Шпаргалка по "Литуратуре"

Автор: Пользователь скрыл имя, 28 Марта 2013 в 14:36, шпаргалка

Описание работы

Работа содержит ответы на вопросы по предмету "Литература".

Работа содержит 1 файл

shpargalki_po_literaturovedeniyu.doc

— 456.00 Кб (Скачать)

1.Введение в литературов.как наука предмет и задачи. Литературоведение - наука о художественной литературе.В задачи литературоведения входит изучение произведений прошлого, анализ и оценка художественного творчества писателей настоящего и, наконец, определение перспективы развития литературы в будущем. Литературоведение состоит из теории литературы, истории литературы и литературной критики.Теория литературы определяет общие законы развития художественной литературы, устанавливает особенности художественного произведения и принципы его анализа и определяет пути изучения процесса литературного развития.История литературы  изучает литературу в ее развитии, смену стилей, течений, методов, взаимодействие литератур и другие формы литературного процесса. Литературная критика  дает оценку с точки зрения современности вновь появившимся произведениям. Критик помогает читателю глубже в них разобраться и показывает писателю достоинства и недостатки произведения. Литературная критика не могла бы осуществить своих задач, если бы не опиралась на все достижения литературоведения в области истории и теории литературы. Все основные литературоведческие дисциплины тесно связаны между собой. Наряду с этим литературоведение входит в ряд вспомогательных дисциплин: текстология, библиография, историография и др.Среди них особое место занимает историография - наука о развитии литературоведения, рассматривающая различные направления и методы ее исследования. Литературоведение тесно связано с эстетикой и философией, в зависимости от их характера в литературоведении возникают различные школы, сталкиваются различные подходы к литературе, методы ее изучения: культурно-исторический, психологический, социологический и др. Предмет- вся художественная словесность мира — письменная и устная

 

5.Платон и Аристотель. В Европе первые концепции искусства и литературы разработаны античными мыслителями. Платон в русле объективного идеализма обосновал собственно эстетические проблемы (в том числе проблему прекрасного), рассмотрел гносеологическую природу и воспитательную функцию искусства, а также дал главные сведения по теории искусства и литературы (прежде всего деление на роды - эпос, лирику и драму). В сочинениях Аристотеля "Об искусстве поэзии", "Риторика" и "Метафизика", при сохранении общеэстетического аспекта подхода к искусству, происходит уже формирование собственно литературоведческих дисциплин - теории литературы, стилистики и особенно поэтики. Его сочинение "Об искусстве поэзии", содержащее первое систематическое изложение основ поэтики, открыло многовековую традицию специальных трактатов по поэтике, которая, однако, приобретала со временем всё более усиливавшийся нормативный характер (такова уже "Наука поэзии" Горация). Одновременно с античной поэтикой развивается риторика - первоначально наука об ораторском искусстве и прозе вообще (помимо "Риторики" Аристотеля, сочинения Исократа, Цицерона, "Об образовании оратора" Квинтилиана и др.); в рамках риторики происходило формирование теории прозы и стилистики.

 

6.зап.Л.эпохи романтизма. Романтизм (франц. romantisme), идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре конца 18 — 1-й половины 19 вв. Французский romantisme ведёт родословную от испанского romance (так называли в средние века романсы испанские, а затем и рыцарский роман) через английский romantic (романтический), передаваемое по-французски romanesque, а затем romantique и означавшее в 18 в. "странное", "фантастическое", "живописное". В начале 19 в. слово "Р." становится термином для обозначения нового литературного направления, противоположного классицизму. Однако Р. глубоко осмыслил и ярко выразил идеи и духовные ценности полярные "страшному миру". По замечанию Ф. Шеллинга, у ранних немецких романтиков человеческий дух был раскован, считал себя вправе всему существующему противополагать свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, но что возможно. От Р. в целом неотделим провозглашенный и пережитый "энтузиазм" — чувство сопричастности развивающемуся и обновляющемуся миру, включенности в стихийно-безостановочный поток жизни, в мировой исторический процесс, ощущение скрытого богатства и неисчерпаемых возможностей бытия. Глубине и всеобщности разочарования в действительности, в возможностях цивилизации и прогресса полярно противополагается тяга к "бесконечному", к идеалам абсолютным и универсальным. Романтики мечтали не о частичном усовершенствовании жизни, а о целостном разрешении всех её противоречий. Страстная, всезахватывающая жажда обновления и совершенства — одна из важных особенностей романтического миросозерцания. "Поскольку человечество движется, оно приближается к цели, объяснение которой нужно искать по ту сторону видимого" (А. де Виньи). Разлад между идеалом и действительностью, характерный и для предшествующих направлений, приобретает в Р. необычайную остроту и напряжённость, что составляет сущность так называемого романтического двоемирия. При этом в творчестве одних романтиков преобладала мысль о господстве в жизни непостижимых и загадочных сил, о необходимости подчиняться судьбе (поэты "озёрной школы", Шатобриан, В. А. Жуковский). В творчестве других (например, Байрон, П. Б. Шелли, Ш. Петёфи, А. Мицкевич, ранний А. С. Пушкин) преобладали настроения борьбы и протеста против царящего в мире зла.Одной из характерных форм противопоставления идеала и действительности была так называемая романтическая ирония (Ф. Шлегель, К. В. Ф. Зольгер, Жан Поль, Л. Тик, Брентано, Байрон, Мюссе) Основы романтического миросозерцания и романтической эстетики заложены были немецкими писателями и теоретиками иенской школы (В. Г. Ваккенродер, Новалис, братья Ф. и А. Шлегели, Тик; систематическую форму романтическая философия искусства получила в лекциях А. Шлегеля и трудах примыкавшего к иенцам Ф. Шеллинга

7.рус.Л.18-19вв. В России в 20—30-е гг. 19 в., испытывая влияние немецких философских систем и отталкиваясь от них, сложилось течение "философской критики" (Д. В. Веневитинов, Н. И. Надеждин, отчасти В. Г. Белинский и др.). Оно также обосновывало специфическую природу искусства и движение его форм, но при этом, отвечая на живые запросы русской литературы, особое внимание уделяло разработке новейшей, реально и формы. Выйдя из периода философской эстетики, Белинский в 40-е гг. оригинальным образом увязал её идеи с концепциями гражданского служения искусства и историзмом ("социальностью"). Цикл статей Белинского о А. С. Пушкине (1843—1846) по существу явился первым курсом истории новой русской литературы. Объяснение явлений прошлого было связано у Белинского с разработкой теоретических проблем реализма в искусстве. В это время в России, в отличие от западноевропейских стран, несмотря на наметившуюся уже дифференциацию дисциплин, основной формой Л., разрабатывавшей наиболее богатое содержание и синтетично совмещавшей в себе др. отрасли, являлась именно философская критика. В русском Л. параллельно с этим утверждалась в правах древняя русская литература (по мнению философской критики, не приобщившаяся ещё к общеевропейской линии развития и потому не включаемая в эстетическую систему). Усиливающимся интересом к допетровской литературе отмечены "История древней русской словесности" (1839) М. А. Максимовича, "Опыт истории русской литературы" (1845) А. В. Никитенко и особенно "История русской словесности, преимущественно древней" (1846) В России мифолог Ф. И. Буслаев, не ограничиваясь исследованием мифологической основы, прослеживал её историческую судьбу, в том числе взаимодействие народной поэзии с письменными памятниками. Впоследствии "младшие мифологи" (М. Мюллер — Англия, В. Шварц — Германия; в России — А. Н. Афанасьев) поставили вопрос о первоистоках мифа. Влиятельной во 2-й половине 19 в. была культурно-историческая школа, сложившаяся под воздействием многообразных факторов, в том числе тенденции детерминизма в Л. предшествующего столетия, интереса романтиков к национальному и "местному колориту" в России — Н. С. Тихонравов, А. Н. Пыпин, Н. И. Стороженко революционно-демократическая критика. Опираясь на наследие Белинского, она стремилась восстановить широкий философский и гносеологический контекст литературоведческих исследований: "...Если важно собирать и исследовать факты, то не менее важно и стараться проникнуть в смысл их... Итак, не могут не иметь высокого значения и вопросы о том, что такое искусство, что такое поэзия" (Чернышевский Н. Г., Полн. собр. соч., т. 2, 1949, с. 6). Обосновывая познавательные функции искусства, революционные демократы отмечали, что художественные произведения часто имеют и "...значение приговора о явлениях жизни" (там же, с. 92). Н. А. Добролюбов выдвинул понятие "реальной критики", главный принцип которой — анализ литературного произведения, поскольку оно правдиво, как явления самой жизни, с целью разъяснить читателю дух и проблемы времени В середине же 40-х гг. в рамках исследования фольклора и древней литературы зарождается сравнительно-исторический метод (см. Сравнительно-историческое литературоведение), к нему уже близок Пыпин в "Очерке литературной истории старинных повестей и сказок русских" (1857). Позднее Т. Бенфей ("Панчатантра", 1859) изложил миграционную теорию, На скрещении многих методологических традиций 19 в. возникло научное творчество А. Н. Веселовского. Принимая от мифологов учение о мифе как о первичной форме творчества, Веселовский направил исследование в русло конкретных историко-литературных сопоставлений. Однако, в отличие от миграционной школы, он ставит вопрос о предпосылках заимствования — о "встречных течениях" в литературе, испытывающей влияние. Несмотря на некоторый позитивизм исходных позиций, у Веселовского открывается путь к историко-генетическому исследованию художественных форм. В "Исторической поэтике", выясняя "...сущность поэзии — из её истории" С др. стороны — со стороны структуры художественного произведения как целого — подошёл к проблеме образности А. А. Потебня ("Из лекций по теории словесности", 1894; "Из записок по теории словесности", 1905).

 

8.реформа р.стих. В 1730 году вышла в свет «Езда в остров любви» Василия Тредиаковского

- первая книга, в которой  была  представлена  поэзия  в  привычном  для  нассегодня понимании этого слова. До этого поэзия тоже существовала - и  устнаянародная, и книжная, но совсем в другом облике. В  предисловии  Тредиаковский  сообщил,  что  он  сознательно  перевёл«Езду» не на  церковнославянский,  а  на  русский  разговорный  язык.  Послепетровских  реформ,  при  интенсивных  контактах  с  Западной  Европой  языкпребывал  в  хаотическом  состоянии:  просторечные  формы  соседствовали   скнижными,   заимствования   из   немецкого,   французкого,    голландского,английского языков, латыни употреблялись наряду  со  словами,  изобретеннымидля их замены. Тердиаковский положил начало и патриотической лирике Им введён  жанр  идилии,  широкораспростпранённый в поэзии европейских народов, начиная с древних  греков  иримлян. В 1735 году Тредиаковский издал «Новый и  краткий  способ  к  сложениюроссийских стихов  с  определениями  до  сего  надлежащих  знаний».  Главноевнимание здесь уделено героическому стиху - гекзаметру. Создав  его  теорию,поэт реализовал её в громадных поэмах «Аргениде»и «Телемахиде».Тредиаковский  вводит  термины  античной   поэтики,   которые   сталинеобходимы:  спондей  (двухсложная  стопа,  в  которой  оба  слога  ударны),пиррихий (оба слога безударны), хорей,  или  трохей  (первый  слог  ударный,второй нет), ямб (наоборот). Он требует, чтобы  в  гекзаметре  и  пентаметре(пятимерном стихе, состоящем из одиннадцати слогов), правильно  чередовалисьударные и безударные слоги. В этом и состоит суть  реформы,  потому  что  досих пор в силлабическом  стихосложении  правильного  чередования  ударных  ибезударных слогов не было.Ломоносов  на  равных  основанияхдопускает  стихи  хореические,  ямбические,  трехсложные   дактилические   ианапестические, а также стихи,  в  которых  смешаны  строфы  хореичческие  сдактилическими или  ямбические  с  анапестическими.  Каждый  из  этих  шестиметров (хорей, ямб,  дактиль,  анапест,  хорей+дактиль,  ямб+анапест)  имеетпять  разновидностей  по  стопности,  от  шести  до  двух Провозгласив эстетическое равноправие всех размеров, Ломоносов все  же отдает предпочтение  ямбу.  По  его  мнению,  он  усиливает  благородство  ивозвышеннность содержания и потому более всего подходит для  сочения  од Ломоносов поместил «Предисловие о пользе  книг церковных в  российскомязыке».  Здесь  он  сформулировал  свою  знаменитую  теорию   трёх   стилей.Ломоносов   исследовал   проблему,   обобщил   и    кодифицировал    правиласловоупотребления, введя и в данную область классическую стройность. Высокий стиль образуют слова церковнославянского языка и слова,  общиецерковнославянскому и русскому языкам. Средний -  общие  церковнославянскомуи русскому и русские,  которых  нет  в  церковных  книгах.  Низкий  образуюттолько русские слова, причём в необходимых случаях допускаются просторечныевыражения. Тредиаковский завершил литературу борокко. Ломоносов подвёл дитературу

к классицизму.

