Жанрова систему журналу Країна

Основне коло проблематик: послуговуючись популярним у загальній  теорії журналістики (передовсім, американській  школі) і, як видається, у даному випадку  найбільш доцільним методом аргументації, званим ще «принципом перевернутої піраміди».

Утім, розгляд  проблематики варто почати все ж  із найменшої на перший погляд та найбільш «внутрішньої» проблеми термінологічної  дефініції. Відсутність чіткоговизначення  явища в той же час здатне суттєво  впливати на всі наступні зазначені рівні проблеми: так «корабель» без назви часто обертається на «летючого голландця».

Насправді поняття  музичної журналістики, яке й до сьогодні не здобуло поширення, формувалося  на кількох хронологічних етапах, починаючи з кінця 1870-х років, коли вже фіксували не лише існування явища, але й – майже одразу – його занепад. Йдеться передовсім про статтю «TheDecadenceofMusicalJournalism», опубліковану 1877 року в The Musical Times, де наголошується й на занепаді журналістики як такої, відсутності персоніфікованих звернень до читача, тотальній «американізації» преси, скерованості на розважальність і некомпетентності дописувачів [5]. Не зустрічаємо тут дефінції музичної журналістики, але можемо зробити висновок, що вона розглядається передовсім як частина журналістики загальної, проте не лише інформаційної, але й аналітичної – в окремих пасажах статті підкреслено вагу критичного компоненту, але ніде музична журналістика не синонімізується із музичною критикою.

Трохи згодом поняття  зустрічаємо в книзі Фердінанда Кроме «Початки музичної журналістики в Німеччині» [8], присвяченій зрештою виключно фаховим музичним виданням Німеччини ХVIII-поч.XIX ст.

Втім, фактично жодна із базових праць, присвячених  методам музичної критики – чи то Кальвокорессі [4], чи Cтeйнера [12], чи Ляйхтентрітта [9], котрі почали з´являтися у перших десятиліттях ХХ ст., поняттям журналістики, а також відповідними теоріями чи методами не оперують взагалі. Приємним винятком у цьому переліку можна згадати лише працю Оскара Томпсона, котрий у своїй «Практичній музичній критиці» [13] таки присвячує розділ основам практичної журналістики (що й не дивно, зважаючи на те, що сам автор був багатолітнім дописувачем „New York Sun“).

На загал  же ж, тривалий час публікації про  музику в періодичних виданнях – як специфікованих, так і загального змісту – підпадали, незалежно від жанру і способів подачі змісту – під загальне положення «музичної критики». Ця ситуація утримувалася впродовж десятиліть і навіть століть, зрештою, є достатньо характеристичною і для сьогодення. Згадаймо дляприкладу ще одне хрестоматійне довідкове видання вже трохи ближчого часу:

Одним із небагатьох подає обидві дефініції, щоправда під  загальним гаслом «Музична критика» (Musiccriticism) “HarvardDictionaryofMusic” 1974 р.в., розрізняючи їх наступним чином:

І. Музична критика  сьогодні є повідомленнями (reviewing) про  публічні виконання в газетах  та періодичних виданнях. … 

ІІ. Музична  журналістика, тобто активність професійних  музичних критиків, репрезентує зовсім різні етапи музичної критики. Якщо книги  та музичні журнали призначені передовсім для професійних, серйозних читачів, то критика в газетах адресована до ширшого кола, до публічності загалом [6, 553-554].

Цікаво, що в  наступній едиції “NewHarvardDictionary” (1986) [7] підрозділ уже називається “Criticisminthemassmedia”, там подано огляд основних принципів роботи музичного критика. Поняття «музичної журналістики» взагалі відсутнє. Не зустрічається воно й у таких базових дослідженнях як “New Grove” чи MGG, хоча у відповідних гаслах «Музична критика» доволі місця присвячено проблемам термінологічної дефінції.

З другого боку, зовсім ігнорують поняття музичної журналістики пресознавчі дослідження  та лексикони.

Лише в останні  роки воно починає фігурувати в методичних розробках та підручниках, а також окремих навчальних курсах. Навіть на основі  порівняння трьох, виданих буквально в останні роки навчальних посібників – вітчизняного [1], російського [2] та німецького [10] які можна вважати базовими і для даного дослідження, можна зробити висновок, що поняття «музичної журналістики» поступово починає входити до методичної літератури. Проте здебільшого поняття «музичної журналістики»  трактують неспецифіковано або синонімічно до загальноприйнятого визначення «музична критика» [1], відтак і викладання основ журналістської майстерності органічно вливається до цього курсу. Натомість, не дає осібного визначення музичній критиці, наголошуючи на практичній орієнтованості музичної журналістики, Петер Овербек [10].

