Эстрадное искусство

Эстрадное искусство

Слово "эстрада" происходит от латинского "strata", что означает "настил", "помост", "возвышенная площадка". Этот смысл сохранился и в наши дни, но очевидно, что не единственный. Ведь и "театр" в первоначальном значении не более чем "место для зрелища". В словаре Даля - это только помост, возвышенная площадка, например, для музыки". В словаре Ушакова дано и другое значение этого слова: "искусство малых форм, область зрелищно-музыкальных представлений на открытой сцене".

В суждениях Е.М.Кузнецова, ученого и практика, много сделавшего для осмысления истории и теории эстрады и цирка, можно увидеть наиболее емкое определение эстрадного искусства:

"Эстрадное искусство объединяет разнообразные жанровые разновидности, общность которых заключается в легкой приспособляемости к различным условиям публичной демонстрации, в кратковременности действия, в концентрированности его художественных выразительных средств, содействующей яркому выявлению творческой индивидуальности исполнителя, а в области жанров, связанных с живым словом, - в злободневности, острой общественно-политической актуальности затрагиваемых тем, в преобладании элементов юмора, сатиры и публицистики" "Из прошлого русской эстрады".

Можно, конечно, опровергнуть мысль о том, что все эти признаки принадлежат исключительно эстраде. Известны драматические спектакли, разыгрываемые на любой площадке, и они сохраняют при этом природу театрального искусства. Не случайно Утесов в книге "С песней по жизни" писал: "Эстрада - понятие, трудно поддающееся точному определению. Но она, несомненно, настолько иногда близка к театру, что разницу провести почти невозможно".

Эстрада – искусство актуальное, мобильное, злободневное, вбирающее в себя видовые и жанровые признаки литературы, театра, музыки, танца и цирка.

Эстрадное искусство содействует яркому выявлению творческой индивидуальности исполнителя.

Вокальные и танцевальные жанры

Дивертисмент - (франц. букв. - развлечение) - 1. Вставные, преимущественно вокально-хореографические номера в драматических, оперных и балетных спектаклях 17-19 вв.). Программа из номеров различных жанров (пение, музыка, танцы, сценки и др.), показывавшаяся с 17 в. в драматическом театре по окончании основной пьесы.

(выдержки из книги Е.Кузнецова "Из прошлого русской эстрады")

У истоков русской профессиональной эстрады и процесса создания эстрадного репертуара значительную роль сыграли дивертисменты. Дивертисменты возникли в оперно-балетном театре в конце 18 в. Они давались в дополнение к спектаклю и состояли из отдельных вокальных и хореографических номеров, исполнявшихся ведущими актерами труппы. В дальнейшем и драматические театры после представления пьесы также стали давать дивертисменты. "Малые дивертисменты" состояли из трех-четырех номеров вокального или танцевального жанра. Их репертуар значительно расширился за счет участия артистов драматической сцены. С середины двадцатых годов прошлого столетия в дивертисментах стали исполняться куплеты и комические сценки, стихотворения, басни, короткие рассказы.

Само понятие "номера" возникло и сложилось в практике дивертисментов оперно-балетной сцены. В любой оперной или балетной партитуре знак "номер" фигурирует в целях выделения самостоятельной музыкальной пьесы и для удобства пользования партитурой. Под "номером" подразумевается как самостоятельное произведение, так и исполнение подобного рода произведений на эстраде, отдельное выступление артиста.

Репертуар дивертисментов складывался из выступлений вокалистов оперной труппы, которые повторяли те номера из опер, которые пользовались особенным успехом, народные песни современных поэтов. "Русская песня", как новая жанровая разновидность поэзии укрепилась в программе дивертисментов. Одной из первых исполнительниц такого репертуара явилась Елизавета Семеновна Сандунова. С выступлениями в дивертисментах связана деятельность многих оперных артистов - тенор Бантышев, Лазарев, Булахов, Рупин и др.

К участию в дивертисментах допускались также народные певцы. Особенно большой успех выпал на долю братьев Мальчугиных, исполнявших романсы Варламова и главным образом народные песни.

Особое место в дивертисментах заняли цыганские хоры, и лучший из них - хор московских цыган под управлением Ильи Соколова.

Хореографическая часть дивертисментного репертуара складывалась из наиболее популярных номеров текущего балетного репертуара, характерных танцев в исполнении артистов балетной труппы, а особенно из русских народных плясок. Известно, что уже в раннюю пору возникновения крепостной сцены на ее подмостки проникла народная пляска в исполнении крепостных крестьян. Известны случаи, когда столичные театры покупали в собственность целые труппы крепостных танцоров. Так, в 1824 году московский Большой театр приобрел у рязанского помещика Ржевского его балетную труппу из 18-ти девушек, крепостных, а балетмейстер А.П. Глушковский составил из них дивертисмент.