 

54.силлабика от греч. syllabe – слог) – система стихосложения, основывающаяся на сочетании равносложных стихов. В зависимости от постоянного числа слогов в каждой строке отдельного текста определяют размеры силлабики: 5-сложник, 8-сложник и др. В зависимости от устойчивого использования конкретного размера в литературе на определённом языке уточняют его национальную форму: итальянский 11-сложник, французский 12-сложник, русский 13-сложник, и т.д.Уме недозрелый, плод недолгой науки!Покойся, не понуждай к перу мои руки:Не писав летящи дни века проводити Антиох Кантемир

 

55. система стихосложения, основывающаяся на сочетании равноударных стихов. В зависимости от постоянного числа ударений в каждой строке отдельного текста определяют размеры тоники: 3-ударный стих, 4-ударный стих и др. В зависимости от величины межударного (т. е. состоящего только из безударных слогов) интервала различают три общих вида тонических стихов – дольник (величина интервала колеблется от 1 до 2 слогов), тактовик (две разновидности: редко встречается первая – величина интервала от 0 до 2 слогов, часто встречается вторая – величина интервала от 1 до 3 слогов) и акцентный стих (межударный интервал от 0 до 6 слогов). Близкой к акцентному стиху формой является верлибр. Сказка о попе и о работнике его Балде» А. С. Пушкина Дольник вид тонического стиха, где в строках совпадает только число ударных слогов, а количество безударных слогов между ними колеблется от 2 до 0. Дней (0) бык (0) пег,Медленна (2) лет (1) арба,Наш (0) бог (0) бег,Сердце (1) наш (2) барабан." Владимир Маяковский

 

 

 

 

 

 

9.отеч.наука о л.19-20вв. Как самостоятельная наука литературоведение оформляется в 19 в.; возникают различные научные школы и концепции (миграционная теория, мифологическая школа, культурно-историческая школа, сравнительно-историческое литературоведение). Становлению русского литературоведения особо содействовали статьи критиков В. Г. Белинского, Н. А. Добролюбова, А. А. Григорьева и исследования ученых Ф. И. Буслаева, А. Н. Веселовского, А. А. Потебни. Среди методологических направлений 20 в. выделяются духовно-историческая школа, "формальный метод" (в т. ч. ОПОЯЗ, "новая критика"), психоаналитический метод, социологический метод и близкое к нему марксистское литературоведение, ритуально-мифологическая теория, структурализм. МИГРАЦИОННАЯ теория (заимствования теория - "бродячих сюжетов" теория), объясняет сходство мотивов и сюжетов фольклора и литературы у разных народов перемещением (миграцией) поэтических произведений из одной страны в другие. Широко признана во 2-й пол. 19 в. (Т. Бенфей в Германии, В. Ф. Миллер, В. В. Стасов в России). МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА в фольклористике и литературоведении - сложилась у немецких романтиков в 1-й трети 19 в. (Ф. В. Шеллинг, бр. А. и Ф. Шлегель, бр. В. и Я. Гримм). Выявляла основополагающую роль мифологии в возникновении и развитии фольклора и литературы. Выдвинула проблему народности искусства, заложила основы сравнительно-исторического изучения мифологии, фольклора и литературы. КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ШКОЛА в литературоведении (искусствознании) - возникла в сер. 19 в. (И. Тэн, Г. Брандес, М. Менендес-и-Пелайо; в России - А. Н. Пыпин, Н. С. Тихонравов); разработала принцип историко-генетического изучения искусства (произведение выражает общественную психологию народа в определенный исторический момент), составив этап научой истории искусства; сближая искусство с другими формами сознания (культуры) СРАВНИТЕЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ - раздел истории литературы, изучающий международные литературные связи и отношения, сходство и различия между литературно-художественными явлениями разных стран. Сходство может быть вызвано близостью (однотипностью) в общественном и культурном развитии разных народов или культурно-художественными контактами между ними. Соответственно различаются типологические аналогии литературного процесса (героический эпос у древних народов Запада и Востока) и литературные связи и влияния; нередко они взаимодействуют, что не оправдывает их смешения. Главные представители: А. Н. Веселовский, В. М. Жирмунский, Н. И. Конрад (Россия), Ф. Бальдансперже и П. ван Тигем (Франция), В. Фридерих и Р. Уэллек (США), К. Вайс (Германия). ДУХОВНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ШКОЛА

ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка) - русская ветвь "формального метода" в литературоведении сер. 1910-х - сер. 20-х гг. Ориентируясь на лингвистику, культивировал "точное" изучение формальных приемов и средств, растворяя анализ содержания в "поэтике форм". Представители: Е. Д. Поливанов, Ю. Н. Тынянов, В. Б. Шкловский (идеолог ОПОЯЗа), Б. М. Эйхенбаум, Р. О. Якобсон, Л. П. Якубинский.

 

19.образ-пейзаж один  из видов художественного описания  или жанр изобразительного искусства, основной предмет изображения в котором - природа, город или архитектурный комплекс. В литературе пейзаж - одно из важнейших средств раскрытия авторского замысла, которое подчиняется как требованиям литературного направления (романтический пейзаж, сентименталистский пейзаж, натуралистический или символистический пейзаж и т.д.) или жанра (городской, морской, сельский, индустриальный пейзаж и т.п.), так и целям автора: раскрыть состояние героя, противопоставить окружающий мир человеческим убеждениям, установить композиционные связи между элементами произведения, отразить загадку природы и ее отчужденность от цивилизации и т.д. Пейзаж может выполнять и более сложную, символическую, многозначную функцию, становясь отправной точкой или фокусом авторских идей, воплощая философские взгляды автора на мир и человека

 

20.образ-предмет художественное описание внутреннего вида помещений. Интерьер играет важную роль в характеристике героя, в создании атмосферы, необходимой для воплощения авторского замысла. Портрет и интерьер тесно связаны с таким аспектом поэтики литературного произведения, как художественная деталь, то есть небольшая подробность, становящаяся важнейшей чертой образа. Именно через деталь нередко и передаются основные характеристики персонажа. Как целое можно представить через его часть, множественное увидеть в единичном, так глубину образа как художественного единства можно передать посредством детали. Особое внимание художественной детали уделяется в произведениях Н.Гоголя, Л.Толстого, А.Чехова, И.Бунина, М.Булгакова. С помощью интерьера автор может показать важные изменения, которые произошли с героем за определенный промежуток художественного времени. Сопоставим два фрагмента, рисующие интерьер кабинета Онегина в Петербурге и через несколько лет в старой бывшей дядюшкиной усадьбе: Косметический салон исчезает, теперь Онегин живет почти в "келье", хотя некоторые светские увлечения им все же не забыты, но он уже больше похож на отшельника, нежели на "мод воспитанника примерного" и "забав и роскоши дитя". Отсутствие роскоши, простота обстановки, "груда книг", немыслимая в его кабинете прежде, портреты романтических кумиров - все это говорит об изменении духовных ценностей Онегина, об эволюции его внутреннего мира, и показать это Пушкин сумел с помощью деталей интерьера.

 

25.роман и пути его изуч. литературный жанр, как правило, прозаический, который предполагает развернутое повествование о жизни и развитии личности главного героя (героев) в кризисный, нестандартный период его жизни. В изучении романа существует две основные проблемы, связанные с относительностью его жанрового единства:

Генетическая. Между историческими  разновидностями романа можно установить лишь пунктирную, с трудом различимую преемственность. С учетом этого  обстоятельства, а также на основании нормативно понятого жанрового содержания не раз делались попытки исключить из понятия романа «традиционный» тип романа (античный, рыцарский и вообще авантюрный). Таковы концепции Лукача («буржуазный эпос») и Бахтина («диалогизм»).[3Диалогизм Бахтина -это установка на исходный диалогизм в понимании культуры (и ее субъектов) как текста вообще, а точнее - речи, где происходит познание "объекта", "вещи", "предмета" в общении, во взаимодействии. Создавая произведение культуры - субъект культуры, автор в творчестве выступает как целое через форму отношения к событию (а всякое принципиальное отношение несет творческий характер), через форму его переживания в целом жизни и мира.]

Типологическая. Есть тенденция рассматривать  роман не исторически, а как стадиальное  явление, закономерно возникающее  в ходе литературной эволюции, и причислять к нему некоторые крупные повествовательные формы в «средневековых» (до-современных) Китае, Японии, Персии, Грузии и т. д.[4]

 

28.форма и содерж.лит.произв. Содержанием  литературного произведения является  отражённая в нём жизнь, жизненные явления, которые определяют в произведении его тему. Эти жизненные явления осознаются и изображаются писателем с определённой точки зрения, которая в свою очередь определяет идею произведения Эта идейно-тематическая основа, определяющая содержание произведения, раскрывается писателем в жизненных картинах, в поступках и переживаниях действующих лиц, в их характерах.. Люди, таким образом, изображаются в определённых жизненных обстоятельствах, как участники развивающихся в произведении событий, составляющих его сюжет. В зависимости от изображённых в произведении обстоятельств и характеров строится речь действующих в нём лиц и речь автора о них (см. Авторская речь), т. е. язык произведения. Следовательно, содержание определяет, мотивирует выбор и изображение писателем жизненных картин, характеров действующих лиц, сюжетных событий, композицию произведения и его язык, т. е. форму литературного произведения. Благодаря ей — жизненным картинам, композиции, сюжету, языку —содержание проявляется во всей его полноте и разносторонности. Форма произведения, таким образом, неразрывно связана с его содержанием, определяется им; с другой стороны — содержание произведения может проявиться только в определённой форме. Единство содержания и формы — необходимое условие художественности произведения.

 

29.язык худ.л Язык художественной  литературы – основное средство  передачи художественной образности.Язык  художественной литературы –  инструмент искусства. Он объединяет  различные речевые стили и  у каждого автора индивидуален. Создавая характер, описывая конфликт, воспроизводя «действие», показывая событие или передавая переживание, сочинитель прибегает к различным средствам уточнения смысловых оттенков: тропам и стилистическим фигурам, повторам, параллелизму, ритму, стихосложению, рифме и прочему. В зависимости от литературно-родовой принадлежности текста язык художественной литературы выступает в форме драматургической, повествовательной и лирической речи. Традиционно различают и два способа организации художественной речи, которыми являются проза и поэзия, стихи.. Богатство языка художественной литературы раскрывается в использовании архаизмов и неологизмов, диалектизмов и профессиональных терминов, это придает тексту оригинальность и колорит. На композиционном уровне язык художественной литературы разделяется на речь действующих лиц (прямую речь), авторскую речь и несобственно-прямую речь (переход слов автора в размышления и высказывания персонажа) Выбор языковых средств определяется приверженностью сочинителя к тому или иному литературному направлению и методу, а также жанром и содержанием произведения. Помимо эмоционально-содержательного уровня язык художественной литературы обладает еще и фонетическими характеристиками. Художественная речь музыкальна. Это особенно наглядно демонстрирует поэзия благодаря ритму и рифме. Добиваясь наибольшей выразительности языка художественного произведения, писатель использует разнообразные средства для углубления содержания слов и выражений, уточнения необходимых ему оттенков их смысла (см. Троп, Фигура, Эпитет, Сравнение, Метонимия, Метафора и др.) и усиления её эмоционального воздействия на читателя (см. Стих, Ритм, Звуковые повторы, Рифма, Повторение, Параллелизм и др.).

 

33.Сравнением называется сопоставление одного предмета с другим, сходным с ним в какой-либо черте, с целью вызвать более живое и яркое представление о предмете. В сравнении обыкновенно менее известное поясняется через более известное, неодушевленное через одушевленное, отвлеченное через материальное. Примеры обыденных сравнений: сладкий, как сахар; горький, как полынь; холодный, как лед; легкий, как пух; твердый, как камень и т.п. Отрицательные сравнения. Особый вид сравнений представляют так называемые отрицательные сравнения, которые особенно часто встречаются в народных произведениях. В них сопоставляются два сходных между собою предмета, но в то же время указывается, что эти предметы не одно и то же (отрицается тождество сходных предметов). Сравнения в виде сравнительного оборота, образованного при помощи союзов как, будто, словно «точно»: «Мужик глуп, как свинья, а хитёр, как черт».Бессоюзные сравнения — в виде предложения с составным именным сказуемым: «Мой дом — моя крепость».Сравнения, образованные при помощи существительного в творительном падеже: «он ходит гоголем».Отрицающие сравнения: «Попытка — не пытка».Сравнения в форме вопроса.

34.градация (от лат. gradatio - постепенное  возвышение) - стилистическая фигура, заключающаяся в последовательном нагнетании или, наоборот, ослаблении сравнений, образов, эпитетов, метафор и других выразительных средств художественной речи. Раздичается два вида градации - климакс (подъем) и антиклимакс (спуск) Климакс - одна из популярных фигур русской поэзии, в которой слова и выражения в фразе расположены в порядке их возрастающего значения. НапримерНе жалею, не зову, не плачу,Все пройдет, как с белых яблонь дым.:. Антиклимакс - фигура, в которой слова и выражения расположены по силе интонации и по смыслу в нисходящем порядке. Например: Присягаю ленинградским ранам,Первым разоренным очагам;Не сломлюсь, не дрогну, не устану,Ни крупицы не прощу врагам.(О.Г.Бергольц)

36.символСимвол (от греч. symbolon — условный опознавательный знак для членов тайной организации у древних греков) — один из тропов, состоящий в замещении наименования жизненного явления, понятия, предмета в поэтической речи иносказательным, условным его обозначением, чем-либо напоминающим это жизненное явление» Например: заря, утро — символы молодости, начала жизни; ночь — символ смерти, конца жизни; снег — символ холода, холодного чувства, отчуждения и т. д. Система символов, в которые вкладывался особый мистический смысл, лежала в основе условного, искажающего действительность изображения жизни, характерного для символизма — литературного течения упадочной дворянско-буржуазной литературы конца XIX — начала XX в. Символом называют также художественный образ, воплощающий в себе с наибольшей выразительностью характерные черты какого-либо явления, его определяющую идею.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

39.лит.напр. теч.шк. Литературное    направление  - – творчество писателей, тяготеющих к единому художественному методу и поэтому имеющих много общего в своих произведениях.часто отожествляется с художественным методом. Обозначает совокупность фундаментальных духовно-эстетических принципов многих писателей, а также ряда группировок и школ, их программно-эстетических установок, используемых средств. В борьбе и смене   направлений  наиболее отчетливо выражаются закономерности   литературного   процесса. Принято выделять следующие   литературные    направления  : А) Классицизм Б) Сентиментализм В) Натурализм Г) Романтизм (к которому некоторые относят и литературу барокко) Д) Символизм Е) Реализм (в котором выделяют ренессансный реализм, т.е. реализм эпохи Возрождения, просветительский реализм, т.е. реализм эпохи Просвещения, критический реализм и социалистический реализм). О правомерности выделения других направлений единого мнения нет - таких, как маньеризм, предромантизм, неоклассицизм, неоромантизм, импрессионизм, экспрессионизм, модернизм и проч. Дело в том, что   литературные     направления  , сменяясь, порождают множество промежуточных форм, которые существуют не долго и не носят глобального характера. Были попытки предложить более универсальные системы разделения на   литературные     направления   - напр. "классика" и "романтика"; или "реалистическая" и "ирреалистическая" литература.  Литературное   течение - часто отожествляется с   литературной   группировкой и школой. Обозначает совокупность творческих личностей, для которых характерны идейно-художественная близость и программно-эстетическое единство. Иначе,   литературное   течение - это разновидность   литературного     направления  . Например, применительно к русскому романтизму говорят о "философском", "психологическом" и "гражданском" течении. В русском реализме некоторые выделяют "психологическое" и "социологическое" течение.