Натомість на принципову різницю понять звертає увагу Т.Куришева, відзначаючи: «Поняття музичної критики відтворює характер розумової діяльності – художньо-оцінювальної за своєю природою, скерованої на творчу складову сучасного для кожного журналіста музичного процесу. Поняття «музична журналістика» відображає форму реалізації особливої музично-літературної діяльності, приналежної до прикладного музикознавства. Тобто музична журналістика може служити способом виходу як музичної критики (оцінювальної думки), так і музичного просвітництва, популяризації і пропаганди, будь-якої публіцистики, скерованої на музично-культурний процес» [2,13].

На жаль, і  це тлумачення не можна назвати струнким чи, тим паче, вичерпним. Проте кожна  із вищенаведених дефініцій, як і  низка інших, тут не згаданих, а також узагальнення практичного досвіду дозволяють вивести власне, наразі «робоче» визначення музичної журналістики як

- напрямку т.зв. «культурної журналістики», покликаної  інформувати про музичні події  та явища, а також популяризувати, пропагувати та оцінювати їх. Відтак музична журналістика забезпечує усі функції, котрі покликана виконувати журналістика загалом:

- інформаційну

- мотиваційну  (мобілізуючу)

- імперативну

- виховну (соціалізуючу)

- емотивну

- розважальну.

В цьому контексті дещо зміщуються акценти в зіставленні «музична критика-музична журналістика», умовно кажучи, воно потребує «перестановки доданків». Не журналістика виявляється протиставленою (тенденція протиставляти «високу» і «незаангажовану» критику більш «приземленому» масовому журналізму сформувалася в другій половині ХХ ст. передовсім у колах прихильників вчення Т.Адорно [див. наприклад: 11] ) чи похідною від критики, а радше навпаки -  музичну критику найбільш доцільно потрактувати як аналітичний розділ музичної журналістики. Методологічним невірними видаються в світлі вищесказаного поширене твердження деяких науковців про те, що музична критика виконує, наприклад, інформаційні  функції. Запереченням цього може служити вже сама етимологія поняття «critice» як розгляду, аналізу. Відтак і панівною функцією критики повинна залишатися оцінювальна, аксіологічна.

Ще одне суттєве робоче уточнення може стосуватися сфери  функціонування музичної журналістики. Згідно загальноприйнятої класифікації медіа на щоденні видання, часописи (тижневики, щомісячники тощо) загального змісту та фахові журнали власне перших дві (а особливо перша) група відповідають критеріям музичної журналістики, в той час як фахові видання можуть стати платформою музичної критики. Таким чином, до музичної журналістики загалом можна віднести тексти на музичну тематику, що з´являються у виданнях загального змісту різної амплітуди періодичності (проте насамперед малої АП, тобто у щоденних інформаційних виданнях). Вони ж характеризуються найвищою актуальністю інформації і найширшою (а відтак і найменш чітко окресленою) читацькою аудиторією. Відсутність конкретного адресата диктує тут свої правила створення «кодера», тобто – за прийнятим у теорії масової комунікації формулюванням – перетворення інформації у форму комунікату. І тут, фактично, дана проблема «розмикається» майже на всі наступні. Ким є «автори кодера», «джерела», ті, хто кодують і передають необхідну інформацію, забезпечують «замкнутий контур інформації»? Як і за якими моделями здійснюється підготовка відповідних фахівців?

Тут, знову ж таки, виникає  спільна для кожної специфікованої галузі журналістики проблема: музичних журналістів готують так само нещедро як і, скажімо, економічних  чи спортивних. До речі, саме із спортивною журналістикою в музичної найбільше схожих проблем: це галузі, які потребують докладного володіння дуже своєрідним у своїй основі й водночас цікавим якнайширшим колам читачів матеріалом, відповідною термінологією тощо та досконалого опанування азами журналістського «ремесла». Навчальних закладів, які видають диплом музичного журналіста, наразі в цілому світі – одиниці. В цьому контексті власне українська система вищої музичної освіти (як і пострадянська загалом) перебуває ще у вельми виграшному становищі, адже фактично у всіх «консерваторських» курси для теоретиків зберігся предмет «музична критика». Віднедавна і в Україні, і в Росії є також і підручник, а, наприклад, у сусідній Польщі про нього лише мріють. Також тут уже давно скасований дворічний магістерський курс при Краківській музичній академії, викладання музичної журналістики здебільшого ведеться при університетських інститутах музикології факультативно, єдиний осібний курс пропонує недержавна вища школа у Вроцлаві. В Німеччині два вищих музичних навчальних заклади – у Карлсруе та в Мюнхені – пропонують цю спеціальність, із орієнтацією передовсім на радіожурналістику. У Великобританїі щонайменше в трьох університетах (Саутгемптон, Квінсгейт і Стаффоширд) можна отримати диплом бакалавра музичної журналістики. Аби стати магістром у цій спеціальності, можна навіть не виходити з дому – Міжнародна федерація музичних журналістів (F.I.M.J.)із штаб-квартирою в Італії пропонує дистанційний дванадцятимісячний курс.

