Театр петровского времени

Тематика этих пьес разнообразна и пестра. Во-первых, мы находим здесь пьесы любовно-авантюрного содержания; такова, например, наполненная кровавыми мелодраматическими эффектами пьеса Чиконьини «Честный изменник или Фредерико-фон-Поплей и Алоизия, супруга его», где герцог, терзаемый ревностью, убивает любовника своей жены, маркиза Альфонзо, кладет его труп в мешок и приносит в спальню герцогини. Увидев отчаяние своей жены, герцог закалывает ее кинжалом. Далее, следует отметить трагедии с античной тематикой. Такова, например, пьеса «Сципий Африканский или погубление королевы Софонизбы», переделка трагедии Лоэнштейна «Sophonisbe», сюжет которой был взят у Тита Ливия. Входили в репертуар Кунста и комедии; следует отметить переделки комедий Мольера: «Амфитрион», фигурировавший в русском переводе под названием «Порода Геркулесова, в ней же первая персона Юпитер», «Доктор принужденный», очевидно, перевод известной комедии «Le médecin malgré lui». Не обошлось и без шутовских буффонад, сопровождавшихся грубыми и нередко непристойными остротами; такова, например, переделка комедии Тома Корнеля «Тюрмовой заключник или Принц Пикельяринг», где глуповатый, но веселый крестьянин Жодле, случайно надевший костюм принца, смешил публику своими плоскими остротами и паясничаньем.

Кто переводил эти пьесы на русский язык, остается невыясненным, -- по-видимому, штатные переводчики Посольского приказа. Перевод этих пьес на русский язык представлял для переводчиков, очевидно, очень трудную задачу, с которой они еле справлялись. Не находя соответствия тем или иным словам и выражениям в современном им русском литературном языке, они переводили буквально, в результате чего текст оригинала нередко обессмысливался. Тексты пьес переводились преимущественно с немецкого языка. Отсюда обилие германизмов, от которых не свободна почти ни одна фраза наших переводов. В особенности много хлопот доставляла нашим переводчикам фразеология патетических монологов и любовных объяснений, нередко крайне вычурная

                                             5

в оригинале, построенная на изысканных метафорах и риторических фигурах (Лоэнштейн, Чиконьини). Переводы пьес были сделаны довольно неискусно, местами текст получался прямо непонятный, потому что не было еще ни навыка у переводчиков, ни даже соответствующих выражений в самом языке для передачи сложных человеческих чувств и отношений. Но тем не менее, именно эти сложные, тонкие, глубокие человеческие чувства и были ценны в переводных пьесах того времени.

Пьесы эти обыкновенно повествовали о чрезвычайно благородных прекрасных героях. В этих пьесах герои беседовали друг с другом изысканно вежливо, даже напыщенно, -- и это было ново для русских людей, привыкших к грубым нравам допетровской Руси. Перед людьми, воспитанными домостроевской Москвой, сцена неожиданно открывала новый мир, пусть наивный и фантастический, но всё же целый мир душевного благородства; им показывали множество новых чувств, идей, переживаний, украшающих жизнь без упований на небесное блаженство. Как ни были примитивны все эти «Софонизбы» и «честные изменники», все же и они доносили до русского общества какие-то -- пусть смягченные и ослабленные -- отзвуки культуры Ренессанса.

3. Дальнейшее развитие театра.

   С другой стороны, сцена знакомила русских зрителей с некоторыми замечательными произведениями западной литературы, сближала их с западной культурой, давала временами известное представление и об античном мире, сыгравшие впоследствии столь значительную роль в формировании русского классицизма. Несомненной заслугой петровского театра является также постановка пьес Мольера. Народно-реалистический элемент проникал на русскую сцену не только путем переводов Мольера. В увлекательные, полные приключений полуфантастические пьесы героического характера, о которых уже говорилось, вводились комические действующие лица, своего рода шуты-затейники, веселившие зрителей своими остротами и забавными выходками, часто отражавшими в какой-то мере народный юмор.

Наконец, нельзя не отметить важности самого факта организации первого государственного публичного театра в России. Тем самым был заложен фундамент для дальнейшего развития русской сцены, прочно связанного с именами Ф. Волкова, Сумарокова и других замечательных деятелей на поприще создания русского театрального искусства.

Первый русский публичный театр просуществовал всего несколько лет. Двери театральной «хоромины» на Красной площади были забиты, но интерес к театральным зрелищам не пропал.

Не прошло и года после закрытия театральной «хоромины», как возник новый театр, правда, не в Москве, а в подмосковском селе Преображенском. Театр этот возник по инициативе царевны Натальи Алексеевны, любимой сестры Петра Великого. Новый театр был устроен в палатах царевны и по типу своему был театром придворным, хотя и не таким недоступным для широкой публики, как Преображенский театр царя Алексея Михайловича. Театр был «учинен», по-видимому, в начале 1707 г. В феврале 1707 г. сюда было отослано комедиальное и танцевальное платье московской театральной «хоромины».

