Деконструктивизм

 Итак, существуют три автономные составленные системы парка и их бесконечные комбинаторные возможности. Каждый наблюдатель проектирует свой собственный парк, запоминая, интерпретируя вновь и так далее. В итоге - нет никакой абсолютной «правды архитектурного проекта», так как функция не отражает ни цели, ни материала объекта. Следовательно: «правда» красных фоли - не «правда» конструктивизма. Так же, как «правда» системы точек - не «правда» системы линий. Сложение внутренне когерентных систем не становится когерентной системой. Избыток рациональности не      Parc de la Villete , графическая композиция           рационален. Ля Вийет как новая убедительная модель де конструктивизма, стоит на новых социальных и исторических условиях: рассредоточенная и дифференцированная действительность объявляет конец утопии согласия.

2.1.4 Джон Хейдук

Другой мастер этого "стиля" - Джон Хейдук. Его холодные, суровые, но красивые деконструктивистские  элементы часто похожи на функциональные механизмы, воспроизведенные в новом масштабе. Для Берлина он  разработал и установил структуры, посвященные жертвам второй мировой войны. Эти структуры устанавливались раз в год, на месте формирования штаба гестапо. Прохожие могли наблюдать объект в течение четырех-недельного  периода, при этом символ времени, представленный тринадцатью кубами (гробами?) расположенных в своеобразной обойме, отклонялся до 45 градусов, а затем "рушился" на катафалк. Образ пяти пар колес и суровых деревянных контейнеров был, поэтически искренним и тревожащим, юмористическим и безжалостным. Это                 Дом-стена, Джон Хейдук                                     яркий мемориал тем, кого забирали в последнюю поездку на деревянном поезде,  напоминает, что мы живем во времени пост-Холокоста. Хейдук смешивает смысл, сценарий и образ в уникальном стиле минимализма, его работа похожа на работы Либскинда и Эйзенмана, присутствием почти реального нигилистического и метафизического начала координат.

 

 

2.2 Японский архитектор Хироми Фуджи

Архитектор  Хироми Фуджи, частично повторяющий Эйзенмана, является одним из мастеров Деконструктивизма. Он использует много построений, показывающих «красоту несуществующего»: отсутствие стенок и окон, плоскостей проемов, неокрашенных поверхностей, и т.д. Он называет, свой метод метаморфологией. По мнению Фуджи метод способен изменить установки и общепринятые коды, ради создания объектов не соответствующих устоявшимся требованиям архитектуры. Он использует набор «случайных» механических действий и операций, например, инверсию ( от лат. inversio -перестановка). Характерный элемент метода - сетка, проходящая сквозь все черно-белые инверсии, уничтожающая давно знакомые отношения: вверх - низ, перекрытие - стена, и т.д.

2.3 Европейская школа, бюро «ОМА»

Идеи русских  конструктивистов и супрематистов  легли в основу формальных поисков  голландского архитектурного бюро «Меканоо» и в особенности знаменитого бюро столичной архитектуры «ОМА» («Оффис фор Метрополитан Аркитектур»), созданного в Лондоне в начале 70-х годов, главой которого стал уже известный к тому времени Рем Кулхаас.

2.3.1 Рем Кулхаас

Кулхаас, воплощает в себе тип архитектурного гения новой генерации, оказывая огромное влияние на европейскую архитектурную аудиторию. Кулхаас и его коллеги по бюро «ОМА» - Элиа Зенгелис, Зоя Зенгелис, Меделон Фризендорп - ставят несколько иную, чем американские неоавангардисты, цель. Они намерены развить традицию модернизма, выйти к его формальному обновлению, опираясь на истоки раннего авангардного поиска, удержать стилевые рамки, а в чем-то и пафос коллективной идеологии начала века. Такая постановка вопроса возникла отчасти в результате внешних причин - как реакция на социальный заказ цеху голландских архитекторов, вызванный необходимостью обеспечить решение проблемы гигантского массового строительства для малообеспеченных слоев населения в условиях дефицита территории. В связи с проблемой массового строительства социальные теории раннего конструктивизма стали для «ОМА» объектом внимания. Значительное число архитекторов-деконструктивистов в качестве одного из важнейших исходных моментов в построении своего собственного формального языка использовали работы русских авангардистов

Общетеоретическая позиция архитекторов круга «ОМА»  сходна, но художественный язык каждого  крайне индивидуален. Остановимся лишь на некоторых работах деконструктивистов круга «ОМА», на наш взгляд наиболее близких идеям и образам архитектуры Леонидова.