Еще в конце 18 века в крепостных и столичных театрах стали ставить инсценировки святочных и масленичных народных обрядов, основными действующими лицами которых являлись крепостные - "Семик, или Гулянье в Марьиной роще", "Гулянье на масленице", "Сельский праздник". Эти постановки представляли собой сценическое воспроизведение народных обрядов, сделанных в форме вокально-танцевальных сюит из русских народных песен и плясок.

Помимо оперных певцов в дивертисментах участвовали исполнители народных песен - Н.Г. Цыганов, которым в содружестве с Алябьевым, Гурилевым и Варламовым были созданы и исполнены, получившие большую популярность песни - "Ахти, беда-неволюшка", "По полю, по полю чистому" и др.

Что касается хоровых песен - обязательной составной части любого русского дивертисмента - то они исполнялись как оперным хором, так и хорами солдат-песельников.

Таким образом, многочисленные и разнообразнейшие вокальные и танцевальные номера "русских дивертисментов" содействовали пополнению и обогащению эстрадного репертуара.

Древнеримская пантомима

Пантомимою (или правильнее - пантомимом) назывался в Риме сольный драматизированный танец, в котором единственный актер исполнял последовательно несколько мужских и женских ролей, разыгрывая подчас очень сложные сцены мифологического содержания. В отличие от новейшей пантомимы, римская пантомима сопровождалась словами. Текст пантомимы состоял из ряда арий-монологов, называемых кантиками, которые пелись хором певцов под аккомпанемент оркестра, в то время как актер пантомимист иллюстрировал кантику своими движениями и жестами.

Таким образом, сама пантомима состояла как бы из ряда движущихся живых картин, в точности следовавших тексту кантик, который, согласно традиции, был греческим, так что большинство зрителей понимало содержание кантик только из движений и танцев, носивших иллюстративный характер. Многочисленные отзывы современников свидетельствуют о виртуозной выразительности, до которой поднимались лучшие пантомимисты, точно говорившие руками и движениями тела. Выразительные средства пантомимистов дополнялись костюмами и масками. Маски, в отличие от масок драматического театра, делались с закрытыми ртами, так как трагедийные маски с широко раскрытым ртом казались уже "неестественными" (об этом говорит Лукиан).

Знаменитейшими пантомимистами-солистами были Пилат и Вафил. Греки по происхождению, они впервые упрочили на римской сцене этот распространенный в Греции жанр, доведя его до высокого совершенства и создав целую плеяду учеников и последователей. Мифологические пантомимы Пилада и Вафила обычно имели трагедийную тематику, причем искусство Пилада имело героическую окраску, Вафил же отличался наклонностью к исполнению страстных и нежных ролей, преимущественно - женских (его коронной ролью была Леда).

В отличие от пантомимы, которая всегда была сольной, пиррихию назывался танцевально-пантомимический спектакль, исполняемый целым ансамблем танцоров, число которых доходило подчас до нескольких сот. Тематика пиррихи была мифологической, как и в пантомиме. Сохранялось в ней также расчленение танца и слова. Но особое значение имела в пиррихии зрелищная, постановочная сторона - всякого рода феерические декорации, световые эффекты, превращения.

Какой высоты достигала постановочная техника пиррихии, показывает интересное ее описание "Суд Париса" писателем Апулеем ("Золотой осел"). Здесь на сцене была сооружена целая деревянная гора, покрытая травой и усаженная живыми зелеными деревьями, между которыми стекал источник. В конце спектакля эта гора проваливалась сквозь землю. В другой пиррихии действовала летательная машина, поднимавшая на воздух Икара.

Успех пантомим и пиррихий объяснялся не столько мастерством исполнителей, сколько нарочито чувственным, эротическим содержанием спектаклей. Под таким углом подбиралась и мифологическая тематика. Излюбленными темами были любовные похождения Зевса-Юпитера и Семелою, Ледою, история Диониса и Ариадны и т.п. Сладострастная чувственность танцев пантомимы усиливалась тем, что начиная со второго века, в них стали выступать женщины-танцовщицы. Поскольку эротика была альфой и омегой пантомимических актрис, постольку естественно, что по своему положению в обществе они ничем не отличались от проституток, что не мешало им делать подчас грандиозную карьеру.

Так, например, одна из самых бесстыдных пантомимисток Феодора стала женой императора Юстиниана. Не меньшей славой пользовались мужчины-пантомимисты. Их окружали почти царственным почетом и обожанием, бегали за ними толпами по улицам, принимали в знатнейших домах, даже воздвигали им на площадях статуи рядом со статуями цезарей. Театральная психопатия по отношению к любимым актерам и актрисам зародилась именно в эпоху Римской империи.

                            Каштелян Сергей Андреевич

"Заметить одаренного человека, заставить его поверить в свои силы, научить неустанному труду и всемерно помочь осуществиться - в этом главная задача режиссера".