Убежденная единомышленница Петра, сторонница вводимых им новшеств, представлявшая собой тип новой просвещенной женщины, не похожей на московскую затворницу, царевна Наталья Алексеевна уделяла своему театру много сил и внимания. По словам Вебера, автора известных «Записок» о Петре Великом и его преобразованиях, Наталья Алексеевна даже сама сочиняла для своего театра «комедии и трагедии на русском языке». Переехав в 1708 г. в новую столицу Петербург, Наталья Алексеевна не только возобновила представления своей труппы, но нередко приглашала на них и царя. Труппа театра Натальи Алексеевны, по словам Вебера, состояла из десяти актеров и

                                          6

актрис, русских по происхождению. При театре состоял также оркестр в составе шестнадцати музыкантов, тоже русских. По воспоминаниям Вебера, играли эти музыканты, правда, без особого искусства.

Следуя примеру царевны Натальи Алексеевны, устроила театр у себя в подмосковном селе Измайлове и царица Прасковья Федоровна, вдова царя Ивана. Состав труппы театра Прасковьи Федоровны был довольно пестрый; наряду с крепостными в ней состояли также русские княжны и фрейлины царицы. В одной комедии, по свидетельству камер-юнкера Берхгольца, «роль королевского генерала исполняла настоящая княжна, а супруги короля -- родная дочь маршала вдовствующей царицы». В этом сообщении Берхгольца, между прочим, интересен факт исполнения роли королевского генерала какой-то княжной; это первый известный нам случай на русской сцене, когда мужскую роль исполняла женщина. Главным режиссером в театре Прасковьи Федоровны была ее дочь Екатерина Ивановна, герцогиня Мекленбургская. Она, по рассказу Берхгольца, «дирижировала всем» и во время спектакля обычно «была больше за сценой, потому что она управляла представлением сама, и без нее все бы остановилось». По свидетельству Берхгольца, который не раз бывал в Измайлове, театр был устроен там очень изящно, только костюмы были не особенно хороши и зрительный зал освещался со сцены, так что, когда опускался занавес, зрители сидели впотьмах. Измайловский театр существовал, по-видимому, до конца петровского царствования.

В конце 1723 г. приехала в Петербург на гастроли немецкая труппа некоего Манна в составе 10 или 11 человек. Эта труппа гастролировала в течение 1723--1724 гг. Спектакли, разумеется, шли на немецком языке. Театру покровительствовала императрица Екатерина, и это обстоятельство явилось, по-видимому, основной причиной успеха этих гастролей в придворных кругах. Театр -- он находился где-то на Мойке -- охотно посещался двором, хотя по словам современника, труппа и состояла из весьма посредственных комедиантов.

Каков был репертуар театра Прасковьи Федоровны и труппы Манна, сказать точно трудно, так как сведений о репертуаре этих театров не сохранилось. Некоторое представление о репертуаре театра Натальи Алексеевны дает нам случайно сохранившаяся рукопись одного из актеров этого театра -- карлика Георгия Кордовского. Судя по этим выпискам, репертуар театра Натальи Алексеевны состоял из пьес на библейские и агиографические сюжеты и из пьес, переделанных из переводных романов конца XVII в. В настоящее время установлено, что все эти пьесы первой группы являются драматизациями соответствующих рассказов Четьих-миней Димитрия Ростовского и, следовательно, были составлены русскими авторами. В особенности большой интерес представляют пьесы второй группы -- первые в нашей литературе образцы оригинальной драматургии светского содержания. Из пьес этой группы в рукописи Георгия Кордовского находим выписку из «комедий» о Петре Златые Ключи, о Мелюзине, об Олунде, об «итальянском маркграфе и о безмерной уклонности графини его». Первые две комедии являются драматизациями популярных рыцарских романов, переведенных на русский язык в конце XVII в., но «Комедия о Петре Златые Ключи» имела и специфическое злободневное звучание в обстановке Петровского времени, -- в ней был изображен юноша, предпринимающий путешествие за границу вопреки слезным мольбам родителей, уговаривающих его не покидать отчего дома. Это звучало апологией духа путешествий и открытий (как известно, «пользе путешествий» уделял специальное место в своих проповедях Феофан Прокопович) и, кроме того, имело аллегорический оттенок. Самый выбор имени героя не был случайностью, -- «Петр Златые Ключи» должен был напомнить о государственной деятельности царя Петра, сыгравшей роль ключа к европейской культуре (этот образ нередко фигурировал в официальной публицистике Петровского времени). Оригиналом комедии об Олунде послужила переведенная на русский язык в 1667 г. Повесть о цесаре Отгоне; комедии об «итальянском маркграфе» --

                                            7

известная новелла Боккаччо об испытании маркизом Салуцо верности жены его Гризельды. Судя по выпискам Георгия Кордовского, все эти пьесы театра Натальи Алексеевны представляли собою типичные инсценировки, сделанные довольно примитивными приемами. Переделывая в пьесу тот или иной рассказ Димитрия Ростовского или переводный роман, драматурги Натальи Алексеевны ограничивались пересказом своих источников в диалогической форме. Пьесы состояли из большого количества сменяющих друг друга картин, соответствующих каждому эпизоду повествования. Действующие лица произносили длинные монологи, текст которых обычно буквально воспроизводит текст источника, сохраняя все его языковые особенности. В историко-литературном отношении эти пьесы театра Натальи Алексеевны интересны, главным образом, как одна из наиболее ранних по времени попыток противопоставить переводным немецким пьесам свой национальный репертуар.