Рем Кулхаас практически сразу заявил свой собственный индивидуальный подход. Уже в первом своем опыте (дипломного проекта) он предложил комбинаторный прием. Это была гипермасштабная коллажная комбинация: известная «полоса Леонидова», как бы «приземленная» непосредственно на городской пейзаж Лондона, выдержанная в одном с ним масштабе и ракурсе, создавала сюрреалистический эффект совмещения несовместимого.

В 80-90-е годы Кулхаас и его бюро «ОМА» создали множество городских проектов, которые иллюстрируют эволюцию их теории и метода. Работы «ОМА» не столько чисто деконструктивистские (метод декомпозиции разовьется несколько позже, в работах Хадид, Фуджи, Чуми, Агрест), сколько комбинаторные, поскольку объединяют типологические черты различных модернистов. Здесь мы найдем образы архитектуры ранних модернистов - Казимира Малевича, Ивана Леонидова, Людвига Хильберзаймера, представителей классического модернизма, в том числе самого Миса ван дер Роэ, представителей фуллеровского монументализированного модернизма, к примеру в лице Седрика Прайса.

Одна из первых, но и, может быть, наиболее известных построек Кулхааса, Национальный театр танца в Гааге (1984-1987), - довольно сдержанная архитектура, если сравнивать это произведение с его живописью. Возможно, потому, что здесь он обратился к «новой уравновешенности (умеренности)», к Национальный театр танца в Гааге (1984-1987)                                                     минимализму Миса, что отчасти дисциплинирует, приводит к абстракции формы, которые при всем том вздымаются и падают в счастливом возбуждении. Все организовано как в «свободном падении»: и сами материалы, и цвет - от черной штукатурки до золотистого металла. Такое «свободное падение» начинается с периферии здания, где в это движение вовлечены второстепенные, утилитарно необходимые объекты. Далее ритм его усиливается, и у посетителя возникает впечатление, что он движется не по прямой, а по кругу, уступая дорогу различным визуальным преградам. В качестве «преград» выступают то стеклянные перегородки, то наклонные алюминиевые опоры, по мнению Дженкса напоминающие толстые «коктейльные трубочки», то громадные танцующие фигуры на пилонах сцены и наконец наиболее впечатляющая форма - усеченный конус, одна из знаковых форм архитектуры Леонидова. Перевернутая острием вниз и позолоченная, эта форма служит здесь входом в ресторан. Включение необычных для театра и контрастирующих друг с другом форм и сюжетов волнообразной крыши, а в интерьере подвешенного на тросах некоего «сателлита» неправильной овальной формы и даже плавательного бассейна усиливает тот программный гедонизм, который подчеркивается в теории «ОМА».

Индивидуальный  метод Кулхааса и группы «ОМА» включает леонидовский синтез супрематизма и конструктивизма как опорный и заглавный принцип формообразования. Однако метод Кулхааса построен, в первую очередь, все же на деконструктивистской логике: произведение рассматривается как сложная многослойная структура, состоящая из несовместимых, на первый взгляд, включении, возвышенная до сюрреалистического модуса. Эта черта угадывается в большей части его произведений. Ее можно обнаружить и в одной из его последних работ высокотехнологичном проекте библиотеки в Сиэтле, где энергетика пространственной конструкции, обтянутой ячеистой оболочкой из стекла и алюминия, вполне сочетается с загадочностью супрематических многоцветных образов, введенных в сложнотекстурную структуру интерьера.

2.3.2. Заха Хадид

Один из лидеров  деконструктивизма Заха Хадид, в середине 80-х работавшая в «ОМА», уверенно заявляла о неистраченной энергии формальных и концептуальных замыслов лидеров русского авангарда. Она оценивала деконструктивистский поворот как единственный возможный путь для современного архитектора, подчеркивая неуместность в конце XX века историзирующей эстетики, формального эрзаца классики. В начале 80-х она писала: «Триумф технологии в XX столетии, наше «ускорение» и постоянные перемены образа жизни создали тотально новые условия. Эти изменения при всем их многообразии вселяют в нас своего рода 3аха Хадид (Zaha Hadid). Пожарная часть VITRA.                            оптимизм, который и должен привести все новое 1993 - манифест деконструктивизма                               в соответствие с архитектурой. Необходим пересмотр архитектуры, ее развитие в сторону изобретательности, образности, интерпретационности ради того,      чтобы повысить ценность нашей деятельности. Мы не выполняем своего долга, если продолжаем создавать нечто подобное кондитерским изделиям. Наша роль грандиознее. Мы, архитекторы, должны поставить задачу заново,исследовать феномен модернизма. Как раньше, так и теперь, если возникает нечто опережающее, оно оказывается в атмосфере тотальной враждебности. Но именно враждебность делает нас более стойкими. И уверенными, что у нас есть только один путь: идти по направлению, предложенному ранними модернистами. Их усилия были опрокинуты, их проекты не были реализованы. Наша задача состоит не в том, чтобы их воскресить, а в том, чтобы продвинуться дальше. Это единственно верная задача не только в плане эстетики, но и в плане программы и стратегии. Ее выполнение откроет новую, неизведанную пока территорию для проектного вторжения и подчинения. И это только начало».

