Авангардные направления в искусстве конца 19 – начала 20 вв

Сюрреализм

Эстетика сюрреализма  опирается на идеи романтиков, символизма, интуитивизма, фрейдизма, герметизма и  некоторые восточные мистико-религиозные  и оккультные учения. Главные представители: А. Бретон, М. Эрнст, А. Массон, С. Дали и др. Основа творческого метода сюрреализма, по определению Бретона ("Манифест сюрреализма" 1924г.), - "чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений... Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность; на ассоциативных формах, до сих пор остававшихся без внимания; на всевластии мечты, на неутилитарной игре мысли…" Отсюда два главных принципа сюрреализма: автоматическое письмо и запись сновидений, ибо в сновидениях, согласно Фрейду, на которого активно опираются сюрреалисты, открываются глубинные истины бытия, а автоматическое письмо (исключающее цензуру разума) помогает наиболее адекватно передать их с помощью слов или зрительных образов. Методом графического автоматизма начал свою деятельность, включившись в сюрреалистическое движение, Андре Массон. Он водил тушью по бумаге, возникающие линии и пятна напоминали некие образы, которые при последующем движении руки изменялись. Рождались очень цельные композиции, наполненные «знаками» людей, животных, растений или непонятными таинственными узорами. Сюрреализм в живописи развивался по двум направлениям. Одни художники вводили бессознательное начало в процесс создания живописных полотен, в которых преобладали свободно текущие образы, произвольные формы, переходящие в абстракцию (Макс Эрнст, А. Масон, Миро, Арп). Практиковались и другие новоизобретённые техники (всего их начитывалось около тридцати), например, фроттаж (франц. «натирание»). Как-то Эрнст положил бумагу на пол и натёр её графитом. Рельеф растрескавшегося паркета создал на листе выразительную фактуру. Впоследствии фроттажи делали, используя любую негладкую поверхность. Случайный рисунок, по мнению авторов, напоминал галлюцинации. В. Паален изобрёл фюмаж (франц. копчение), при котором использовались следы на бумаге или холсте от копоти свечи. Отличительной особенностью многих полотен стали реальные, подчас доходящие до натурализма изображения персонажей и их окружения, но в фантастических бредовых сочетаниях. Другое направление, которое возглавлял Сальвадор Дали, основывалось на иллюзорной точности воспроизведения ирреального образа, возникающего в подсознании. Его картины отличаются тщательной манерой письма, точной передачей светотени, перспективы, что характерно для академической живописи. Зритель, поддаваясь убедительности иллюзорной живописи, втягивается в лабиринт обманов и неразрешимых загадок: твердые предметы растекаются, плотные приобретают прозрачность, несовместимые объекты скручиваются и выворачиваются, массивные объемы приобретают невесомость, и все это создает образ невозможный в реальности. Общие особенности искусства сюрреализма фантастика абсурда, алогизм, парадоксальные сочетания форм, зрительная неустойчивость, изменчивость образов. Главной целью сюрреалистов было через бессознательное подняться над ограниченностью как материального, так и идеального мира, продолжить бунтарство против выхолощенных духовных ценностей буржуазной цивилизации. Художники этого направления хотели создать на своих полотнах реальность, не отражающую действительность, подсказанную подсознанием, но на практике это порой выливалось в создание патологически отталкивающих образов, эклектику и китч. Отдельные интересные находки сюрреалистов использовались в коммерческих областях декоративного искусства, например оптические иллюзии, позволяющие видеть на одной картине два различных изображения или сюжета в зависимости от направления взгляда. В это же время художники обратились к имитации черт первобытного искусства, творчества детей и душевнобольных. При всей своей программной заданности произведения сюрреалистов вызывают самые сложные ассоциации. Они одновременно могут отождествляться в нашем восприятии как со злом, так и с добром. Устрашающие видения и идиллические грезы, буйство и смирение, отчаяние и вера - эти чувства в различных вариантах проступают в произведениях сюрреалистов, активно воздействуя на зрителя. При всей абсурдности и даже определенной забавности некоторых произведений сюрреализма они способны стимулировать сознание, пробуждать ассоциативное воображение. Сюрреализм представлял собой противоречивое художественное явление, что в значительной мере объясняет широкую орбиту его распространения. Многие ищущие художники, впоследствии отказавшиеся от сюрреалистических взглядов, прошли через него (П. Пикассо, П. Клее и др.). К сюрреализму примыкали поэты Ф. Лорка, П. Неруда, испанский режиссер Л. Бунюэль, снявший сюрреалистические фильмы. Изощренная техника соединения несоединимого и появившаяся в позднем сюрреализме самоирония и юмор позволили ему органично влиться в поэтику современного постмодернизма.