 

51.герой  это выразитель сюжетного действия, которое вскрывает содержание произведений литературы, кино, театра. Автора, непосредственно присутствующего в качестве героя, называют лирическим героем (эпос, лирика). Литературный герой противостоит литературному персонажу, который выполняет роль контраста герою, и является участником фабулы Носитель конструктивной роли в произведении, автономный и олицетворенный в представлении воображения (это может быть личность, но также животное, растение, ландшафт, утварь, фантастическое существо, понятие), вовлеченный в действие (герой) или только эпизодически указанный (напр., личность, важная для характеристики cреды). С учетом роли литературных персонажей в целостности произведения можно поделить их на главных (первого плана), побочных (второго плана) и эпизодических, а с точки зрения их участия в развитии фабулы — на поступающих (активных) и пассивных”

 

50. Это, во-первых, творец художественного произведения как реальное лицо с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт. Во-вторых, это образ автора, локализованный в художественном тексте, т.е. изображение писателем, живописцем, скульптором, режиссером самого себя. И наконец, в-третьих, это художник-творец, присутствующий в его творении как целом, имманентный произведению. Автор (в этом значении слова) определенным образом подает и освещает реальность, их осмысливает и оценивает, проявляя себя в качестве субъекта художественной деятельности.Авторская субъективность организует произведение и, можно сказать, порождает его художественную целостность. Она составляет неотъемлемую, универсальную, важнейшую грань искусства. «Дух авторства» не просто присутствует, но доминирует в любых формах художественной деятельности: и при наличии у произведения индивидуального создателя, и в ситуациях группового, коллективного творчества, и в тех случаях, когда автор назван и когда его имя утаено. На разных стадиях культуры художническая субъективность предстает в различных обликах. В фольклоре и исторически ранней письменности (как и в иных формах искусства) авторство было по преимуществу коллективным, а его «индивидуальный компонент» оставался, как правило, анонимным. Если произведение и соотносилось с именем его создателя, то здесь имя «выражает не идею авторства, а идею авторитета». Оно не связывается с представлением о какой-либо инициативно избранной манере (стиле) и тем более – об индивидуально обретенной позиции творца: «Произведение скорее осознается как плод жизнедеятельности коллектива, чем как творение отдельной личности».авторская субъективность неизменно присутствует в плодах художественного ТВ-ва, хотя и не всегда актуализируется и приковывает к себе внимание. Формы присутствия автора в произведении весьма разнообразны. Автор дает о себе знать прежде всего как носитель того или иного представления о реальности. И это опред принципиальную значимость в составе искусства его идейно-смысловой стороны

 

38.совр.аспекты анализа худ.текстасхема филологического изучения прозаического текста. . Общая (фоновая) характеристика.1. Сведения об авторе текста, об особенностях его личности.2. Отражение личностных особенностей автора в тексте.3. Эпоха, в которую создавалось произведение (культурно-исторический контекст), и ее отражение в тексте. Злободневное и вечное. 4. Литературное направление (течение), в русле которого создавался текст. Отражение в тексте особенностей того или иного художественного метода.5. Место произведения в контексте творчества автора и в русской литературе вообще.II. Лингвистический анализ текста.1. Лингвистический комментарий, то есть объяснение непонятныхслов, выражений, ситуаций и т.п. 2. Лингвистическое толкование.а) Стилевая отнесённость текста (текст как явление художественного стиля.б) Строфика текста.- Прозаические строфы, основанные на цепной связи между предложениями.- Прозаические строфы, основанные на синтаксическом параллелизме предложений.- Иные структурные типы прозаических строф.- Способы связи между строфами.- Стилистическое использование прозаической строфы.в) Стилистика текста.- Лексика (стилистические функции многозначных слов, омонимов, паронимов, синонимов, антонимов, историзмов и архаизмов, неологизмов, слов иноязычного происхождения, диалектизмов, терминов, профессионализмов, канцеляризмов, жаргонизмов и арготизмов; стилистическое использование экспрессивно окрашенной лексики и фразеологических средств).-Стилистическое использование возможностей словообразования. Стилистическое использование различных частей речи.Стилистический синтаксис (порядок слов, однородные члены, обращения, вводные и вставные конструкции, разные типы сложного предложения, различные обороты, период, прямая и несобственно - прямая речь, цитаты).Изобразительно-выразительные средства (тропы и фигуры).Другие составляющие текста (каламбур, палиндром, анаграмма).Паралингвистические средства.Идейный и лингвопоэтический анализ.Тема (тематика) произведения.Проблема (проблематика)Идея (идейное содержание).Тип авторской эмоциональности (пафос): героическое, идиллическое, сентиментальность, романтика, трагическое, комическое (юмор, сатира); ирония.Родовая и жанровая специфика. Время и пространство произведения.Сюжет как система событий, составляющая содержание действиялитературного произведения. Конфликт.Композиция. Характер построения, расположения, организацииэлементов сюжета (экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка). Пейзаж как элемент композиции. Виды пейзажа. Интерьер как элемент композиции. Виды интерьера.Образная система произведения. Персонажи. Персонаж и писатель (герой и автор). Портрет. Психологизм. Способы раскрытия внутреннего мира: внутренние монологи, поступки, высказывания, диалоги, переписка и т.п. Образ повествователя.

 

37.стиль автора и(лат. stylus –заострённая палочка для письма на покрытых воском дощечках),система взаимно обусловленных художественных приёмов,образующих неповторимую и запоминающуюся творческую манеру, которая присуща отдельному автору, литературному направлению или целой художественной эпохе.следующие типы стилей: историч, коллектив и индивид. К числу историч стилей  принадлежат художественные системы, которые образуют целые эпохи в развитии литературы и искусства.(барокко, классицизм, сентиментализм, романтизм)характерна всеобщность и универсальность стилевого мышления, поэтому они нередко охватывают не только литературу, но и другие виды искусства. #Франция 18 в., где классицизм нашёл отражение практически во всех областях художественной жизни. Такие черты классического стиля, как логичность, ясность, симметрия, можно обнаружить в поэзии, драматургии, архитектуре.С последовательной сменой и борьбой стилей связана литературная эволюция – историческое развитие литературы. Стилевое единство определённого художественного периода обычно более заметно для читателей и исследователей последующих эпох. Современники в первую очередь замечают борьбу литературных школ и направлений внутри данной эпохи. Стили литерат.направлений принято относить к категории коллективных, поскольку они являются общими для целой группы авторов, которых объединяет близость художественных приёмов и эстетических воззрений. Коллективные стили являются составной частью единого стиля эпохи. Например, немецкий романтизм начала 19 в., несмотря на общие для всех романтиков стилистические особенности, был внутренне далеко не однороден. В рамках этого исторического стиля существовал ряд школ, каждая из которых двигалась в литературе своим путём, формировала собственную систему выразительных средств и образов. Так, стиль романтиков «иенской школы» отличался в первую очередь философской насыщенностью и многозначностью символов, некоторой отвлечённостью и абстрактностью образов. «Гейдельбергская школа» романтиков разрабатывала во многом иной стиль, основанный на приёмах и традициях народной поэзии и фольклора. Вместе с тем стили этих литературных школ, несмотря на их различие, являются характерным проявлением романтического стиля в целом. Особое место в литературе занимают индивидуальные авторские стили. Авторская оригинальность высоко ценилась уже в античную эпоху. Однако на протяжении многих столетий считалось, что проявляться она должна лишь в рамках общих и незыблемых правил, которые описывались в трактатах по риторике и поэтике. Отсюда то огромное влияние, которое имела вплоть до 19 в. так называемая теория трёх стилей. В её основе лежало убеждение в необходимости жёсткого соответствия темы, сюжета произведения и тех выразительных средств, с помощью которых раскрывается эта тема. Конкретный автор должен был показать своё мастерство, находясь в рамках заранее заданных стилей, смешение которых запрещалось. Однако уже в конце 18 в. авторская индивидуальность в литературе выходит на первое место.19 и 20 вв. – период, когда огромную роль в литературном процессе играют именно индивидуальные стили, хотя стили направлений и школ не утрачивают своего значения полностью. Многие крупные поэты 20 в. продолжают выступать в рамках определённой стилевой школы: символизм (А. Белый, А. А. Блок, В. Я. Брюсов, Вяч. И. Иванов); акмеизм (А. А. Ахматова, Н. С. Гумилёв, О. Э. Мандельштам); футуризм (В. В. Хлебников, В. В. Маяковский). Самые различные элементы являются слагаемыми любого литературного стиля. Один из самых характерных и заметных среди них – язык писателя, направления или целой эпохи. Например, точный и логически ясный язык классицизма резко отличается от пышного, эмоционального, изобилующего метафорами и сравнениями языка романтизма. Фраза А. С. Пушкина лаконична и сжата, а синтаксис его современника Н. В. Гоголя отличается пристрастием к сложным и развёрнутым конструкциям. Однако к составным элементам любого стиля относится не только язык, но и иные элементы худож выразительности: определённые темы и сюжеты, композиц построение произведения, те или иные жанры. Так, авторы эпохи классицизма, стремившиеся к единству действия, предпочитают простые и ясные сюжетные схемы, логичность и стройность композиции. Для романтического стиля, напротив, характерны сюжетная насыщенность, запутанность и сложность композиционного построения. Таким образом, проследить особенности использования тех или иных приёмов, элементов художественной структуры можно практически на любом уровне литературного произведения, начиная от лингвистических и кончая образными и идеологическими. Литературе второй половины 20 в. присуще особое богатство и многообразие авторских стилей – от традиционных до экспериментальных. Наиболее типичны для современной литературы различные стилевые течения, объединяемые понятием постмодернизм, для которого характерен отказ от стиля как некоторой внутренне цельной системы взаимосвязанных художественных приёмов. Отличительные черты постмодернизма – нарочитая эклектичность и полистилистика (использование разнообразных стилевых средств прошлых эпох и связанные с этим приёмы стилизации, цитатности и литературной игры). В то же время значительное место в литературе, особенно массовой, продолжают занимать реалистические стили, обогащённые опытом модернизма и постмодернизма.

 

2.Библиография Совокупность библиографич. пособий (указателей и обзоров лит-ры) по худож. лит-ре и литературоведению. 2) Научная дисциплина, изучающая историю, теорию и методику библиографии, а также библиографич. источниковедение. Осн. задачи Б. л.: помощь историкам лит-ры и литературоведам в исследоват. работе; пропаганда и рекомендация широким кругам читателей лучших в идейно-худож. отношении произв. лит-ры, руководство чтением и помощь самообразованию. Библиография — предварительный этап всякого исследования, но к ней приходится обращаться и на всех последующих этапах научной работы. Б. л. помогает выявить лит. тексты, материалы и источники, подлежащие изучению; установить историографию вопроса, историю лит. борьбы, связанной с данной темой, историю изучения жизни и творчества писателя и др.; помогает подготовить к печати научные издания соч. писателей, ввести в научный оборот опубл., но впоследствии забытые или затерянные тексты (напр., тексты М. Горького в самарской печати); задача Б. л. — заинтересовать читателя, оказать влияние на выбор им книг для чтения, воспитать у него хороший эстетич. вкус. Существуют два основных вида Б. л.: библиография в помощь научной работе (ее также называют научно-вспомогательной, научно-информационной, учетно-регистрационной) и библиография рекомендательная. В пределах этих видов различают типы указателей: общие, посвященные одной или неск. нац. лит-рам, одному или неск. периодам лит-ры; персональные, посвященные одному писателю; тематические — указатели худож. лит-ры на историч., общественно-политич. и др. темы. К общим указателям примыкают биобиблиографич. словари писателей. Персональных указателей очень много. Среди них выделяются: указатели текстов (дают полный хронологич. свод всех опубл. произв. писателя, отмечая первые публикации каждого текста, а также все или избранные перепечатки); указатели лит-ры о писателе; указатели мемуарной лит-ры (с детальными аннотациями, по методу Н. К. Пиксанова); «семинарий» (учебно-методич. пособие для вузов, содержит разработку тем о жизни и творчестве писателя с осн. библиографией по каждой теме); описание личной б-ки писателя (с тщательным описанием «следов чтения» — пометок, надписей подчеркиваний и т. д.; образец описания б-ки  А. С. Пушкина дал Б. Л. Модзалевский) и др. К персональным указателям примыкают персональные справочные издания типа «летописей жизни и творчества» отд. писателей. Большое разнообразие типов имеется в рекомендательной Б. л.: «памятка» (для первоначального знакомства с творчеством писателя), план чтения, беседа о книгах и др. Особую разновидность составляет краеведческая Б. л., включающая следующие типы указателей: край в худож. лит-ре, писатель и наш биобиблиографич. словари писателей края

 

10.совр.зап.шк.лит. На  рубеже ХIХ – ХХ вв. психологическая  школа уступила место школам психоанализа. Сфера бессознательного позволила объяснить многие явления в искусстве. Чуть позже К.Юнг, сформулировавший теорию коллективного бессознательного (архетипов), по-новому применил к искусству принципы психоанализа. Под влиянием идей К.Юнга, а также Дж.Фрейзера сложилась так называемая ритуально-мифологическая критика, представители которой заняты поиском в произведениях не только мифологические метафоры и уподобления, но и воспроизведение определенных ритуальных схем. Наиболее плодотворно ритуально-мифологическая критика исследовала литературные жанры, связанные своим происхождением с обрядовыми, фольклорными и мифологическими традициями. Из взаимодействия с социологией в литературоведении в 1910-х гг. сложилось течение вульгарного социологизма, упрощенно трактовавшее историко-литературный процесс. Оно было представлено прежде всего работами В.Н.Фриче, В.Ф.Переверзева и, позднее, теоретиками Пролеткульта. Переверзев понимал искусство только как отражение только классовых представлений художника. Представители социологического направления порой подменяли анализ художественного произведения лишь анализом его тематики, но это была первая попытка построить новую концепцию историко-литературного процесса. «Герменевтическое “понимание” направлено на реконструирование смысла, расшифровку исторического текста с целью осознания непрерывности духовного и культурного опыта человечества, на приобщение нового поколения и новой эпохи к прошлому, к традиции»

 

11.худ.лит.как форма  позн.д. предметом искусства является человек, его отношения с окружающим миром и другими индивидами, а также жизнь людей в определенных исторических условиях.Специфика искусства как формы художественного познания заключается в том, что:— во-первых, оно является образным и наглядным. Предмет искусства — жизнь людей — чрезвычайно разнообразна и отражается в искусстве во всем своем многообразии в форме художественных образов. Последние, будучи результатом вымысла, тем не менее отражают действительность и всегда несут на себе отпечаток реально существующих предметов, событий и явлений. Художественный образ выполняет в искусстве те же функции, что и понятие в науке: с помощью него происходит процесс художественного обобщения, выделения существенных признаков познаваемых предметов. Созданные образы составляют культурное наследие общества и способны, став символами своего времени, оказывать серьезное влияние на общественное сознание;во-вторых, для художественного познания характерны специфические способы воспроизведения окружающей действительности, а также средства, при помощи которых происходит создание художественных образов. В литературе таким средством является слово, в живописи — цвет, в музыке — звук, в скульптуре — объемнопространственные формы;в-третьих, огромную роль в процессе познания мира с помощью искусства играют воображение и фантазия познающего субъекта. Художественный вымысел, допускаемый в искусстве, является совершенно недопустимым, например в процессе научного познания.В отличие от общественных и гуманитарных наук, изучающих отдельные стороны жизни людей, искусство исследует человека в целом и наряду с другой познавательной деятельностью является особой формой познания окружающей действительности.Искусство, как и духовная культура в целом, развивается, с одной стороны, на основе накопления культурных ценностей, передачи их из поколения в поколение, сохранения целостных художественных произведений, и с другой — в процессе создания нового духовного богатства.