С.Каштелян

Родился в Боровичах Петербургской губернии. Артист оригинального жанра, режиссер, педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Художественное образование началось в Московском музыкальном техникуме. Увлекшись цирком, перешел в техникум циркового искусства по специальности музыкальной эксцентрики (1930), где овладел многими жанрами. С 1933 работал в Московском мюзик-холле. Вместе с партнером Н.Павловским (Отто) самостоятельно подготовили номер для спектакля "Артисты варьете", построенный на эксцентрической пантомиме, акробатике и сложных каскадах. Каждому трюку было найдено психологическое оправдание, что делало номер эффектным и смешным. В 1933 снялся в фильме "Веселые ребята", исполняя сложные трюки в знаменитой сцене драки-репетиции.

После закрытия Московского мюзик-холла (1936) приглашен в труппу Театра сатиры, где прошел серьезную школу актерского мастерства и режиссуры, наблюдая выступления корифеев театра, работу режиссера Н.Горчакова, который поручал Каштеляну небольшие роли и постановки эксцентрических пантомим. В 1939 перешел на эстраду. В представлении "Теаджаза" Дома гражданского воздушного флота - "Веселый час" (реж. Ф.Каверин) исполнил роль некоего "Человека из Тамбова". Поначалу полный профан в искусстве, затем ошеломлял акробатической техникой и блистательной игрой на рояле. Творчество Каштеляна стало неотделимо от музыки и часто определялось ею. В начале войны возглавил джаз-оркестр Буковины. После взятия Киева (1943) предложил создать Украинский театр миниатюр (актер и режиссер программ "На шляху до Берлина" и "Ждем наших родных").

В 1946 году возглавил новый состав Львовского джаза. В 1948 вернулся в Москву, тяжелая болезнь оборвала артистическую карьеру. В 1955 обратился к преподавательской деятельности. Задался целью воспитать артистов, способных сделать номера оригинального жанра не набором трюков с подогнанной под них случайной музыкой, а говорящими, действенными, публицистичными, как песня или стихи.

Работая с учениками в ГУЦЭИ Каштелян, стал объединять пантомиму с эксцентрикой, акробатикой, игрой с предметами, пронизывая действие музыкой и шумовыми эффектами. Интуиция и талант не подвели Каштеляна - уже в первых номерах (50-60-е гг.), созданных для Б.Амарантова ("Ки-ля-ля", "Атомщик"), А.Черновой и Ю.Медведева ("Это не должно повториться"), А.Жеромского ("Бумажный солдатик") и многих других, отличающихся серьезностью содержания, метафоричностью, точным решением костюма и реквизита, соответствием замысла с индивидуальностью исполнителя.

Неожиданно сочетались разные технические приемы, рождалась неотделимость музыкального и зрительного образа, обобщенность достигала значения символа. Жанр обрел новое художественное качество, иной уровень режиссуры. Своеобразным итогом творчества Каштеляна этого периода явился спектакль Театра на Таганке - "Десять дней, которые потрясли мир" (реж. Ю.Любимов, 1964), в котором Каштелян поставил пантомимические интермедии и эпизоды.

Многие использованные Каштеляном приемы (огонь, решетки, кресты и пр.) пополнили лексику пантомимистов и дали начало новому, метафорическому направлению советской пантомимы. В 70-80 годы Каштелян обращается к самым различным темам: лирика в "Золушке" и "Мимолетность" у С.Власовой и О.Школьникова, "Как прекрасен этот мир" и "Лунной сонате" у С.Кабигужиной и С.Шукурова, "Бумерангах" Н. и В.Гречаненко, "Море" у И.Дагаевой и А.Карпенко. Юмором окрашен "Мульт" Жеромского, "Капризная гитара" В.Микитченко, "Теркин в бане" Б.Оплетаева, "Хоккей" А. и А.Грищенковых.

Во славу спорта поставлены номера для олимпийской чемпионки Л.Петрик - "Русская красавица"; для Н. и А.Бальмонтов "Тренер и олимпийская надежда". В жанре музыкальной эксцентрики Каштелян создал "Музыканта и гномика" Е. и В.Троян, "Этюд с балалайкой" Н.Старосельцев. Музыка определила режиссерское решение номеров "Вечное движение" А.Беренштейна, "Болеро" на музыку Равеля у В.Руденко и др. Каштелян лауреат многих всероссийских конкурсов артистов эстрады за режиссуру.

Еще в 1968 сделал попытку создания Театра оригинального жанра, объединив в нем своих учеников. Но театр просуществовал недолго, главным образом по причинам организационным. В 80-х годах состоялось несколько творческих вечеров Каштеляна, давших представление о масштабах его таланта, неожиданности и непохожести каждой новой работы. Программы этих вечеров свидетельствовали о возникновении такого понятия, как режиссерский метод Каштеляна. Его последователями стали: Чернова, Жеромский, Карпенко, режиссеры А.Бойко, В.Гнеушев.