Іншим перспективним простором  для майбутнього музичної журналістики виглядає прикладне музикознавство, яке досі також, на жаль, запроваджене в одиничних випадках вищих шкіл (також можна навести чи не по одному прикладу на країну). Тому й досі оптимальною виглядає поглиблена в певному напрямку спеціальна вища (в ідеалі – подвійна) освіта.

Втім, навіть ті, хто набув  достатніх теоретичних і практичних знань у сфері музичної журналістики, далеко не завжди мать можливість належним чином їх застосувати. Зараз гостро як ніколи постає питання «трибуни», площі для реалізації музично-журналістських текстів. Парадокс полягає в тому, що на тлі  динамічного збільшення загальної кількості засобів масової інформації всіх видів потреба в фахівцях (зокрема, з музичної журналістики) скорочується – і це, знову ж таки, характеристично для світового медіаландшафту загалом. Зокрема, звернув  увагу на проблему тотального скорочення посад музичних критиків/журналістів і Філіп Шербурн (“New York Times”) під час із одного із своїх майстеркласів музичної журналістики, на яких пощастило побувати й авторці цих рядків. Якщо взяти до уваги такі основні коефіцієнти, як, наприклад, кількість писемного населення та кількість видань  у певному локальному масштабі, то навіть нескладні підрахунки в більшості випадків продемонструють, наскільки зменшилася кількість музичних журналістів за останніх сто років – і це за умови незмірного зростаннях обидвох вищезгаданих чинників. Відтак «інформаційний» шлях на противагу «аналітичному» став свого роду шляхом порятунку, а «автор широкого профілю» – засобом оптимізації. Особливо для останніх десятиліть була доволі характерою ситуація, коли про музику бралися писати штатні журналісти загальноінформаційних видань без відповідної підготовки, а часто навіть і бажання, що призводило й до відповідних невтішних результатів. Натомість у останні роки тематичній специфікації і її належному професійному втіленню знову почали приділяти більше уваги у виданнях різних напрямків і навіть форматів: як загальноінформаційних, так і політико-, суспільно- чи культурно-аналітичних (свідомо випускаю тут третю групу – фахові видання, оскільки вище першими двома була обумовлена основна сфера функціонування музичної журналістики). Пов´язано це не лише із подальшим зростанням ЗМІ, але й вимогами, які висуває до них публіка – аудиторія.

Проблема аудиторії видається тісно пов´язаною як із питаннями трибуни, так і селекції матеріалу. Насправді, за останніх сто років засади музичної журналістики та критики змінилися значно менше, аніж їх адресати: й у цьому також коріниться чи не одна із основних причин тих труднощів, які виникають у процесі комунікації музичної журналістики на етапах кодування, а відтак і декодування інформації. В десятки разів збільшилася не лише кількість читачів, але й кількість подій – проблему «селекції матеріалу», вибору з цілого моря інформації «достойного для друку» називають першочерговою усі музичні журналісти (знову ж таки, роблю висновки за опитуванням, проведеним під час згаданих майстеркласів). Так само селективно підходить до цієї інформації читач, відтак саме на процес кодування та декодування, їх мови лягає сьогодні особливе навантаження.

У різні періоди  історії музичної критики як самостійної  сфери діяльності функцію музичного  критика здійснювали професіонали в музиці і освічені дилетанти. Історія  постраданської музичної критики багата такими іменами як А.Серов, Ц.Кюі, Б. Асафьев, В.Каратигін та ін 
 
Музична періодика дореволюційної Росії та України початку століття численна і різноманітна. У містах і в губерніях виходили видання з нотними додатками для різних інструментів, для голосу з супроводом. Після революції з'являється маса пролетарських видань: "Музика і побут", "Музика і Жовтень", "Музика і революція". Але загальне число музичних видань помітно скорочується, і основними з часом стають: "Радянська музика" (М. Муз-Гіз), "Музичне життя" (М. "Советский композитор"), "Радянська естрада і цирк" (далі М. " Мистецтво "). Музичні спектаклі також висвітлюють:« Радіо і TV »,« Театр »,« Театральне життя »,« Балет ». 
 