 

12.мимесис (др.-греч. μίμησις — подобие, воспроизведение, подражание) — один из основных принципов эстетики, в самом общем смысле — подражание искусства действительности. Владислав Татаркевич выделяет четыре основных значения для греческого слова в классический период:1.первичное (обрявое)2.подражание способу действия природы (Демокрит)3.простое копирование (Платон)4.творческое воспроизведение (Аристотель) Древнейшее из них, как показали уже кембриджские ритуалисты и в особенности Джейн Эллен Гаррисон[1], было далеко от «подражания» и относилось к культовому действу жреца дионисийских мистерий, составлявшему синкретическое единство танца, музыки и пения. Первичное значение, таким образом, было скорее «выразительное представление» В V веке до н. э. слово «мимесис» из языка культа пришло в философский язык. Для Демокрита это скорее технический, чем эстетический термин: люди в ткачестве подражают пауку, в строительстве — ласточке, в пении — лебедю и соловью. Такое понятие особого распространения не получило, а позже появлялось у Гиппократа и эпикурейцев, особенно у Лукреция. «Материалистическая» линия Демокрита-Лукреция возрождается в позитивистской социологии Гюстава Ле Бона и Габриэля Тарда («психология толп»)[3], а оттуда проникает в историософию Арнольда Тойнби[4] и философию Рене Жирара[5][6]. У Платона встречается и старое обрядовое значение термина, но постепенно под влиянием Сократа он начинает применять его по отношению к скульптуре, живописи и поэзии; сначала ограниченно (например, «подражательной» называл лишь трагедию, а эпическую поэзию — описательной), но в конечном счете расширяет его рамки до всех трех искусств полностью.При этом мимесис становится у Платона актом пассивного копирования внешней стороны (видимости) вещей. С его точки зрения, подражание — это не тот путь, который ведет к истине. Аристотель трансформировал платоновскую теорию, утверждая, что, подражая вещам, искусство может представить их более красивыми или отвратительными, чем они есть, что оно может (и даже должно) ограничиваться их общими, типичными, необходимыми свойствами.Он различал три вида подражания, которые пришли в эстетику европейского искусства. Он говорил, что поэт, как и художник, или «должен изображать вещи так, как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть»[7]. Теория подражания была продуктом классической эпохи в Греции. Эллинистическая и римская эпохи в принципе ее сохранили, но вместе с тем выдвинули против нее возражения и контрпредложения. Например, Филострат Старший считал воображение действием более мудрым, чем подражание, ибо подражание определяет единственно то, что увидено, а воображение то, что не видели.В ср.в. Классический же тезис, что «искусство подражает природе» («ars imitatur naturam») прежде всего провозглашал без ограничений великий последователь Аристотеля Фома Аквинский. В эпоху Возрождения подражание вновь стало основным понятием теории искусств, а теория подражания достигла своего апогея. С начала XV века теория подражания была воспринята пластическими искусствами (Леон Баттиста Альберти, Леонардо да Винчи, Джироламо Кардано). В отношении литературы понятие подражания используется с середины XVI века, после усвоения «Поэтики» Аристотеля. Но уже Дидро подвергает теорию подражания существенной коррекции: он считает, что хорошее искусство воссоздает действительность не прекрасную, но настоящую. Это уже начаток теории реализма, процветавшей в XIX веке.

13.катарсис КАТА́РСИС - (от греч. - очищение, прояснение, освобождение души от тягостного и ненужного, а тела от вредных веществ) – введенный Аристотелем в "Поэтике" термин, связанный с его учением о трагедии и обозначающий душевную разрядку зрителя, который, сопереживая событиям, разворачивающимся в трагедии, испытывает сострадание к героям пьесы, неподдельный страх за их судьбу. Это волнение и приводит зрителя к катарсису, то есть очищает его душу, возвышает над окружающей действительностью и в конечном итоге оказывает на него глубокое воспитательное воздействие.

14.худ.обр.виды и функции “Художественный О. —  форма отражения действительности искусством, конкретная и вместе с тем обобщенная картина человеческой жизни, преображаемой в свете эстетического идеала художника, созданная при помощи творческой фантазии Изображение того или иного предмета, той или иной вещи, природного явления и т. п. трактуется как «образ вещи», «образ природы», «образ явления» и т.д. Отдельные исследователи выделяют лишь две группы образов: индивидуальные и общечеловеческие. Под индивидуальными понимаются образы, созданные талантом автора. Общечеловеческие - образы, передающиеся из поколения в поколение. Эти образы проявляются как в мифологии, так и на всех стадиях развития искусства. Более подробную классификацию художественных образов даёт ЛЭС: индивидуальные (о которых говорилось выше) характерные, типические, образы-мотивы, топосы и архетипы. Характерные образы включают в себя общие черты характеров и нравов, которые присущи людям какой-то конкретной эпохи. Типичный - это характерный образ, свойственный данной эпохе, данной среде. Образы-мотивы - устойчивые смысловые элементы литературного текста, повторяющиеся в пределах ряда фольклорных и литературно-художественных произведений. Мотив может быть рассмотрен в контексте всего творчества одного или нескольких писателей, какого-либо литературного направления также отдельного произведения. Топос (общее место) обозначает общие и типичные образы, созданные литературой целой эпохи, нации. Образы-архетипы - это образы, перерастающие границы своей эпохи и получающие общечеловеческое значение. Обобщающей и в то же самое время достаточно полной нам кажется классификация образов Л. А. Шестак. «Микрообраз» - мельчайшая единица художественного произведения. Говоря о «микрообразе», мы должны обратиться к поэтичности, как особой экспрессивности, которая не совпадает с обычной функцией языка как средства повседневного общения [1]. Эти образы основаны на изобразительно-выразительных свойствах национального языка: тропы, сравнения, красочные выражения и т. п. Под «макрообразом» мы понимаем образ литературного героя. Под термином «литературный герой» понимается целостный образ человека — в совокупности его облика, образа мыслей, поведения и душевного мира; это внутренний, психологический разрез личности, ее природные свойства, натура. «Мегаобраз» - всё творчество художника в целом. Это образ мира и человека в этом мире. К мегаобразу можно отнести мотив, как повторяющийся комплекс образов, в рамках всего творчества автора или даже целого литературного направления; топос, как образы, создаваемые в литературе целой эпохи, характерные для национальной культуры; а также образ-архетип, который составляет основу общечеловеческой символики.

21.родо-вид.спец..л. Различают  три рода: эпический (от греч. Epos, повествование), лирический (лирой назывался музыкальный инструмент, в сопровождении которого исполнялись нараспев стихи) и драматический (от греч. Drama, действие). КОМЕДИЯ — вид драматургического произведения. Отображает все уродливое и нелепое, смешное и несуразное, высмеивает пороки общества.ЛИРИЧЕСКОЕ СТИХОТВОРЕНИЕ (в прозе) — вид художественной литературы, эмоционально и поэтически выражающий чувства автора.

МЕЛОДРАМА — вид драмы, действующие  лица которой резко делятся на положительных и отрицательных.ОЧЕРК — самый достоверный вид повествовательной, эпической литературы, отображающий факты из реальной жизни.ПЕСНЯ, или ПЕСНЬ — самый древний вид лирической поэзии; стихотворение, состоящее из нескольких куплетов и припева. Песни подразделяются на народные, героические, исторические, лирические и т. д.ПОВЕСТЬ — средняя форма; произведение, в котором освещается ряд событий в жизни главного героя.ПОЭМА — вид лироэпического произведения; стихотворное сюжетное повествование.РАССКАЗ — малая форма, произведение об одном событии в жизни персонажа.РОМАН — большая форма; произведение, в событиях которого обычно принимает участие много действующих лиц, чьи судьбы переплетаются. Романы бывают философские, приключенческие, исторические, семейно-бытовые, социальные.ТРАГЕДИЯ — вид драматургического произведения, рассказывающего о несчастной судьбе главного героя, часто обреченного на смерть.

ЭПОПЕЯ — произведение или цикл произведений, изображающих значительную историческую эпоху либо большое  историческое событие.

 

22.эпос- героическое повествование о прошлом, содержащее целостную картину народной жизни и представляющее в гармоническом единстве некий эпический мир и героев-богатырей. представлен такими жанрами, как сказка, предание, разновидности героического эпоса, эпопея, эпическая поэма, повесть, рассказ, новелла, роман, очерк. Э., как и драме, свойственно воспроизведение действия, развёртывающегося в пространстве и времени, — хода событий Специфическая же черта Э.— в организующей роли повествования. носитель речи (сам автор или рассказчик) сообщает о событиях и их подробностях как о чём-то прошедшем и вспоминаемом, попутно прибегая к описаниям обстановки действия и облика персонажей, а иногда — к рассуждениям. Повествовательный пласт речи эпического произведения непринуждённо взаимодействует с диалогами и монологами персонажей. Эпическое повествование то становится самодовлеющим, на время отстраняя высказывания персонажей, то проникается их духом в несобственно прямой речи; то обрамляет реплики героев, то, напротив, сводится к минимуму или временно исчезает. Но в целом оно доминирует в произведении, скрепляя воедино всё в нём изображённое. Поэтому черты Э. во многом определяются свойствами повествования. Речь здесь выступает главным образом в функции сообщения о происшедшем ранее. Между ведением речи и изображаемым действием в Э. сохраняется временная дистанция: эпический поэт рассказывает "... о событии, как о чем-то отдельном от себя..." (Арсенал литературно-изобразительных средств используется Э. в полном его объёме (портреты, прямые характеристики, диалоги и монологи, пейзажи, интерьеры, действия, жесты, мимика и т. п.), что придаёт образам иллюзию пластической объёмности и зрительно-слуховой достоверности.

 

26.проблема классифик.жанров  Литературные жанры – это группы произведений, выделяемые в рамках родов литературы. Каждый из них обладает определенным комплексом устойчивых свойств. Многие литературные жанры имеют истоки и корни в фольклоре. Вновь возникшие в собственно литературном опыте жанры являют собою плод совокупной деятельности начинателей и продолжателей. Жанры с трудом поддаются систематизации и классификации, упорно сопротивляются им. Прежде всего потому, что их очень много: в каждой художественной культуре жанры специфичны. К тому же жанры имеют разный исторический объем. Одни бытуют на протяжении всей истории словесного искусства; другие же соотнесены с определенными эпохами. Картина усложняется еще и потому, что одним и тем же словом нередко обозначаются жанровые явления глубоко различные. Существующие жанровые обозначения фиксируют различные стороны произведений. Так, слово «трагедия» констатирует причастность данной группы драматических произведений определенному эмоционально-смысловому настрою; слово «повесть» говорит о принадлежности произведений эпическому роду литературы и о «среднем» объеме текста; Ориентироваться в процессах эволюции жанров и нескончаемом «разнобое» жанровых обозначений теоретикам литературы непросто. Однако литературоведение нашего столетия неоднократно намечало, а в какой-то мере и осуществляло разработку понятия «литературный жанр» не только в аспекте конкретном, историко-литературном, но и собственно теоретическом. Опыты систематизации жанров в перспективе надэпохальной и всемирной предпринимались как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении.В эпических жанрах имеет значение прежде всего противопоставление жанров по их объему. Сложившаяся литературоведческая традиция выделяет здесь жанры большого (роман, эпопея), среднего (повесть) и малого (рассказ) объема, однако реально в типологии различение лишь двух позиций, так как повесть не является самостоятельным жанром, тяготея на практике либо к рассказу, либо к роману. Но вот различение большого и малого объема представляется существенным, и прежде всего для анализа малого жанра — рассказа. Крупные жанры эпоса — роман и эпопея — различ по своему содержанию, в первую очередь по проблематике. Содержательной доминантой в эпопее является национальная, а в романе — романная проблематика Жанр басни — один из немногих канонизированных жанров, сохранивших реальное историческое бытование в XIX—XXв Лиро-эпич жанр баллады — канонизированный жанр, но уже из эстетич сист не классицизма,а романтизма.

 

30.метафоры и ее  виды (от др.-греч. μεταφορά — «перенос», «переносное значение») — троп, использующий название объекта одного класса для описания объекта другого класса. Термин принадлежит Аристотелю и связан с его пониманием искусства как подражания жизни. Метафора Аристотеля в сущности почти неотличима от гиперболы (преувеличения), от синекдохи , от простого сравнения или олицетворения и уподобления. Во всех случаях присутствует перенесение смысла с одного на другое. Со времён античности существуют описания некоторых традиционных видов метафоры:Резкая метафора представляет собой метафору, сводящую далеко стоящие друг от друга понятия. Модель: начинка высказывания.Стёртая (генетическая) метафора есть общепринятая метафора, фигуральный характер которой уже не ощущается. Модель: ножка стула.Метафора-формула близка к стёртой метафоре, но отличается от неё ещё большей стереотипностью и иногда невозможностью преобразования в не фигуральную конструкцию. Модель: червь сомнения.Развёрнутая метафора — это метафора, последовательно осуществляемая на протяжении большого фрагмента сообщения или всего сообщения в целом. Модель: Книжный голод не проходит: продукты с книжного рынка всё чаще оказываются несвежими — их приходится выбрасывать, даже не попробовав.Реализованная метафора предполагает оперирование метафорическим выражением без учёта его фигурального характера, то есть так, как если бы метафора имела прямое значение. Результат реализации метафоры часто бывает комическим. Модель: Я вышел из себя и вошёл в автобус.