1.6 Супрематизм

Супрематизм направление  беспредметного искусства, изобретенное К.С.Малевичем. Русские и западноевропейские исследователи нередко выводят его от французского слова supreme (высший), в то время как на самом деле термин образован от французского слова supre mаtie (превосходство, главенство) или даже от польского suprеmаcja, имеющего то же значение. По объяснениям самого Малевича, “слово супрематизм означает первенство (т.е. главенство) цветовой проблемы”.

Импульс к рождению супрематизма был дан кубофутуристическим  периодом в творчестве художника, важнейшей  категорией которого стал алогизм. Именно алогизм позволял сопрягать разнородные сферы жизни, свободно оперировать категориями пространства и времени, отдавал приоритет интуиции в процессе творчества, поскольку с точки зрения Малевича мастера, отдававшие предпочтение разуму оставались прикованными к формам реального мира, “не выходили за рамки нуля”.

Изобретению супрематизма предшествовала постановка футуристической  оперы "Победа над Солнцем" (текст  А. Крученых, автор пролога В. Хлебников, музыка М. Матюшина, художник Малевич), состоявшаяся в декабре 1913 в петербургском Луна-парке. Костюмы, занавес, созданные для нее Малевичем, уже содержали в зародыше многие элементы супрематической формы. Впервые супрематические работы были показаны Малевичем на выставке "0.10" в 1915 году. К выставке Малевич выпустил брошюру “От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм”, подкрепив свой пластический эксперимент и теоретическим сопровождением. Роль пластического манифеста нового направления сыграла картина "Черный квадрат".

В 1916-1917 годах Малевичем и его последователями было организовано художественное общество “Супремус”, ставившее перед собой цель распространения идей супрематизма. Общество подготовило к печати одноименный номер журнала, который так и не вышел. О.В. Розанова, бывшая секретарем редакции журнала, писала художнику М.В.Матюшину по поводу планируемого издания журнала "Супремус", что журнал будет "по характеру строго партийный. Программа его: супрематизм (живописи, скульптуры, архитектуры, музыки, нового театра и т.д.)"

Кроме художников О.В. Розановой, Н.А. Удальцовой, И.В. Клюна, и др., в общество входили поэт-футурист А.Е. Крученых, лингвист Р.О. Якобсон.

В многочисленных теоретических  сочинений, написанных в конце 1910-х - 1920-х годов, Малевич обосновал  значение супрематизма как универсальной художественной и жизнестроительной системы. Эволюцию развития супрематических идей он делил “на три стадии по числу квадратов - черного, красного и белого, черный период, цветной и белый. В последнем написаны формы белые в белом. Все три периода развития шли с 1913 по 1918 год. Периоды были построены в чисто плоскостном развитии. Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя”. Создавая систему супрематизма, Малевич как бы возвращался к такой системе мышления, где, как в древности, художественное, философское, эзотерическое и научное познания мира пребывали в синкретическом единстве, а своим “Черным квадратом” он как бы подытоживал период символического мышления, указывая путь перехода от символа к формуле. Таково было знамение времени, грезившего о грандиозном переустройстве мира и о синтезе, как основе такого переустройства.

В начале 1920-х годов  вокруг Малевича образовалась группа учеников и последователей, развивавших его идеи и использовавших их не только в живописи, но и дизайне.

На протяжении 1920-х  годов супрематизм оказывал влияние  на архитектуру, полиграфию, текстиль, фарфор. В 1960-е годы интерес к супрематизму в русском искусстве возродился.

