  изображения. Только центральная скульптура пророка Давида и фигуры святых в  поясе напоминают о культовом  значении здания. Резчики использовали в качестве образцов различные произведения русского и чужеземного прикладного  искусства: художественное литье, изделия  мелкой пластики, узорчатые ткани  и т. п. В закомаре северного фасада, обращенного к городу, помещен  скульптурный портрет Всеволода  Ш с его сыновьями. В резьбе различаются две характерные манеры: плоскостная, идущая от традиций народной деревянной резьбы, и горельефная, округлая, свидетельствующая об овладении техникой ваяния в камне. 
Дмитриевский собор   наиболее  ярко характеризует   второе течение владимирского зодчества, резко   отличное от епископского  строительства любовью к пышному резному убору здания. 
После смерти Всеволода III Владимирское   княжество   дробится на ряд удельных княжений. В   зодчестве   определяются   две   основные   школы: ростовско-ярославская, работающая как в камне, так и в кирпиче, и суздальско-нижегородская, развивающая традиции белокаменного   строительства и декоративной скульптуры. К последней принадлежат Суздальский собор Рождества   Богородицы (1222-1225) и собор   Георгия в Юрьеве-Польском   (1230—1234). Здесь декоративное начало получает исключительное значение. 
Зодчие большого шестистолпного Суздальского собора свободно относятся к требования конструктивной логики убранства фасада, пересекая лентой плетенки и резными камнями лопатки, покрывая резьбой и разрывая «бусиной» колонки порталов. Внутренняя роспись приобретает цветистый орнаментальный характер. Роскошные, «писанные золотом» медные врата собора также отражают народную любовь к узорочью здания. В кладке зодчие применяют неровную плиту, создающую пластическую фактуру стены, на фоне которой особенно четко выделяются резной белокаменный пояс и рельефы. В этом как бы находят свое сочетание владимирская декоративность и новгородская простота. Храм в целом теряет свою церемонную парадную представительность, его облик приобретает жизнерадостную цветистость и узорчатость.

Эти близкие народному искусству  тенденции достигают полного  развития в трехпритворном Георгиевском соборе в Юрьеве-Польском. Он дошел до нас в перестройке XV века, которая крайне исказила его внешний облик. Первоначально он был значительно выше и стройнее. При перестройке была также нарушена первоначальная система его резного убранства. Собор был покрыт резьбой от цоколя до закомар. Роскошный ковровый растительный орнамент, мастерски нанесенный на поверхность стены, прозрачной сеткой оплетает пилястры и порталы; аркатурно-колончатый пояс трактуется как широкая орнаментальная лента; его арочки, так же как архивольты порталов и закомары собора, приобретают килевидное очертание. На фоне плоского коврового узора выделяются исполненные в высоком рельефе изображения животных и чудищ, приобретающих фольклорную окраску, — львы получают добродушные кошачьи морды, кентавры одеваются в русский костюм, среди изображений появляются сказочные птицы — девы-Сирины.    В   закомарах   храма    размещались крупные и ясные горельефные композиции на христианские темы (Распятие, Преображение и др.)- Религиозная и народно-сказочная тематика сплетаются в неповторимо своеобразном резном уборе собора. 
Последние памятники владимиро-суздальского зодчества, проделавшего менее чем в столетие стремительный и блистательный путь, свидетельствуют об огромных творческих силах русского искусства, опирающегося на прочные связи с запросами действительности и все шире соприкасающегося с животворными родниками народного искусства. 
  
В заключение обзора главнейших архитектурных школ периода феодальной раздробленности необходимо особо рассмотреть несколько памятников, свидетельствующих о том, что уже в XII веке на почве расцвета городов и роста русской культуры появляется межобластное — общерусское течение, которое можно охарактеризовать   как   процесс русской переработки традиционной композиции крестово-купольного храма. 