4. Школьный театр

   В истории театра и драмы Петровского времени не последнее место принадлежит и так называемому «школьному» театру. Первый школьный театр возник у нас еще в самом начале XVIII в. в стенах Московской славяно-греко-латинской академии. Царским указом от 7 июля 1701 г. московская академия, основанная в 1687 г., была преобразована по типу академии киевской; в программу преобразованной академии были введены «учения латинские», были выписаны из Киева не только профессора, специалисты по «латинским учениям», но и студенты. В киевской академии, основанной Петром Могилой и организованной по типу латино-польских иезуитских коллегий, уже давно укоренился обычай устраивать в стенах академии время от времени театральные представления силами профессоров и студентов. Киевская академия в этом отношении следовала примеру латино-польских иезуитских коллегий, в которых школьному театру уделялось большое внимание. Этот обычай наряду с некоторыми другими академическими обычаями киево-могилянского «Атенея» также был перенесен в московскую академию. Первый школьный спектакль в московских «новосияющих славено-латинских Афинах» состоялся уже в ноябре 1701 г. «Действием благородных великороссийских младенцев» была поставлена «Ужасная измена сластолюбивого жития с прискорбным и нищетным» -- драма на сюжет евангельской притчи о богатом и Лазаре. К участию в спектакле были привлечены и приезжие студенты-украинцы и москвичи -- князья Лобановы, Хованский, Лопухин, Бутурлин и другие «благородные младенцы». Драма по всей вероятности была привезена из Киева или составлена одним из профессоров-украинцев. С 1701 г. театральные представления в Московской славяно-греко-латинской академии становятся таким же традиционным обычаем, как и в академии киевской.

Несколько лет спустя возник в Москве и еще один школьный театр -- при московском хирургическом госпитале. Московский госпиталь или, как его тогда называли, «гофшпиталь» основан был по указу Петра от 25 мая 1706 г. за Яузою против Немецкой слободы. Во главе госпиталя поставлен был образованный голландец доктор Николай Бидлоо с двумя лекарями. Человек всесторонне образованный, большой любитель театральных представлений, доктор Бидлоо устроил театр при своей школе. По воспоминаниям Берхгольца, театр был устроен в сарае, «до того узком и невзрачном, что в Германии в таком давали бы только кукольные представления». Актерами и авторами пьес были ученики госпитальной школы, бывшие воспитанниками академии. Спектакли в госпитальной школе, несмотря на неудобство помещения, охотно посещались публикой. Бывал на них и царь Петр со своим двором. Госпитальный школьный театр существовал довольно долго; сохранилось известие, что еще в 1742 г. там была поставлена комедия о Тамерлане. Школьными были и первые у нас провинциальные театры при филиалах

Славяно-греко-латинской академии -- провинциальных духовных семинариях. Имеются

                                               8

сведения о существовании в первой половине XVIII в. таких семинарских школьных театров в Ростове (ярославском), Новгороде, Твери, Троицкой лавре, Астрахани. В

Ростовской духовной семинарии театральные представления начались уже в самом начале XVIII в., почти одновременно с открытием театра в Московской славяно-греко-латинской академии. Силами «благочестивых начинающих учитися греко-латинского языка отроков» здесь уже 24 декабря 1702 г. была «изображена» составленная Димитрием Ростовским «Комедия на день рождества Христова». Сохранились известия о существовании семинарских школьных театров и в Сибири, именно в Тобольске и Иркутске. Обычай устраивать театральные представления при духовных семинариях силами преподавателей и учащихся был занесен сюда еще в начале XVIII в., повидимому, епископами, выходцами из Украины, бывшими воспитанниками Киевской академии. Многие из них были большими любителями театра. О тобольском митрополите Филофее Лещинском (1702--1727), например, известно, что он сам «славные и богатые комедии делал и когда должно на комедию зрителям собиратца, тогда он, владыка, в соборные колокола на сбор благовест производил».

Репертуар всех этих школьных театров, московского и провинциальных, состоял из пьес, которые специально составлялись или преподавателями поэтики (пиитики) или учащимися под руководством преподавателя. Курс поэтики и в Московской славяно-греко-латинской академии и в ряде провинциальных духовных семинарий обычно читался бывшими воспитанниками Киевской академии, нередко украинцами по национальности, знатоками теории и практики школьного театра. Драмы составлялись в соответствии с теми правилами, которые рекомендовала поэтика, школьная теория драмы. В основе своей это была теория школьной иезуитской драмы XVII в. -- жанра, выработавшегося из элементов драмы античных, преимущественно римских, классиков Сенеки, Плавта, Теренция -- с одной стороны, с другой -- из элементов западноевропейского средневекового театра, мистерий, моралитэ и фарсов и по своему происхождению примыкавшего к латинским драмам гуманистов XVI в.