       3. Отход от деконструктивизма, его влияние на современную архитектуру.

В целом же архитектура деконструктивизма, генетически связанная с русским авангардом, высокоэстетична и служит опорой для архитекторов новой генерации в их формообразующих поисках. «Цель супрематических поисков - построение новых пространств - продолжает оставаться в центре творческих задач современного проектирования», - отмечал в конце 80-х Александр Раппапорт.

В конце XX века внеисторическая авангардная тенденция  сосуществует, а порой и своеобразно  смыкается с культивируемой экологическим  сознанием традиционной формой. Интерпретированные традиционные образы-символы встраиваются в текстуальную структуру произведения, усложняя его фактуру.

Близость деконструктивистской архитектуры к авангардной философской мысли - литературной критике - подготовила лидеров неоавангарда к поворотам архитектурного сознания конца XX столетия. Становящийся в философии 90-х новый концепт миропорядка, основанный на концепции бифуркаций Пригожина, на фрактальных идеях современной физики, нашедший отражение в выдвинутой Жилем Делёзом концепции динамической складчатости мира (складка - след разрыва, возникающего в напряженной игре мировых энергий), воспринят практически все той же группой лидеров деконструктивизма. Показательно, что Питер Эйзенман, Заха Хадид, Френк Гери, Дэниел Либескинд,Рем Кулхаас, творящие в 1980-е годы в системе умозрительной семиотической игры, оказались наиболее мобильными и в 1990-е плавно перешли от поэтики ризомы, запутанности, неопределенности к поэтике сложной складчатой топологической связанности, отражающей идею самоорганизации органических структур.

На парадигматическом  изломе 90-х при освоений архитектурой тезиса о самоорганизации «органического хаоса» фундаментальная идея авангарда начала века и модернизма в целом - антиисторичность архитектурной формы, - по-видимому, не исчезает. Рассыпана, взорвана, декомпозирована только архитектоническая система модернизма, построенная на динамическом (энергетическом) взаимодействии элементов чистой геометрии. Идея новизны и антиисторичности перенесена через кризисный период и воплощается в игровой стихии гипертекстуальных компьютерных построений. Деконструктивизм, как и авангард 1910-1930-х, - сознательная стратегия преодоления классики. Тактика авангарда 10-30-х состояла в развитии нового формального метода, импульсом движения было новое научное знание и опора на технику. Тактика деконструктивизма направлена на разрушение парадигматического основания целостности, и более того, на разрушение институционального фундамента, способного производить целостность, подводить к логоцентризму и какой-либо детерминированности архитектурного сознания. Деконструктивизм активно использовал научные открытия, опирался на новейшие компьютерные технологии, что позволяло ему органично перерастать в качественно новую архитектуру конца XX века.

Мода на деконструктивистскую архитектуру пришлась на конец 80-х. Но это направление как бы замедлило свой уход со сцены. Эстетика деконструктивизма осталась привлекательной и в начале нового века. Его формальные приемы просматриваются в работах Бернара Чуми (Центр «Лернер-холл», 1999) , группы «Морфозис» (Альпийско-Адриатический центр, 2000), группы «Кооп Химмельблау» (проект «Музея слияния рек», 2001-2005).

Человека метлой выгоняют из мироздания; по крайней  мере, из архитектуры. Что же тогда  ставится в центр (как кощунственно бы это ни звучало для постмодернистов)? Искусство. Бернара Чуми, Центр «Лернер-холл», 1999                                  Архитекторы должны служить Архитектуре. Не культура должна подстраиваться под человека, а человек – под культуру. И это почти единственное, что оправдывает существование данного направления.

 

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы:

1. Д. А. Турбин, статья «Деконструктивизм»

2. Ч. Дженкс и П. Айзенман. Беседы // Зодчество мира, № 4, М., 1999,

3. Libeskind D. «The Surface Must Die. A Proof.» // Architectural Design. № 1/2. London, 1989. P. 21. Комарова И. И. Архитекторы., 2002.

4. Добрицына И.А. «От постмодернизма - к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки». - М.: Прогресс-Традиция, 2004

5. Илья Петрович Ильин. «Постструктурализм.Деконструктивизм.Постмодернизм» -М.: Интрада, 1996.

6. http://arx.novosibdom.ru/node/428

7. Владимир Белоголовский, «Новое русское слово», Нью-Йорк

8. Чарльз Дженкс, «Новая парадигма в архитектуре», 2002