 
Древнейшим сохранившимся памятником этого течения является собор  Спасо-Евфросиниева монастыря в Полоцке, построенный (около 1159 г.) полоцким зодчим Иоанном. Композиция шести-столпного храма проникнута стремлением преодолеть статичность крестовокупольного массива. Западная часть здания понижена, как и отвечающая ей с востока сильно выступающая абсида. Возвышающийся над ними центральный четверик .завершается приподнятым постаментом, имеющим форму трехлопастной арки и несущим барабан и главу. Стройный ступенчатый силуэт здания и его как бы башнеобразный верх создают новый архитектурный образ храма, полный напряжения и силы. 
Псковские зодчие, строившие (около 1190 г.) большой Троицкий собор в Пскове, как можно предполагать на основании позднейших изображений, повторили полоцкую композицию, подчеркнув динамику архитектурных масс введением пучковых пилястр, характерных для смоленского Зодчества и создававших снопы вертикалей, а также осложнив ступенчатость объема высокими «столпами» боковых притворов (как это было в соборе Михаила Архангела в Смоленске).

Троицкий  собор в Пскове. Реконструкция

Однако  как в полоцком, так, вероятно, и  в псковском памятнике сводчатая  конструкция оставалась, по существу, неизменной: зодчие лишь использовали выступающий над сводами постамент  барабана главы, выделяя его динамической трехлопастной кривой, имеющей   декоративный характер. 
Эта композиция получает развитие в церкви  Параскевы Пятницы в Чернигове (рубеж XII—ХШ вв.), построенной, как предполагают, зодчим смоленского князя Рюрика Петром Милонегом. В отличие от шестистолпных соборов Полоцка и Пскова это небольшой четырехстолпный храм. Сложные пучковые пилястры влекут глаз к венчающей части здания, на своеобразном решении которой сосредоточена вся конструктивная и художественная мысль зодчего-новатора. Он полностью изменил традиционную систему сводов, не только перекрыв углы сводами в четверть окружности, но и сильно подняв несущие барабан главы подпружные арки. Таким образом, динамическое нарастание верха здания получило закономерную конструктивную основу. Фасады завершались теперь трехлопастной кривой, но уже не декоративной, а отвечающей конструкции сводов; ступенчато-подпружные арки образовали основу второго яруса закомар. И лишь подножие стройного барабана зодчий окружил декоративными закомарами кокошниками.

Церковь Параскевы Пятницы 
в Чернигове. Реконструкция

Стремительная динамика ступенчатой пирамиды верха  была еще более подчеркнута стрельчатым  очертанием закомар. Фасады храма мастер любовно украсил простой, но нарядной орнаментацией, поместив под двойной  аркатурой абсид похожий на народную вышивку пояс в виде решетчатого  кирпичного узора и протянув по боковым  фасадам здания ленту меандра. 
В связи с описанным общерусским процессом коренной переработки архитектурной системы крестовокупольного храма и формирования национальных архитектурных форм, равно захватывавших творческую мысль зодчих Полоцка, Пскова и Чернигова, существенно отметить и другой процесс — появление в Киеве построек, созданных мастерами областных школ. Такова, например, маленькая четырехстолпная церковь на Вознесенском спуске в Киеве (XII—XIII вв.) с пучковыми пилястрами и прямоугольными боковыми абсидами, построенная, по-видимому, смоленским зодчим. Владимирский князь Андрей Боголюбский предполагал послать своих мастеров для постройки храма в Киеве на «великом Ярославовом дворе». Киев, потерявший к этому времени всякое политическое значение и переходивший из рук одной местной династии к другой, наполняется постройками различных архитектурных школ, становясь своего рода «музеем» их достижений. 
Таким образом развитие русского зодчества в XII—XIII веках характеризуется необычайным творческим подъемом. В строительстве отдельных княжеств проявляется большое разнообразие местных народных художественных вкусов и особенностей. Выдвинувшиеся из среды народа зодчие с большим мастерством воплощают эти особенности в своих сооружениях, давая многообразные решения в общем узкого круга архитектурных тем. В то же время все это разнообразие творческой мысли не нарушает единства русской архитектуры. 
Зодчие не ограничивались работой только внутри своего княжества, они приглашались для постройки и за его рубежами: галицкие зодчие строили во Владимире, черниговские — в Рязани, волынские — в Гродно на Немане. Это широкое общение зодчих и взаимный обмен техническим и художественным опытом способствовали быстрому расцвету архитектуры. Идеи «Слова о полку Игореве» с его призывом к князьям к единению находили отклик и в области архитектуры: в ней пробивалось, пусть еще слабое, межобластное течение, содержавшее начало общерусского архитектурного стиля, которому принадлежало будущее. 
На этом высоком уровне быстрое развитие русской культуры и искусства было прервано монгольским завоеванием.