1.7 Фовизм

Фовисты не считались  ни с какими установленными в европейской  живописи законами: перспективы, светотени, постепенного сгущения или смягчения  света, первенства рисунка в структуре  картины. «Исходный пункт фовизма, - писал Матисс, - решительное возвращение к красивым синим, красивым красным, красивым жёлтым - первичным элементам, которые будоражат наши чувства. Матисс отказался от смешения цветов светотени и мелких деталей - ничто не должно было снижать звучность краски. Другим выразительным средством в его картинах была точно отработанная линия. Художник подчёркивал каждое движение, каждый контур линией; она иногда выглядела своеобразной рамкой, в которую заключена форма.

Орфизм

Орфизм (франц. orphisme, от Огрhйe -- Орфей), направление во французской живописи 1910-х гг. Название дано в 1912 Аполлинером. Генетически связанный с кубизмом, Орфизм вместе с тем обнаружил близость и к др. модернистским течениям -- футуризму и экспрессионизму. Художники-орфисты (создатель и теоретик направления Р. Делоне, Ф. Купка, Ф. Пикабия, М. Дюшан), пытаясь выразить динамику движения и музыкальность ритмов с помощью «закономерностей» взаимопроникновения основных цветов спектра и взаимопересечения криволинейных поверхностей, очень скоро перешли к абстрактному формотворчеству.

1.8 Конструктивизм

Конструктивизм - направление, возникшее в России в среде  материалистически ориентированных  художников и архитекторов под прямым воздействием технического прогресса  и демократических настроений революционной  общественности. В дальнейшем получило развитие и в западных странах. Родоначальником считается художник В.Татлин. Он создал новый жанр контррельефов - абстрактных объёмных композиций из контрастирующих друг с другом материалов (обоев, дерева, металла). В конце 1900-х - начале 1910-х годов художник В.Е. Татлин сблизился с русскими авангардистами, прежде всего, Михаилом Ларионовым и Натальей Гончаровой, поэтами Велимиром Хлебниковым, Алексеем Крученых и другими. В те годы основной сферой интересов будущего создателя знаменитой “Башни III Интернационала” была живопись и рисунок; самыми значительными работами стали холсты “Матрос (Автопортрет)”, “Продавец рыб” - наряду с великолепными “Натурщицами” и натюрмортами они впечатляли экспрессивно-обобщенным рисунком, ясной конструктивностью композиции, свидетельствовавшими об усвоении новаторских приемов новейшего искусства. Вместе с тем, в них выпукло проступала генетическая связь с древнерусским искусством, иконописью, фресками: изучением и копированием образцов древнерусского искусства Татлин много занимался в летние месяцы ученических лет.

В противовес традиционным художественным категориям конструктивисты  выдвинули понятие конструкции  в качестве главного принципа организации  произведения. Под конструкцией в  общем случае понимался некий  рационалистически обоснованный принцип композиционной организации произведения, в котором на первое место выдвигалась функциональность.

1.9 Поп-арт

ПОП-АРТ (англ. pop art, сокращение от popular art - популярное, общедоступное искусство; второе значение слова связано со звукоподражательным англ. рop - отрывистый удар, хлопок, шлепок, т.е. производящее шокирующий эффект) - направление в искусстве конца 1950-х - начала 1970-х; возникает как оппозиция беспредметному абстракционизму; знаменует переход к концепции нового авангардизма.

Представители поп-арта провозгласили своей целью «возвращение к реальности», но реальности, уже  опосредованной масс-медиа: источником их вдохновения стали глянцевые  журналы, реклама, упаковка, телевидение, фотография. Поп-арт вернул предмет в искусство, но это был предмет, не опоэтизированный художественным видением, а предмет нарочито бытовой, связанный с современной индустриальной культурой и, в особенности, с современными формами информации (печать, телевидение, кинематограф). Новые технические приемы, позаимствованные из промышленного дизайна и рекламы: фотопечать, использование диапроектора, включение реальных предметов, способствовали как «обезличиванию» индивидуальной творческой манеры художника, так и «раскрытию эстетической ценности» образцов массовой продукции.