 

31. Метони́мия - от др.-греч. μετονυμία — «переименование», от μετά — «над» и ὄνομα/ὄνυμα — «имя») — вид тропа, словосочетание, в котором одно слово замещается другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т. д.) связи с предметом, который обозначается замещаемым словом. Замещающее слово при этом употребляется в переносном значении. Метонимию следует отличать от метафоры, с которой её нередко путают, между тем как метонимия основана на замене слова «по смежности» (часть вместо целого или наоборот, представитель вместо класса или наоборот, вместилище вместо содержимого или наоборот, и т. п.), а метафора — «по сходству». Частным случаем метонимии является синекдоха. Пример: «Все флаги в гости к нам», где флаги замещают страны (часть заменяет целое, лат. pars pro toto). Смысл метонимии состоит в том, что она выделяет в явлении свойство, которое по своему характеру может замещать остальные. Таким образом метонимия по существу отличается от метафоры, с одной стороны, большей реальной взаимосвязью замещающих членов, а с другой — большей ограничительностью, устранением тех черт, которые не заметны в данном явлении непосредственно. Как и метафора, метонимия присуща языку вообще (ср., например, слово «проводка», значение которого метонимически распространено с действия на его результат), но особенное значение имеет в художественно-литературном творчестве.Виды: общеязыковаяобщепоэтическаяобщегазетнаяиндивидуально-авторская Сине́кдоха (др.-греч. συνεκδοχή) — троп, состоящий в назывании целого через его часть или наоборот. Синекдоха является видом метонимии.Синекдоха — приём, состоящий в перенесении значения с одного предмета на другой по признаку количественного между ними сходства.«Покупатель выбирает качественные продукты». Слово «Покупатель» заменяет всё множество возможных покупателей.

 

35.Антитеза(редко антитезис;  риторическое противопоставление; др.-греч. ἀντίθεσις — противоположение) — стилистическая фигура контраста в художественной или ораторской речи, заключающаяся в резком противопоставлении понятий, положений, образов, состояний, связанных между собой общей конструкцией или внутренним смыслом. Как средство усиления выразительности, антитеза применяется в следующих основных случаях: При сопоставлении образов или понятий, контрастирующих между собоюОни сошлись. Волна и камень,Стихи и проза, Когда понятия или образы в совокупности выражают нечто единоеЯ — раб, я — царь; я — червь, я — бог.— Державин Г. Р. Когда необходимо оттенение другого образа, который стоит в центре вниманияГде стол был яств,Там гроб стоит.— Державин Г.Р. Когда необходимо выразить альтернативуВам все равно с чего бы ни начать, с бровей ли, с ног ли— Пушкин А.С. КОНТРАСТ — резко выраженная противоположность черт, качеств, свойств человеческого характера, предмета, явления; литературный прием. Фигура антитезы может служить принципом построения для целых поэтических пьес или отдельных частей художественных произведений в стихах и прозеОписания, характеристики, особенно так называемые сравнительные, часто строятся антитетически. Резко оттеняя контрастные черты сопоставляемых членов, антитеза именно благодаря своей резкости отличается слишком настойчивой убедительностью и яркостью (за что эту фигуру так любили романтики). Многие стилисты поэтому относились к антитезе отрицательно, а с другой стороны, заметно пристрастие к ней у поэтов с риторическим пафосомСимметричность и аналитический характер антитезы делают ее весьма уместной в некоторых строгих формах, как например в александрийском стихе, с его ясным членением на две части.Резкая ясность антитезы делает ее также весьма пригодной для стиля произведений, которые стремятся к непосредственной убедительности, как напр. в произведениях декларативно-политических, с социальной тенденцией, агитационных или имеющих моралистическую заданностьАнтитетическая композиция часто наблюдается в социальных романах и пьесах при контрастном сопоставлении жизни различных классов (например: «Железная пята» Дж. Лондона, «Принц и нищий» Марка Твена и т. п.); антитеза может лежать в основе произведений, рисующих нравственную трагедию (например: «Идиот» Достоевского) и т. п.

 

 

52. Слово «тип» (типическое) применительно к искусству используется по меньшей мере в двух значениях. В одних случаях ученые основываются на первоначальном смысле этого слова, служившего прежде всего классификаторским задачам. Тип в данном значении слова составляет один из способов художественного воссоздания человека. Тип понимается и гораздо более широко: как любое воплощение общего в индивидуальном. Подобное широкое понимание типического обосновано Г.Н. Поспеловым, для которого оно–высокая степень характерности. При этом под характерностью разумеется предмет познания в искусстве. Такое использование термина «характер» опирается на многовековую традицию. В Новое время под характером стали разуметь внутреннюю сущность человека, которая сложна, многопланова и Психологической предпосылкой для появления характера в литературе становится объемное видение душевной реальности, накопление психологической зоркости в мире культуры. Теории типизации и воссоздания характерного – это несомненный шаг вперед в постижении искусства как познавательной деятельности.

 

 

44.декадансМодернистское  направление в искусстве к. XIX — н. XX вв, характеризующихся приверженностью к неклассической эстетике, утончённым эстетизмом, индивидуализмом, имморализмом. Его основатели выступили прежде всего как противники старых течений искусства, главным образом, натурализма и реализма. Провозглашённые ими принципы имели вначале чисто формальный характер: декаденты требовали создания новых форм в искусстве, более гибких и более соответствующих усложнённому мироощущению современного человека. 2-й половины XIX — начала XX вв., отмеченных настроениями безнадёжности, неприятия жизни, тенденциями индивидуализма. Наиболее яркими представителями декадентства в западной культуре являлись Оскар Уайльд, Ш. Бодлер, Мария Корелли, П. Верлен, Метерлинк, Гюисманс, Станислав Пшибышевский и др. В группу русских декадентов так называемого «старшего поколения» в 1880-х — 1890-х гг. входили такие поэты и беллетристы, как Бальмонт, А. Добролюбов, Коневской, Ф. Сологуб, Мережковский, Зинаида Гиппиус, а также «ранний» Брюсов.модернизм-(итал. modernismo — «современное течение»; от лат. modernus — «современный, недавний») — направление в искусстве и литературе XX века, характеризующееся разрывом с предшествующим историческим опытом художественного творчества, стремлением утвердить новые нетрадиционные начала в искусстве, непрерывным обновлением художественных форм, а также условностью (схематизацией, отвлечённостью)Сартр,Кафка,лоуренс,Ахматова,Камю пост. обозначающий структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре второй половины XX века[2]: он употребляется как для характеристики постнеклассического типа философствования, так и для комплекса стилей в художественном искусствеГ.ХоффманЛиотарПелевин,Ерофеев

 

45.время и пр. Художественное время и художественное пространство, это характер художественного образа, которые обеспечивает целостное восприятие художественной действительности и организует композиционное произведение. Художественное пространство представляет собой модель мира данного автора на языке его пространства представлений.  Зачастую в худ.произв. на I план выдвигается либо та, либо иная категория. Через организацию пространства автор может выражать различные идеи в своем произведении.(Например, изображение Петербурга).Организация времени в произв. тоже напрямую определяет авторский замысел (н-р, Пушкин «Евгений Онегин»).Характерные особенности художественного времени и пространства - дискретность. Литература не воспринимает весь поток времени, а лишь определенные существенные моменты. Дискретность пространства обычно не описывается подробно, а обозначается с помощью отдельных деталей. В лирике пространство может быть иносказательным. Для лирики характерно наложение разных временных планов настоящем прошедшем, будущем и тд. Худ время и пространство  символично.  Основные пространственные символы: дом (образ замкнутого пространства), простор (образ открытого пространства), порог, окно, дверь ( граница). В современной литературе: вокзал, аэропорт (места решающих встреч). Художественное пространство может быть: точечным, объемным. Художественное пространство романовДостоевского – это сценическая площадка. Время в его романах движется очень быстро а у Чехова время остановилось. Известный физиолог Томский объединяет два греческих слова: хронос – время, топос – место. Термин был введен Бахтиным для обозн. Единства категорий пространства и времени в худ. Тексте. Категории пространства и времени явл.универсальными категориями человеческого существования. Их взаимодействие определяет сущность нашего существования. Характерные черты хронотопа в литературе 20 века: 1. Абстрактное пространство вместо конкретного имеющее символ, значение. 2. Неопределенно место и время действия. 3. Память персонажа как внутренние пространство развернутых событий. Структура пространства строится на оппозиции: верх-низ, небо-земля, земля- подземное царство, север- юг, лево- право и др. Структура времени: день-ночь, весна осень, свет-мрак и др.

 

46.сюжет и ф. Словом «сюжет» обозначается цепь событий, воссозданная в литературном произведении, т.е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Изображаемые писателями события составляют основу предметного мира произведения. Сюжет является организующим началом жанров драматических, эпических и лиро-эпических. События, составляющие сюжет, по-разному соотносятся с фактами реальности, предшествующей появлению произведения. Компоненты сюжета: мотив,( связанные мотивы, свободные  мотивы, повторяющиеся или леймотивы), экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка. В эпич и лирич этикомпоненты могут располагаться в любой последоват-ти, а в драматич - они следуют строго по очереди.При всем многообразии сюжетов, их разновидности можно отнести к 2-м осн типам: хроникальный, т.е.события следуют одно за другим; и концентрические, т.е. события связаны не хронотопной связью, а причинно- следственной ассоциативной, т.е. всякое предыдущ.событие явл причиной последующего.Фабула - совокуп событий в их взаимной внутренней связи. Фабулы в различных произведениях могут быть весьма схожими между собой, сюжет же всегда неповторимо индивидуален.Сюжет всегда оказываетя богаче фабулы,потому что фабула представляет только фактическую информацию, а сюжет реализует подтекстную. Фабула заостряет внимание только на внешних событиях жизни героя. Сюжет помимо внешних событий включает в себя психологическое состояние  героя, его мысли, подсознательные импульсы, т.е. любые мельчайшие изменения в самом герое и окруж обстановке.Компоненты сюжета можно считать худ событиями или мотивом.

 

47.внесюж.эл.т. вставные (см). эпизоды, рассказы и лирические (авторские) отступления (см.) в эпическом или драматическом произведении, не входящие в сюжетное действие, основная функция которых - расширить рамки изображаемого, дать возможность автору высказать свои мысли и чувства по поводу различных явлений жизни, напрямую не связанных с сюжетом. Пример В. э. - авторские отступления в "Евгении Онегине" А.С. Пушкина или "Мертвых душах" Н.В. Гоголя.В. э. в сказке - присказка (см.), в былине - запев (см.).

 

48.композициялитературного  произведения, составляющая венец  его формы, – это взаимная  соотнесенность и расположение  единиц изображаемого и художественно-речевых средств, «система соединения знаков, элементов произведения». Композиционные приемы служат расстановке нужных автору акцентов и определенным образом, направленно «подают» читателю воссозданную предметность и словесную «плоть». В широком смысле слова композиция — это структура художественной формы, и первая ее функция — «держать» элементы целого, делать целое из отдельных частей; без обдуманной и осмыслен нои композиции невозможно создать полноценное художественное произведение. Вторая функция композиции — самим расположением и соотношением образов произведения выражать некоторый художественный смысл; как это происходит на практике, мы и посмотрим в дальнейшем. Фундаментом композиции является организованность вымышленной и изображенной писателем реальности, т.е. структурные аспекты самого мира произведения. Но главное и специфическое начало художественного построения – это способы «подачи» изобра-женного, а также речевых единиц.Композиционные приемы обладают прежде всего выразительной энергией. Композиционные приемы связаны со всеми уровнями предметности и речи. Построение лите-ратурного произведения – феномен многоплановый, имеющий различные аспекты. Оно включает в себя и расстановку персонажей – их систему, и расположение, воссоздаваемых событий в тексте произведения (композиция сюжета), и особенности «подачи» предмет-но-психологической реальности (портретов, пейзажей, интерьеров, диалогов и монологов), и динамику форм  повествования, и соотнесенность собственно речевых единиц, в том числе элементов стихотворной формы.Композиционные средства (повторы, антитезы и подобия, смена «точек зрения», «монтажные фразы» и т.п.) определенным образом корректируют и углубляют те значения и смыслы, которые несут предметный и речевой пласты произведения – его мир и словесная ткань. При этом композиция привносит в сферу литературы свои, особые, специфические смыслы, одновременно художественные и философские. Одна из важнейших закономерностей художественных композиций – соединение порядка с разнообразием. Существенной гранью построения произведений является соотнесенность и смена носителей речи, а также ракурсов видения ими окружающих и самих себя.

 

60.трад.худ.соз. Традиционализм  был отличительной чертой художественного сознания весьма длительного (но не более длительного, чем предыдущий) периода развития мировой литературы. Этот период для западных литератур охватывал эпохи античности, средневековья и начала нового времени (т.е. с середины I тысяч, до н.э. по вторую половину XVIII в.), а для восточных — в основном эпоху средневековья во всех ее фазах (т.е. с первых веков I тысяч, н.э. по XIX в. — начало XX в.). Характернейшим признаком начала этого периода было выделение литературы как особой формы идеологии и культуры, что в свою очередь нашло выражение в появлении литературной теории. Основополагающими для литературы и литературной теории стали понятия традиции, образца, нормы; тем самым они развивались под знаком риторики, положения которой отвечали универсалистским, дедуктивным принципам современного ей мировосприятия. Традиционализм предполагал опору на образец (стилистический, жанровый, тематический, сюжетный и т.д.), и отсюда свойственный ему набор устойчивых литературных моделей, своего рода универсалий, подобных и даже в какой-то мере адекватных тем, которые полагались в основу действительности.

 

62.ист.изм.худ.обр. Произведения архитектуры призваны жить века — в разных эпохах. Художник обращается к «близким» (к современникам), и к «далеким» (к потомкам, к человечеству). Он вторгается в отношения сегодняшнего дня, вносит в будущее опыт своей эпохи и рассматривает современность с точки зрения непреходящих общечеловеческих ценностей. Актуальный слой произведения ориентирован на данное общество, глубинные же слои обращены к человечеству и дают произведению длительное существование. Произведение — и отвечает на конкретную ситуацию современности, и предназначено для продолжительной и даже вечной жизни. Актуальный политический слой, ориентированый на сиюминутность, важен. В нем осуществляется социальная позиция художника, в известной мере программирующая восприятие других слоев произведения. Ослабленность актуального слоя затрудняет вхождение даже шедевров в сознание современников и в историю литературы. Так, поэзия Тютчева почти не существовала для его современников. Для Некрасова и в 1856 году Тютчев — второстепенный, барочный поэт. Как крупная художественная фигура Тютчев выдвинулся много лет спустя. В его стихах был ослаблен внешний актуально-социальный слой, имеющий прямые выходы на современность, но в них был мощный слой общечеловеческих ценностей, который в наше время востребован читателем. Внутренний эстетический слой произведения ориентирован на протяженность человеческой истории. В произведении живут и настоящее, и историческая память человечества о прошлом, и предугаданное будущее.