Академічні видання. Журнали 
 
 Академічні видання ніколи не призначалися для широкого кола читачів, більша частина статей у них є науковими, а не чисто журналістськими. Їх проблематика, стиль, лексичні норми відповідають швидше науковим вимогам, ніж вимогам журналістики, в основі якої - злободенність, дохідливість, передбачає спілкування  з читачем  на його мові, індивідуальність підходу - суб'єктивний погляд на проблему, елемент творчості, так як, журналістика - професія творча. Наукове "ми" якщо навіть не пишеться, то мається на увазі. А це не сумісно з творчим "я", неодмінною умовою журналістики. Академічні видання становлять великий інтерес для фахівців і дуже важливі для студентів спеціальних навчальних закладів, але досить далекі від непрофесійного читача. І тому не мають справжнього громадського резонансу. 
 

Журнал «Радянська музика» видається з 1933 року (з 1992 року під назвою «Музична академія»). Видання було щомісячним з нотним додатком (з 1949 року), на сьогоднішній день (за власним визначенням видання) - «щоквартальний теоретичний і критико-публіцистичний журнал». Це спеціальне видання. Самі назви розділів - культурологічні етюди, з досвіду теорії, фольклор, спадщина - орієнтовані на читача-музиканта.  
 
Останнім часом музикознавці повною мірою усвідомлюють відірваність від процесів, що відбуваються в суспільстві. І вони страждають від цієї відірваності. Для прикладу в № 3 за 1997 рік вчений, фахівець в сучасній музиці С. Савенко констатує: "... І якщо в Будинку Композиторів зяяння порожніх крісел сприймається спокійніше, то у Великому залі консерваторії воно наводить тугу ... Симфонічна музика за самою своєю природою звернена до великої аудиторії, порожній зал для неї - функціональний нонсенс. Втім, ця стара пісня, що звучить на кшталт з самого початку "Московских осеней" Готово і вираз: Інакше й бути не може, адже звучать нові, невідомі твори, концертна ж публіка воліє «вірняк», не бажаючи йти на ризик. Або ще, як сказав Олег Галахов на відкритті фестивалю: ми влаштовуємо його для себе (?! - Н.М.), для того, щоб прозвучали нові твори наших композиторів, успіх і громадський резонанс нас не цікавить (що правда, не заважає ображатися на неувагу або "неправильне" висвітлення преси - явна непослідовність). Тобто фестиваль "Московська осінь", по суті, не фестиваль, а огляд досягнень композиторського господарства за звітний рік ... " 
 
"Музичне життя" видається з 1957 року як двотижневий журнал, тепер - щомісячник. Це видання задумано як більш демократичне з великим, в порівнянні з "Радянської музикою", тиражем. Назви розділів - конкурси, в театрах країни, інтерв'ю, проблеми музичної освіти - апелюють до більш широкої читацької аудиторії. 
 
Статті про академічну музику в журналі «Музичне життя» ближче до власне журналістики і викладені більш популярною мовою. Але, головне, - їх тематика більш злободенна. В основному, це музично-критичні матеріали - рецензії на концерти. 
 
Рок-барометр - рубрика, в якій є огляд компакт-дисків естрадної музики (де фатальністю часто називається те, що ним не є - наприклад, група "Колібрі" в № 1 за 1998 рік) та інтерв'ю з автором «хіта сезону» - спроба з'єднати на сторінках одного видання різні культурні пласти. Але спроба, як і всі подібні спроби різних естрадних видань, невдала. З цитати, яка наводиться нижче, ясно, що професійним рецензуванням це назвати не можна: "Від цієї роботи очікувалося багато чого. Альбом був заявлений як "екстремально-танцювальний, веселий, романтичний, з авангардним вокалом." На жаль, немає в "Сахарі" ні танцювальності, ні веселощів, і романтизму не так багато ... З авангардним вокалом теж нісенітниця якась вийшла. Його на альбомі просто немає. Є звичайнісінький (?! - Н.М.) цілком добротний, рівно-сумний протягом всього альбому (втім, можливо, у світлі нинішнього тотального непрофесіоналізму, може бути, це той самий авангард (?! - Н.М.) і є?). Та й з екстремальністю теж того ... Промашка вийшла ». Подібний аналіз скоріше нагадує нескладний лепет. 
 
І все ж кроки, зроблені в популяризаційних напрямку, явно недостатні. Ступінь громадського резонансу цього видання невелика. В очах широкого читача журнал таки залишається виданням спеціалізованим.