Зарождение поп-арта. Поп-арт зародился в Англии; наибольшей известности достигли американские и французские художники. Сходные направления появились в Италии, Германии, и даже в СССР, отделенном в то время от остального мира «железным занавесом». В 1952 при Институте современного искусства в Лондоне несколько критиков, художников и архитекторов образовали «Независимую группу», изучавшую современные технологии и городскую народную культуру. Художники Ричард Гамильтон, Эдуард Паолоцци начали заниматься изучением «имиджей» (обликов) массового искусства. К феномену «массовой культуры» применялись различные методы исследования - от лингвистического (семиотика) до психологического (теория игр). Изучения проводились на основе американской культуры, к которой члены группы испытывали смешанные чувства иронии и восхищения. Ричард Гамильтон и Эдуард Паолоцци создавали композиции-коллажи из наиболее популярных тем печати и рекламы новых промышленных изделий. Один из членов группы, критик Лоуренс Аллоуэй, для обозначения нового явления изобразительного творчества предложил термин «поп-арт». Из интеллектуалов-исследователей художники постепенно превращались в апологетов массовой культуры, проповедников не только новой эстетики, но и нового образа жизни, основанного на анархических идеалах свободы, новых принципах морали и рок-музыке: альбом Битлз

Поп-арт в Америке. Товарный фетишизм и идеология равных возможностей в США приводят к тому, что с конца 1950-х поп-арт (здесь его вначале называют неодада) получает широкое распространение в американском искусстве. Международную известность поп-арту в его американском варианте принесли такие художники как Роберт Раушенберг, Рой Лихтенштейн, Джэспер Джонс, Джеймс Розенквист, Том Весселман, Клаас Олденбург, Энди Уорхол. Эти художники реабилитируют мир красоты банального, в их произведениях сквозит гордость тем, что американская торговля изобрела такие товары, которые всегда хороши, дешевы и равнодоступны. Их искусство - в определенном смысле памятник таким товарам и социальному равенству, ведь потребляя продукт, мы можем идентифицировать себя с любым другим потребителем этого продукта

Поп-артисты создавали  образы, который любой человек, идущий по Бродвею, узнавал в ту же секунду - комиксы, столы для пикника, мужские  штаны, знаменитости, занавески для душа, холодильники, бутылки кока-колы - все те великие вещи, которые абстрактные экспрессионисты изо всех сил старались вовсе не замечать». Поп-арт использовал то, что уже есть, и, более того, что набило оскомину, стало привычным: готовое изделие (ready made - термин введенный в 1912 Марселем Дюшаном, означал изделие массового производства, выставленное в качестве произведения искусства) - настоящие консервные банки, бутылки, ящики, флаги, которые вовлекались в комбинации или подборки (ассамблажи) с другими настоящими предметами, рисованными или живописными элементами; фотографии; газетные или журнальные иллюстрации; кинокадры.

Раушенберг, Уорхол вводили  предметы «массовой культуры» в  картину как прямую цитату: в виде коллажа или фотовоспроизведения. Раушенберг разработал жанр комбинированных картин, в которых живопись в духе абстрактного экспрессионизма соединялась с реальными предметами (Кровать). В начале 1960-х в этом жанре начал работать Том Вессельман, сочетавший плоскостное изображение натурщиц с реальным антуражем ванных комнат (Великая американская обнаженная). Весселман, начинавший как карикатурист; Розенквист, который в юности раскрашивал уличные вывески, имитировали композиционные приемы и живописную технику рекламных щитов. Лихтенштейн увеличивал картинку комикса полумеханическими способами до размеров большого полотна. Олденбург создавал пластические подобия витринных муляжей огромного размера в самых неожиданных материалах; Джонс - муляжи флагов, географических карт, мишеней в технике энкаустики (краски на восковой основе).

При столь различном  подходе общим являлось то, что  заимствованный «имидж» массовой культуры помещался в иной контекст, изменялся  масштаб, материал, обнажался прием  или технический метод, выявлялись информационные помехи (дефекты фотоснимка или оттиска). В связи с этим первоначальный образ парадоксально преобразовывался и иронически перетолковывался.