3.текстология. отрасль  филологии, изучающая произведения письменности, литературы и фольклора в целях критической проверки, установления и организации их текстов для дальнейшего исследования, интерпретации и публикации. Различают Т. античной литературы, Т. медиевистическую, Т. новой литературы; своеобразные текстологические проблемы возникают относительно исторических источников и произведениях устного народного творчества. Установление античности текстов почти всегда сводится к реконструкции с применением тонко разработанного критического метода, гипотез, дивинаций (дописывание, «досочинение») и конъектур, установленный текст остаётся гипотетичным. В меньшей степени это относится к средневековым текстам; но и Т. некоторых произведений эпохи книгопечатания (например, У. Шекспира) требует изощрённых методов исследования. В средневековой литературе (древнерусской и западной) авторское начало ослаблено, ценность имеют все этапы истории текста, в том числе позднейшие переработки при переписывании, при включении в своды и компиляции. Сходным образом обстоит дело в Т. фольклора, где понятие «текст» особенно сложно: произведение народного творчества бытует во множестве равноправных вариантов (исполненией), текст его синкретичен (существует и в словесной, и музыкальной, и театральной и др. форме) и может быть непосредственным результатом импровизированного исполнения. Те же проблемы возникают в Т. восточных литератур, в которых бытуют смешанные литературно-фольклорные формы. В литературах нового времени, когда развилось авторское начало и авторизованные тексты стали размножаться средствами полиграфии, под «историей текста» понимается история создания его автором; последующие этапы представляют ограниченный интерес. Все рукописи и авторизованные издания анализируются и сличаются для критической проверки окончательной авторской редакции, изучения истории текста и воссоздания творческого процесса. Сохранившиеся автографы, психологические и эстетические соображения поддерживают критику текста.В применении к историческим источникам Т. делится между источниковедением и археографией, и стабилизация текста как исторического источника принципиально неприемлема. Подобно этому в лингвистическом источниковедении трансформация языка памятника — важный объект наблюдений для нужд диалектологии и исторического языкознания. Текстологическое изучение переводов применяется при передаче на родном языке зарубежной классики и при исследовании средневековых литератур, часто питавшихся переводами, переработками и заимствованиями. История текста в этом случае усложняется: текст оригинального сочинения также имеет свою историю. Здесь Т. соприкасается с сравнительно-историческим литературоведением и с общей теорией перевода художественного. Все отмеченные различия не дают оснований для размежевания по этим отделам Т., которая в принципе, как наука, едина, имея в основе специфический историко-текстовой аспект.Важнейшую задачу Т. составляет установление, то есть диахроническое, исторически осмысленное и критическое прочтение текста на основе углубления в его историю, изучения источников текста (рукописей, печатных изданий, различных исторических свидетельств), установления их генеалогии и филиации, классификации и интерпретации авторских переработок текста (редакций и вариантов), а также его искажений (редакторами, цензурой и т. п.).Текстологическое исследование выступает и как часть литературоведческого метода, как способ изучения литературы. Закономерности развития литературы и различные общественные тенденции находят отражение в изменении текстов, наблюдение которого помогает познать литературу как процесс и произведение —  как продукт своего времени. Сравнительно-исторические и типологические исследования затруднительны без углубления в историю текста. Диахроническое прочтение синхронического «окончательного» текста, создавая интерполяцию, увеличивает число наблюдаемых объектов-моментов, даёт представление о динамике текста и позволяет полнее, правильнее его понять. На основе истории текста осуществляется также реконструкция творческого процесса и исследование творческой истории, которое много даёт для изучения психологии литературного творчества, законов восприятия, для историко-функционального освещения «жизни» произведений. в разные эпохи. Т. способствует филологической и историко-литературной интерпретации произведения.Частными вопросами истории текста являются атрибуция, датировка, локализация.Издание текста литературного произведения (научная эдиция) является важнейшим прикладным применением Т. С этим связана серия проблем: выбор текста, отбор произведений, их расположение, формирование справочного аппарата (сопроводительные статьи, комментарии, указатели и т. п.). Решение этих вопросов зависит от типа издания, обусловленного его назначением. Высший тип научного издания — академическое издание — характеризуется: 1) точностью текста, установленного научно; 2) полнотой состава и полным сводом редакций и вариантов; 3) научным комментарием, обобщающим результаты исследования текстов и содержащим сведения об источниках, наличии редакций, обоснования выбора текста, атрибуций, датировок и др. принятых решений; 4) научно-справочным аппаратом, обеспечивающим удобное пользование изданием для научной работы. Популярные издания перепечатывают тексты, установленные научно, но с изменением состава, расположения материала и орфографического режима. В аппарате издания лишь в минимальной степени находит отражение научно-подготовительная работа, преимущественное развитие получают др. виды комментария — историко-литературный, реальный.Основной метод Т. — филологический анализ текста (см. Филология), опирающийся на своеобразие литературы как явления исторического и как вида искусства. Основные требования к текстологическому исследованию: историзм; прослеживание связи произведения с социально-исторической обстановкой, культурным и историко-литературным контекстом; изучение всех изменений текста данного произведения,  учёт литературного «конвоя» — др. произведений того же автора, а также др. авторов, работавших в сходных условиях; поиски отражения данного произведения в других; рассмотрение произведения как целого; изучение изменений текста не только по их внешним признакам, но и в связи с изменением содержания памятников; доказательное объяснение установленного текста как единственно возможного, при котором весь текст подчиняется этому объяснению. Как часть литературоведения, Т. состоит в обоюдной и взаимопроникающей связи с др. его сторонами — историей и теорией литературы, и составляет источниковедческую базу этих наук. С др. стороны, Т. использует весь арсенал литературоведения и всех общественных наук. В качестве вспомогательных дисциплин привлекаются: библиография, источниковедение, палеография, герменевтика, историческая поэтика, стилистика. В Т. могут быть применены комплексные кибернетические, семиотические, вероятностно-статистические методы.История Т. уходит во времена античных филологов. Аристарх (2 в. до н. э.) основал филологическую школу «критики и экзегетики» (текстов Гомера и др.). Позднее Т. развивалась на материале Ветхого и Нового заветов (см. ст. Библия), переводы и списки которых стали расходиться с древними подлинниками. Эпоха Возрождения вызвала интерес к восстановлению первоначального вида памятников античной культуры. Развившись на материале ветхозаветной, античной, раннехристианской и средневековой литератур. Т. была применена потом к литературам нового времени. В России эмпирическая эдиционно-текстологическая работа возникла в середине 18 в. (издание соч. А. Д. Кантемира, русских летописей). Обильную научную литературу вызвали «Слово о полку Игореве» и др. памятники древнерусской литературы и фольклора. Т. новой русской литературы развивалась преимущественно на текстах А. С. Пушкина (издание под редакцией П. В. Анненкова и др.). Во 2-й половине 19 в. создаются первые академические издания (соч. Г. Р. Державина, К. Н. Батюшкова и др.). Однако значение подлинной науки и методологическое оснащение Т. получила только в советское время; особенно большое значение имели при этом труды Г. О. Винокура, Б. В. Томашевского. Д. С. Лихачева. Т. в СССР связывается с всесторонним конкретно-историческим исследованием текста и становится необходимой частью литературоведческого исследования.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

57.РИФМА - звуковой повтор в конце ритмической единицыВыделенные слоги на концах строк связаны между собой звуковыми повторами, которые подчеркивают ритмическую законченность каждой строки; в этом ритмическое значение Р., - она является звуковым сигналом, отмечающим членение данного ритмического движения на определенные единицы. Этим рифма и отличается от обычного звукового повтора, к-рый не связан с ритмом, а если иногда и связан, то эпизодически, а не с той закономерной последовательностью, к-рую дает Р. С точки зрения звукового построения Р. может быть точной, т. е. давать полное совпадение рифмующих звуков ("нам - волнам"), и неточной, т. е. включать в звуковой повтор не совпадающие или лишь приблизительно совпадающие звуки ("докеры - оперы"). В том случае, если в Р. совпадают гласные звуки, а согласные не совпадают, ее называют ассонансом ("ветер - пепел"). В редких случаях Р. создается благодаря повторению четко звучащего контекста согласных звуков при различии ударного гласного ("мячики - пулеметчики") - так наз. консонанс (см.). В зависимости от характера звуковой организации Р. в стиховедческой лит-ре имеется ряд попыток дать классификацию Р., однако сколько-нибудь удовлетворительной классификациинет. В зависимости от характера клаузулы Р. делится на Р. мужскую (на конце ударный слог), женскую (на конце - безударный), дактилическую (на конце - 2 безударных), гипердактилическую (на конце - более 2 безударных) и т. д. В зависимости от места в строфе - на Р. парные (идущие рядом), перекрестные (через строку), опоясанные (стоящие до и после парной Р.) и т. д. В зависимости от характера рифмующихся слов Р. бывают составные ("вдруг ли - угли", "колокол - молоко лакал"), омонимические (см.), тавтологические (т. е. повторение одинаковых слов: "занавесила окно - загляни еще в окно" - Блок), каламбурные. РИФМОВКА – порядок чередования рифм в стихе. Основные способы рифмовки: 1.Смежная рифмовка  «ААBB». 2. Перекрёстная рифмовка «АBАB». 3. Кольцевая рифмовка (охватная, опоясывающая) «АBBА» 4. Холостая рифмовка «АВСВ». Первый и третий стих не рифмуются.Смешанная рифмовка (вольная)  – способ чередования и взаимного расположения рифм в сложных строфах. Наиболее известные формы: октава, сонет, рондо, терцина, триолет, лимерик и пр; ТЕРЦИНА – ряд трёхстиший с рифмовкой ABА BCB CDC... МОНОРИМ -  стих, построенный на одной рифме - монорифме (АААА, АА-ВВ-СС…),редкий в   европейской поэзии, но широко распространённый  в классической поэзии Ближнего и Среднего Востока. К моноримам относятся: газель, касыда, месневи, фард

 

56. СТРОФА (греч. strophe - поворот)  - группа стихов с периодически повторяющейся организацией ритма и (или) рифмы. Как правило, каждая строфа посвящена какой-то одной мысли, и при смене строфы меняется и тема. На письме строфы разделяются увеличенными интервалами. Основной признак строфы - повторяемость её элементов: cтоп, размера, рифмовки, кол-ва стихов и пр.ДВУСТИШИЕ (дистих) - простейший вид строфы из двух стихов: в античной поэзии - дистих, в восточной - бейт, в силлабической - вирши. Если двустишие образует самостоятельную строфу – это строфическое двустишие. Нестрофические двустишия входят в состав более сложных строф и определяются по смежному способу рифмовкиТРЁХСТИШИЕ (терцет)  - простая строфа из трёх стихов. ЧЕТВЕРОСТИШИЕ (катрен) – простая строфа из 4 стихов, самая употребительная в европейской поэзии.ПЯТИСТИШИЕ (квинтет) – строфа из пяти стихов.ШЕСТИСТИШИЕ  - строфа из шести стихов.Шестистишие с рифмовкой АВАВАВ - СЕКСТИНА.СЕМИСТИШИЕ (септима)  - сложная строфа из семи стихов.ВОСЬМИСТИШИЕ (октава) – строфа из 8 стихов.ДЕВЯТИСТИШИЕ (нона) - сложная строфа из 9 стихов.ДЕСЯТИСТИШИЕ (децима)  - сложная строфа из 10 стихов.ОДИЧЕСКАЯ СТРОФА – десятистишие с рифмовкой АBАB CC DEED. Одической строфой  ОНЕГИНСКАЯ СТРОФА - 14-стишие 4-стопного ямба с рифмовкой ABAB CCDD EFFE GG, созданное  А. С. Пушкиным («Евгений Онегин»).БАЛЛАДНАЯ СТРОФА - строфа, в которой, как правило, чётные стихи состоят из большего количества стоп, чем нечётные.СОНЕТ (прованс. sonetto – песенка) - стихотворение твёрдой формы из 14 строк. Популярен в поэзии Возрождения, барокко, романтизма. Цикл из 15 связанных сонетов называется «венком сонетов».Итальянский сонет строится по схеме  «4+4+3+3»Английский сонет строится по схеме – «4+4+4+2».ТЕРЦИНА (лат. terzа rima - третья рифма) - 3-стишная строфа из непрерывной цепи тройных рифм ABА BCB CDC ТРИОЛЕТ -  восьмистишие с рифмовкой АВАА АВAB , где стихи А и В повторяются как рефрены. Употреблялся в легкой поэзии 15-18 вв.РОНДО  - стихотворение в 15 строк с рифмовкой AABBA, ABBС, AABBAС (C - нерифмующийся рефрен, повторяющий первые слова 1-й строки). Популярно в поэзии барокко и рококо.СИЦИЛИАНА - восьмистишие с перекрёстной рифмой АБАБАБАБ.САПФИЧЕСКАЯ СТРОФА  - строфа с устойчивым чередованием различных метров, изобретённая греческой поэтессой Сапфо  в 7-6 вв. до н. э. АЛКЕЕВА СТРОФА – строфа античного стихосложения из 4-х логаэдов с устойчивым чередованием различных метров. КОРОЛЕВСКАЯ  СТРОФА   - семистишие с системой рифмовки АББААВВ.СПЕНСЕРОВА  СТРОФА   - девятистишная строфа с рифмовкой ABABBCDC, представляющая собой октаву с добавлением девятого, удлиненного на одну стопу, стиха. Впервые появилась в поэме английского поэта Э. Спенсера «Королева фей» (1596).НЕТОЖДЕСТВЕННЫЕ СТРОФЫ - строфы с неупорядоченным чередованием четверостиший с различной рифмовкой, клаузулами и пр.СТРОФОИДЫ - строфы с различным количеством стихов. Например, чередование 4-стиший с 5-стишиями, 6-стишиями и т.д. АСТРОФИЗМ - стихотворение, в котором нет симметричного деления на строфы, что расширяет интонационно синтаксическое звучание стихотворения и даёт поэту больше композиционной свободы. Астрофизм применяется в баснях, детских стихах, повествовательных поэтических произведениях.

 

15.повеств-е и опис  Простейшие элементы композиции: повествование,описание, монолог, диалог, авторская ремарка. Повествование, в отличие от описания, представляет собой изображение событий или явлений, совершающихся не одновременно, а следующих друг за другом или обусловливающих друг друга. овествование раскрывает тесно связанные между собой события, явления, действия как объективно происходившие в прошлом. Именно поэтому главное средство такого рассказа – сменяющие друг друга и называющие действия глаголы прошедшего времени совершенного вида. Предложения повествовательных контекстов не описывают действия, а повествуют о них, то есть передают самое событие, действие. Повествование теснейшим образом связано с пространством и временем. Обозначение места, действия, название лиц и не лиц, производящих действия, и обозначение самих действий – это языковые средства, с помощью которых ведётся повествование. Стилистические функции повествования разнообразны, связаны с индивидуальным стилем, жанром, предметом изображения. Повествование может быть более или менее объективированным, нейтральным, или, напротив, субъективным, пронизанным авторскими эмоциями. три вида художественных описаний: портрет, пейзаж и интерьер. один из элементов литературно-художественного повествования, особое выделение какой-либо формы изображаемого — внешности человека, обстановки, природы. Статическое О. прерывает развитие событий (обширные О. города, дома у О. Бальзака, В. Гюго); используется как прием ретардации. Динамическое О. обычно короче, включено в события и не останавливает действие (Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов). В поэзии существуют произведения, частично или целиком слагающиеся из О. (поэма И. А. Бунина "Листопад"

.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

58.тв.стих.фист. сложившиеся  типы стихотв. форм, в к-рых б. или менее строго определено кол-во стихов, способ рифмовки и строфич. построение, иногда — правила повтора стихов, периодов или их частей на определ. месте. В стиховедении Т. С. Ф. традиц. рассматриваются в разделе "строфика". Подобно строфам, Т. С. Ф. основаны на заданной предсказуемости формальных эл-тов, но, в отличие от строф, к-рые актуализируют внутристиховую связь гр. стихов, соотнося их друг с другом, Т. С. Ф. ориентируют на установление межтекстовых связей, соотнося структуру данного текста с др. текстами аналогичной структуры. Четкой границы между строфами и Т. С. Ф. нет, в стиховедении различают и переходные формы, в к-рых степень строгости орг-ции стихотв. текста не дает достаточных оснований для отнесения их к той или иной категории. В подобных случаях их описание как особых строфич. форм или как Т. С. Ф. объясняется устоявшейся науч. традицией (иногда восходящей к нормативным поэтикам). По строгости орг-ции Т. С. Ф. принято разделять на неск. гр.: 1) Т. С. Ф., в к-рых объем текста, способ рифмовки и строф, построение канонизированы (сонет, венок сонетов, триолет, рондо, рондель, секстина); 2) Т. С. Ф., в к-рых объем канонизирован, строфы — не вполне (баллада); 3) Т. С. Ф., в к-рых объем не фиксирован, строфика фиксирована (терцины, вилланель, ритурнель); 4) Т. С. Ф., в к-рых объем и строфика строго не фиксированы (канцона). Большинство Т. С. Ф. европ. поэзии формируется в ср. века и окончат. канонизируется в эпоху Возрождения. Нек-рые — заимствуются с Бл. (газель, рубаи) или Дальнего (танка, хокку) Востока. Освоение рус. поэзией европ. Т. С. Ф. начинается в эпоху классицизма; одними из первых были заимствованы Т. С. Ф. с давно устоявшимся каноном и допущенные в систему классицизма (прежде всего франц.), хотя и на правах поэтич. мелочей. В сер. 18 в. почти одноврем. в России появляются сначала переводные, а следом и оригин. сонеты, триолеты и рондо, причем, быстро осваивая европ. канон, рус. поэты уже во 2-й пол. 18 в. активно экспериментируют с этими формами. Новый этап освоения европ. Т. С. Ф. связан с романтизмом; интерес рус. романтиков к итал. Возрождению вызывает появление в России первых терцин и неизвестных ранее итал. и англ. сонетов. Наст. расцвет Т. С. Ф. приходится на нач. 20 в., когда не только возрождаются уже известные рус. лит-ре сонет, рондо, триолет, терцины, секстина, но и осваиваются др. европ. Т. С. Ф. — баллада, вилланель, канцона, венок сонетов. Этот период отмечен и обращением рус. поэтов к Т. С. Ф. вост. поэзии, воспринятым гл. обр. через европ. посредничество, — газель, пантум, рубаи, танка, хокку. Освоенные формы нередко становятся объектами многочисл. поэтич. экспериментов; необычайный интерес к ним выливается и в попытки создания оригинальных Т. С. Ф., большинство из к-рых принадлежат И. Северянину ("миньонет", "дизель", "кензель" и др.). В сов. период лишь сонет остается образцом для оригин. произведений, др. Т. С. Ф. — за редчайшими исключениями — используются в переводах и стилизациях.

 

23.лирика один из  трёх родов художеств. литературы (наряду с эпосом и драмой), в пределах которого мироотношение автора (или персонажа) раскрывается как непосредственное выражение, излияние его чувств, мыслей, впечатлений, настроений, желаний и пр. В лирическом образе через крупицу живого чувства (мысли, переживания) поэта выражает себя всё извечное бытие, глубинные социально-политические и духовно-исторические конфликты, напряжённые философские и гражданские искания. Это, в частности, находит отражение и в тематическом выделении таких видов Л., как философская ("Бог" Г. Р. Державина, "Невыразимое" В. А. Жуковского, "Дар напрасный, дар случайный" А. С. Пушкина, "Истина" Е. А. Баратынского, "Фонтан" Ф. И. Тютчева), гражданская ("К Чаадаеву" Пушкина, "Прощай, немытая Россия" М. Ю. Лермонтова, "Завещание" Т. Г. Шевченко, "Размышление у парадного подъезда" Н. А. Некрасова, "Читатели газет" М. Цветаевой, "Полночь в Москве" О. Мандельштама, "Россия" А. А. Блока, "Стихи о советском паспорте" В. В. Маяковского, "Дробится рваный цоколь монумента" А. Т. Твардовского), любовная, пейзажная и др. Лирические произведения, передающее переливы и оттенки внутренней жизни, отдельные мгновения душевного движения, может достигать предельной краткости, и тогда в Л. особенно явно проступает внешне-структурное отличие от эпоса, тяготеющего к развернутости во времени и пространстве, к монументальности. Лирическое произведение остаётся законченным, художественно-целостным созданием, даже если оно состоит всего из двух строк:Я ненавижу ее и люблю. "Почему же?" — ты спросишь.Сам я не знаю, но так чувствую я — и томлюсь (Катулл).

 

27.жанры лирики Тематические группы Медитативная лирика ОдаГимн ЭлегияИнтимная лирика (дружеская и любовная лирика) ИдиллияСонет ПесняРоманс Пейзажная лирика ДифирамбМадригал Гражданская (общественно-политическая) лирика ДумаПосланиеФилософская лирик ЭпиграммаБаллада Ода – ведущий жанр высокого стиля, характерный прежде всего для поэзии классицизма. Ода отличается каноническими темами (прославление бога, отечества, жизненной мудрости и пр.), приемами (“тихий” или “стремительный” приступ, наличие отступлений, дозволенный “лирический беспорядок”) и видами (оды духовные, торжественные – “пиндарические”, нравоучительные – “горацианские”, любовные – “анакреонтические”). Гимн – торжественная песнь на стихи программного характера. Элегия – жанр лирики, стихотворение средней длины, медитативного или эмоционального содержания (обычно печального), чаще всего – от первого лица, без отчетливой композиции”. Идиллия – жанр лирики, небольшое произведение, рисующее вечно прекрасную природу, иногда в контрасте с мятущимся и порочным человеком, мирную добродетельную жизнь на лоне природы и т. п. Сонет – стихотворение из 14 строк, образующих 2 катрена и 2 терцета или 3 катрена и 1 двустишие. Известны следующие виды сонетов:“французский” сонет –“итальянский” сонет – “английский сонет” Венок сонетов – цикл из 14 сонетов, в которых первый стих каждого повторяет последний стих предыдущего (образуя “гирлянду”), а вместе эти первые стихи складываются в 15-й, “магистральный” сонет (образуя глоссу).Романс – небольшое стихотворение, написанное для сольного пения с инструментальным аккомпанементом, для текста которого характерны напевная мелодика, синтаксическая простота и стройность, законченность предложения в границах строфы.Дифирамб – жанр античной лирики, возникший как хоровая песнь, гимн в честь бога Диониса, или Вакха, позднее – в честь других богов и героев.Мадригал – небольшое стихотворение преимущественно любовно-комплиментарного (реже отвлеченно-медитативного) содержания, обычно с парадоксальным заострением в концовке.Дума – лироэпическая песня, для стиля которой характерны символические картины, отрицательные параллелизмы, ретардация, тавтологические обороты, единоначатия.Послание – жанр лирики, стихотворное письмо, формальным признаком которого является наличие обращения к конкретному адресату и соответственно такие мотивы, как просьбы, пожелания, увещевание и пр. Содержание послания по традиции (от Горация) – преимущественно морально-философское и дидактическое, но были многочисленные послания повествовательные, панегирические, сатирические, любовные и пр.Эпиграмма – короткое сатирическое стихотворения, обычно с остро'той в конце.Баллада – стихотворение с драматическим развитием сюжета, в основе которого лежит необыкновенная история, отражающая сущностные моменты взаимодействий человека и общества или межличностных взаимоотношений. Характерные черты баллады – небольшой объем, напряженный сюжет, обычно насыщенный трагизмом и таинственностью, отрывистое повествование, драматический диалогизм, напевность и музыкальность.

 

40.классицизм художественный стиль и эстетическое направление в европейской литературе и искусстве 17 — начала 19 вв., одной из важных черт которых являлось обращение к образам и формам античной литературы и искусства как идеальному эстетическому эталону. В основе классицизма лежат идеи рационализма, которые формировались одновременно с таковыми же в философии Декарта. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное — в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Эстетика классицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Многие правила и каноны классицизм берет из античного искусства (Аристотель, Гораций). Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на высокие (ода, трагедия, эпопея) и низкие (комедия, сатира, басня). Каждый жанр имеет строго определённые признаки, смешивание которых не допускается.

 

 

 

4.краеведение КРАЕВЕ́ДЕНИЕ — изучение местной лит. жизни (края, области, района, города), биографии писателей, связанных с той или иной местностью (т. н. «литературные места»), где писатель родился, жил, бывал и т. п.; лит. произведений и худож. образов, навеянных природой, историч. событиями, бытом и людьми того или иного края; объектами Л. к. являются также все средства увековечения памяти писателя в данном крае (музеи, памятники, мемориальные доски и др.). Практически эти цели в лит.- краеведч. исследованиях обычно переплетаются. В России Л. к. зарождается в 30—40-х гг. 19 в. как разновидность краевой библиографии (напр., «Роспись писателям, родившимся или жившим в Тульской губернии» И. Сахарова, «Московский телеграф», 1833, № 7; «Исчисление духовных писателей, живших или родившихся во Владимирской губернии» Я. Протопопова, «Владимирские губернские ведомости», 1841, №№ 16, 18 и др.). Первоначально краеведы лишь регистрировали факты местной лит. жизни, слабо связывая их с судьбами общерусской лит-ры. И хотя до 1917 появилось немало «обзоров жизни и трудов» писателей — уроженцев той или иной губернии (см. Пиксанов Н. К., Областные культурные гнезда. Историко-краеведный семинар, 1928), обзоры эти охватывали все же далеко не всю страну, причем собственно писатели в них не выделялись из ряда местных деятелей в др. областях культуры. Л. к. способствует изучению биографии и творчества писателя. Известно изречение Гёте: тот, кто хочет понять поэта, должен побывать в стране поэта. Жизнь и поэзия А. С. Пушкина не полны без Тригорского и Михайловского;Тарханы и Середниково «вписали» немало страниц в сочинения М. Ю. Лермонтова; без Ясной Поляны нет ни биографии Л. Н. Толстого, ни многих пейзажей в его романах; с Ярославской губ. связаны мн. мотивы поэзии Н. А. Некрасова, а с Орловским краем — деятельность И. С. Тургенева и Н. С. Лескова, И. А. Бунина и Л. Н. Андреева; из Нижнего Новгорода пришел в мировую лит-ру писатель, давший ему новое имя: гор. Горький. Петербург Пушкина и Петербург Ф. М. Достоевского, грибоедовская Москва, Кавказ и Крым, Сибирь и Север в жизни и творчестве писателей — все это важно для изучения лит-ры и ее истории. Благодаря тому, что в Л. к. используются преим. местные источники (архивные, мемуарные, эпистолярные и др.), оно нередко вводит в науч. оборот новые факты и документы, т. е. содействует развитию литературоведения. Музееведение, музеология, научная дисциплина, изучающая происхождение музеев, их общественные функции, вопросы теории и методики музейного дела.Предметом М. являются изучение закономерностей, связанных с социальной обусловленностью возникновения и функционирования музеев; изучение особых сторон первоисточников, сосредоточиваемых в музеях в соответствии с их специализацией, а также особых аспектов в развитии явлений природы и общественной жизни. Т. о., М. изучает систему музеев и собственно музей как исторически обусловленный общественный институт, его внутреннюю организацию, зависящую от социальных условий и состояния профильных дисциплин. М. исследует социальные функции музеев, проявляющиеся в комплектовании первоисточников, неразрывно связанном с изучением природы и общества, в научном документировании, исследовании и хранении музейных предметов, создании экспозиций и выставок как характерных форм научной популяризации, в научно-просветительской, идейно-воспитательской деятельности. С последней функцией связано также изучение психолого-педагогических вопросов (в частности, воздействие музея на посетителя). Музееведческое исследование первоисточников — музейных предметов — преследует цели наиболее полного выявления их коммуникативных функций; определения режимов хранения, методов консервации, реставрации; всестороннего документирования и подготовки источников для оптимального научного и образовательно-воспитательного использования; раскрытия экспрессивных возможностей музейных предметов, т. е. определение эмоционального заряда источника и возможности его использования при экспонировании и в различных видах массовой работы. Особый аспект в изучении природы и общественной жизни в М. сказывается в определении явлений, документируемых музеем, и отборе для фондового хранения и последующего использования первоисточников, отражающих существенные стороны явлений, входящих в круг профильных интересов музея. Это находит выражение в исследовании комплектовании музейных предметов.

 

16.имя литер.героя Особенно  ярко индивидуальность литературного героя отражается в его имени. С выбора имени начинается бытие героя в литературном произведении. В имени оплотняется его внутренняя жизнь, оформляются психические процессы. Имя дает ключ к характеру человека, кристаллизует определенные качества личности. Имя «Марина» в известном цветаевском стихотворении воссоздает изменчивость и непостоянство лирической героини, которая словно «пена морская». Зато придуманное А. Грином прекрасное имя «Ассоль» отражает музыкальность и внутреннюю гармонию дочери Лонгрена. В литературе имя героя также есть духовная норма личностного бытия; устойчивый тип жизни, глубоко обобщающий действительность. Имя соотносит свое внешнее, звукобуквенное начертание с внутренним, глубинным смыслом; предопределяет поступки и характер героя, разворачивает его бытие. Герой раскрывается в тесной связи с общей идеей и образом своего имени. Такова «бедная», несчастная Лиза, Наташа Ростова, Маша Миронова. Каждое личное имя здесь - это особый литературный тип, универсальный путь жизни, свойственный только данному конкретному имени. Например, путьЛизы - это путь тихого, трогательного бунта против моральных норм, против Бога (хотя Елизавета - «почитающая Бога»). Путь Натальи - это путь простых природных влечений, которые прекрасны в своей естественности. Путь Марии - это путь «золотой середины»: путь служащей госпожи, сочетающей в себе и величавость, и покорность.Другими словами, имя преобразует «житие» литературного героя, определяет способ движения последнего в житейском море

17.образ-портрет Портрет в литературе — одно из средств художественной характеристики, состоящее в том, что писатель раскрывает типический характер своих героев и выражает своё идейное отношение к ним через изображение внешности героев: их фигуры, лица, одежды, движений, жестов и манер Ася — изменчивое существо, ее внешность меняется, она играет разные роли, уподобляясь ребёнку; это портрет-впечатление. Портрет, передающий внутреннее состояние героини, её чувства, переживания, это психологический портрет, портрет человека в действии И.С. Тургенев рисует статический и динамический портреты своих героев, он изображает человека через поступки; для понимания человеческого характера важна предыстория героя. Речевые формы тургеневской прозы порождают динамический портрет, когда в движении, жесте, улыбке, интонации, в детали костюма обнаруживается живой индивидуальный ритм, а в нём — и живой образ. Глаголы-сказуемые создают динамическое описание, прилагательные-определения позволяют описать кого-либо или что-либо, отражают особенности изображаемого, признаки, тем самым создают статический портрет. Но в то же время прилагательные-определения в художественном тексте (эпитеты) помогают передать изменчивость, переливчатость, многосторонность портрета

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

59.мифоп.худ.созн.Словесное  искусство архаического периода,  которому свойственно мифопоэтическое сознание, представлено тремя различными, но и объединенными общими признаками группами текстов. Во-первых, оно выступает как архаический фольклор, предшествующий всякой литературе. Его древнейшее состояние реконструируется преимущественно путем сравнительного изучения наличного фольклора бесписьменных народностей, сохранивших этнографически-пережиточные формы культуры. Во-вторых, оно выступает как архаическая литературе, по ряду признаков — принципиальная анонимность, вариативность редакций и т.д.— еще не вполне отделившаяся от фольклора, ориентирующаяся на фольклорные источники, нередко прямо фиксирующая их облик. В-третьих, оно выступает как традиционный фольклор, развивающийся параллельно с литературой и во взаимодействии с ней. Соответственно художественное сознание эпохи репрезентируют наличные или реконструируемые памятники мифологии и архаического фольклора бесписьменныхобществ; памятники традиционного фольклора; классический эпос как явление пограничное между фольклором и литературой; литературы древнего Ближнего Востока (египетская, шумерская, ассиро-вавилонская, ханаанейско-финикийская, еврейская, арамейская), Ирана (авестийская), Индии, Китая и Греции (начальных периодов). Нижняя хронологическая граница памятников архаического и тем более традиционного фольклора, в связи с особыми социально-экономическими условиями бытования ряда культур, часто отодвигается далеко за пределы древности, и хронологические рамки в таких случаях последовательно заменяются стадиально-типологическими

 

18.психологизм и его  виды. Глубокое проникновение во внутренний мир героя, подробное описание, анализ различных состояний его души, внимание к оттенкам переживаний называется психологическим анализом в литературе Психологический анализ появляется в западноевропейской литературе во второй половине XVIII века (эпоха сентиментализма, когда особенно популярны эпистолярные и дневниковые формы. В начале ХХ века в работах З. Фрейда и К. Юнга разрабатываются основы глубинной психологии личности, открывается сознательное и бессознательное начало. Эти открытия не могли не повлиять на литературу, в частности на творчество Д. Джойса и М. Пруста. Наряду с прямыми высказываниями персонажей здесь есть речь повествователя, и можно прокомментировать ту или иную реплику героя, его поступок, раскрыть истинные мотивы его поведения. Такая форма психологизма называется суммарно обозначающей. В тех случаях, когда писатель изображает только особенности поведения, речи, мимики, внешности героя. Это косвенный психологизм, поскольку внутренний мир героя показан не непосредственно, а через внешние симптомы, которые могут быть не всегда однозначно интерпретированы. К приемам косвенного психологизма относятся различные детали портрета (внутренняя ссылка на соответствующую главу), пейзажа (внутренняя ссылка на соответствующую главу), интерьера (внутренняя ссылка на соответствующую главу) и др. К приемам психологизма относится также и умолчание. Например, роман Тургенева «Дворянское гнездо» завершается так: «Говорят, Лаврецкий посетил тот отдаленный монастырь, куда скрылась Лиза, - увидел ее. Перебираясь с клироса на клирос, она прошла близко мимо него, прошла ровной, торопливо-смиренной походкой монахини - и не взглянула на него; только ресницы обращенного к нему глаза чуть-чуть дрогнули, только еще ниже наклонила она свое исхудалое лицо - и пальцы сжатых рук, перевитые четками, еще крепче прижались друг к другу. Что подумали, что почувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства... На них можно только указать - и пройти мимо». По жестам Лизы сложно судить об испытываемых ею чувствах, очевидно только, что она не забыла Лаврецкого. Как смотрел на нее Лаврецкий, остается неизвестно читателю. Когда же писатель показывает героя «изнутри», как бы проникая в сознание, душу, непосредственно показывая, что происходит с ним в тот или иной момент. Такой тип психологизма называется прямым. К формам прямого психологизма может быть отнесена речь героя (прямая: устная и письменная; косвенная; внутренний монолог), его сны. В «Преступлении и наказании» Достоевского сны Раскольникова помогают понять изменение его психологического состояния на протяжении романа. Сначала ему снится сон про лошадь, что является предупреждением: Раскольников не сверхчеловек, он способен проявить сочувствие.

24.драма Д. принадлежит  одновременно театру и литературе: являясь первоосновой спектакля, она вместе с тем воспринимается и в чтении. Д. сформировалась на основе эволюции театрального искусства: выдвижение на первый план актёров, соединяющих пантомиму с произносимым словом, знаменовало её возникновение как рода литературы. Его специфику слагают: сюжетность, т. е. воспроизведение хода событий; драматическая напряжённость действия и его членение на сценические эпизоды; непрерывность цепи высказываний персонажей; отсутствие (или подчинённость) повествовательного начала (см. Повествование). Предназначенная для коллективного восприятия, Д. всегда тяготела к наиболее острым проблемам и в самых ярких образцах становилась народной. Д. присуща глубокая конфликтность; её первооснова — напряжённое и действенное переживание людьми социально-исторических или «извечных», общечеловеческих противоречий.

 

41.сентиментализм Сентиментали́зм (франц. sentimentalisme, от англ. sentimental, франц. sentiment – чувство) — умонастроение в западноевропейской и русской культуре и соответствующее литературное направление. В Европе существовал с 20-х по 80-е годы XVIII века, в России - с конца XVIII до начала XIX века. Николай Карамзин "Бедная Лиза" Доминантой «человеческой природы» сентиментализм объявил чувство, а не разум, что отличало его от классицизма. Не порывая с Просвещением, сентиментализм остался верен идеалу нормативной личности, однако условием её осуществления полагал не «разумное» переустройство мира, а высвобождение и совершенствование «естественных» чувств. Герой просветительской литературы в сентиментализме более индивидуализирован, его внутренний мир обогащается способностью сопереживать, чутко откликаться на происходящее вокруг. По происхождению (или по убеждениям) сентименталистский герой — демократ; богатый духовный мир простолюдина - одно из основных открытий и завоеваний сентиментализма.

 

42.романтизм явление  европейской культуры в XVIII—XIX веках, представляющее собой реакцию на Просвещение и стимулированный им научно-технический прогресс; идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII века — первой половины XIX века. Характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы. Распространилось на различные сферы деятельности человека. В XVIII веке романтическим называли всё странное, фантастическое, живописное и существующее в книгах, а не в действительности. В начале XIX века романтизм стал обозначением нового направления, противоположного Для философии эпохи романтизма характерен агностицизм (Кант), иррационализм (Шопенгауэр), пантеизм (Гегель, Шеллинг) и культ героических личностей (Ницше, Карлейль). Романтизм впервые возник в Германии, в кругу писателей и философов йенской школы (В. Г. Ваккенродер, Людвиг Тик, Новалис, братья Ф. и А. Шлегели). Философия романтизма была систематизирована в трудах Ф. Шлегеля и Ф.Шеллинга. В дальнейшем развитии немецкий романтизм отличает интерес к сказочным и мифологическим мотивам, что особенно ярко выразилось в творчестве братьев Вильгельма и Якоба Гримм, Гофмана. Гейне, начиная свое творчество в рамках романтизма, позднее подверг его критическому пересмотру.Жуковский,Лермонтов,ранний Пушкин,Тютчев

 

 

 

 

 

 

 

 

43.реализмправдивое изображение реальной действительности. В ходе развития искусства реализм приобретает конкретно-исторические формы и творческие методы (например, просветительский реализм, критический реализм, социалистический реализм). Методы эти, связанные между собой преемственностью, обладают своими характерными особенностями. еализм как литературное направление сформировался в 19 веке. Элементы реализма присутствовали у некоторых авторов и ранее, начиная с античных времен. Непосредственным предшественником реализма в европейской литературе являлся романтизм. Сделав предметом изображения необычное, создавая воображаемый мир особых обстоятельств и исключительных страстей, он (романтизм) одновременно показал личность более богатую в душевном, эмоциональном отношении, более сложную и противоречивую, чем это было доступно классицизму, сентиментализму и другим направлениям предшествующих эпох. Поэтому реализм развивался не как антагонист романтизма, но как его союзник в борьбе против идеализации общественных отношений, за национально-историческое своеобразие художественных образов (колорит места и времени). Между романтизмом и реализмом первой половины 19 века не всегда легко провести четкие границы, в творчестве многих писателей романтические и реалистические черты слились воедино — произведения Бальзака, Стендаля, Гюго, отчасти Диккенса. В русской литературе это особо отчетливо отобразилось в произведениях Пушкина и Лермонтова (южные поэмы Пушкина и «Герой нашего времени» Лермонтова). В России, где основы реализма были еще в 1820 — 30-х гг. заложены творчеством Пушкина («Евгений Онегин», «Борис Годунов «Капитанская дочка», поздняя лирика), а также некоторых других писателей («Горе от ума» Грибоедова, басни И. А. Крылова), этот этап связан с именами И. А. Гончарова, И. С. Тургенева, Н. А. Некрасова, А. Н. Островского и др. Реализм 19 века принято называть «критическим», так как определяющим началом в нем являлось именно социально-критическое. Обостренный социально-критический пафос — одна из основных отличительных черт русского реализма — «Ревизор», «Мертвые Души» Гоголя, деятельность писателей «натуральной школы». Реализм 2-ой половины 19 века достиг своих вершин именно в русской литературе, особенно в творчестве Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, ставших в конце 19 века Центральными фигурами мирового литературного процесса.

 

49. Конфликт - это противоречие  интересов. Сущ внешние конфликты, кот.основываются на противоречии интересов между отд личностью и др человеком или обществом (любовный конфликт, семейно-бытовой, социально-общественный, философский).Другая разновдность - внутренние конфликты, т.е. противоречие интересов в рамках одного человеческого сознания. (противоречие интересов между душой и разумом, между врожденными приобретенными св-ми чел-ка, между сознат и бессознат пр-ем в человеке. Частный конфликт - противореч, возникающее и разращающ в отдельном эпизоде произв-я.

 

32Термин «гипербола»  можно понимать в широком и  узком смысле. В самом широком  – основное свойство искусства,  заключающееся в творческой типизации характерных явлений жизни, благодаря которой их характерность получает в художественных образах гораздо более отчетливое, сгущенное, законченное выражение, чем в явлениях реальной жизни. Если понимать уже – это один из видов словесно-предметной выразительности, заключающейся в том, что характерные явления жизни сильно преувеличиваются в образах искусства в своих внешних размерах, действенности и результативности. Наконец, существуют и собственно словесные гиперболы, обычно создающиеся с помощью метафор и сравнений. Гиперболизация жизни природы была существенной стороной первобытного мировоззрения, а отсюда и творчества. В героическом народном эпосе сильная гиперболизация боевых действий богатырей выражает возвышенно – эмоциональное утверждение их национального значения. Начиная с эпохи Возрождения гипербола превратилась в средство выражения собственно художественного содержания. С особенной силой она стала применяться как прием творческой типизации комических характеров в их юмористическом и сатирическом осмыслении.Гипербола встречается и в произведениях с романтическим пафосом.Литота - художественный приём преуменьшения, противоположный используемый для усиления изобразительно-выразительных свойств речи. Л. - сопоставление двух разнородных явлений, основанное на каком-либо признаке, общем им обоим, но представленном в явлении - средстве сопоставления в значительно меньшей степени, нежели в явлении - объекте сопоставления.

 

53С-т. система стихосложения  - система слогоударного стихосложения. Включает два ритмообразующих фактора - слог и ударение - и подразумевает закономерное чередование фрагментов текста с равным количеством слогов, среди которых ударные слоги определенным закономерным образом чередуются с безударными. Именно в рамках этой системы написана большая часть русских стихов. Нау́ки ю́ношей пита́ют,Отра́ду ста́рым подаю́т,В счастли́вой жи́зни украша́ют,В несча́стный слу́чай берегу́т;

 

61.инд.худ.созн. итература по мере  своего развития в XIX в. предельно  сближается с непосредственным и конкретным бытием человека, проникается его заботами, мыслями, чувствами, создается по его мерке и в этом отношении "антропологизируется"; точно так же, непосредственно и конкретно, с чувственной полнотой и неисчерпаемостью, она стремится передать всю действительность. Жизнь как таковая и человек в его индивидуальном облике и общественных связях становятся основным объектом поэтического изображения. Со второй половины XVIII в.. в Европе, а в течение XIX в.— отчасти под европейским влиянием — и на Востоке традиционалистские, риторические постулаты вытесняются из литературной теории и литературной практики. Такой поворот в специфике художественного сознания исподволь давно уже подготовлялся «индивидуалистические устремления в литературе Возрождения, психологические открытия Шекспира и писателей классицизма, скептицизм Монтеня, Паскаля и т.п.); просветительская идеология и, в частности, новое понимание отношений человека и мира, в центре которого оказывается не универсальная норма, а мыслящее "я", лишили риторику ее мировоззренческого основания; а классическая немецкая философия и романтизм довершила ее дискредитацию. Свойственная предшествующему типу художественного сознания стилистическая и жанровая аргументация заместилась видением историческим и индивидуальным. Центральным "персонажем" литературного процесса стало не произведение, подчиненное заданному канону, а его создатель, центральной категорией поэтики — не СТИЛЬ или ЖАНР, а АВТОР.



Информация о работе Шпаргалка по "Литуратуре"