Так как у старшего Альда не было крупнокегельных  шрифтов, специально предназначенных  для титульного набора, приходилось  набирать титульные листы больших  книг теми же текстовыми шрифтами, что  и титулы карманных форматов. И, как это ни странно может показаться на первый взгляд, наиболее эффектные решения получались именно от сочетания, показалось бы, чересчур мелких для формата ин-фолио шрифтов с очень большой издательской маркой. Во всяком случае, небольшой ассортимент этих нетитульных, некрупных шрифтов, при необычно изобретательном их использовании, высокоразвитом чувстве пропорций и хорошем вкусе тех лиц, которым была поручена их верстка и установка в печатной форме, приводил к результатам, вызывающим сегодня неподдельное восхищение. Титулы старых альдин кажутся несравненно более «современными», чем титулы наследников Альда или великое множество еще более совершенных титулов XVI-XIX столетий.

    «Якорь  и дельфин» Альдо.

    Марка Альдо Мануция – «якорь и дельфин» – открывает собой новый ряд эмблем, символически изображающих те или иные девизы, изречения или поговорки, заимствованные из арсенала древней истории, литературы, фольклора.

    В книге Сон Полифила изданной Альдом в 1499 году, на седьмом листе тетради  сигнированной буквой d, помещена гравюра с двумя ребусами, вырезанными один под другим на заключенной в рамку доске. На нижнем изображены: круг, якорь и обвившийся вокруг его веретена (истины) дельфин. Полифил, от лица которого ведется рассказ, расшифровывает смысл последнего ребуса по-гречески – «спейде брадеос» и на латинском языке – Semper festina tarde (всегда спеши медленно). И в эпоху Возрождения и древности крылатые слова «спеши медленно» понимались как предостережение против излишней поспешности, надо полагать, что так же понимал избранный им для своей издательской марки символ и знаток древней литературы Альд Мануций.

    Трудно  сказать, был ли первый импульс к  созданию марки дан ребусом из Сна Полифила или изображением якоря  и дельфина на монете императора Тита Фиавия Веспасиана, которую подарил Альду Пьетро Бембо.

    Альдинская  марка была вызвана к жизни  чисто практической потребностью –  охранить от подделок издания «Дома  Альда», успевшие завоевать популярность у широкого круга читателей. Издатель прямо говорит об этом в своем знаменитом обращении к читателю, датированном 16 марта 1503 года.

    В дальнейшем в маленьких альдинах применяется почти исключительно  этот вариант, без рамки. Изредка  встречается он и в ин-октаво, и в ин-фолио. Вообще же в ин-фолио  чаще встречается большая марка в рамке, размером 75Х107 мм, имеющая также несколько вариантов.

    После смерти Альда Мануция Андреа Торрезани  долго еще применял основные варианту марки – большую, в рамке, и  малую, без рамки, обе – с именем Альда.

    Наследники  Альда включали эмблему старшего Мануция в более и менее сложную раму. Изменившийся вкус времени отчетливо виден не только в барочных формах этих обрамлений, но и в новой графической трактовке самой эмблемы.

     Шедевры Альда  Мануция.

    Сочинения Аристотеля и другие фолианты.

    Пятитомное собрание Сочинений Аристотеля – одно из самых импозантных изданий, сошедших с печатных прессов Альда. Оно задумано и осуществлено еще вполне в духе рукописных книжных Традиций. Каждый том состоит из отдельных «книг». «Книги эти во всех пяти томах начинаются заставкой с плетеночным или растительным орнаментом, под которыми дано название «книги». Набранное крупными греческими прописными буквами.

    Под названием – большие орнаментированные  инициалы, утопленные в текст на глубину семи строк. Текст набран греческим курсивом. «Книги» разбиты на главы. Главы, так же как и «книги», украшены заставками и инициалами и заканчиваются фигурным набором: «косынками» разных конфигураций. Главы начинаются то на правой, то на левой странице, всегда без спуска, с самого верха новой полосы.

    В первом томе встречаются абзацные втяжки. Иногда прописные буквы, с которых  начинаются фразы, вынесены на поле, иногда остаются внутри полосы: принцип членения текста на смысловые куски – абзацы – еще не определился. Набор первых глав Этики (V том) – без абзацных отступов (втяжек). Латинский текст предисловия Альда начинается с очень маленькой, робкой втяжки. В греческом тексте их нет вовсе. Количество строк в полосе греческого текста колеблется от 29 до 31. Над полосой стоят живые колонтитулы, повторяющие название каждой главы; они набраны греческими курсивными буквами того же размера, что и в тексте.

    Заканчиваются тома Аристотеля перечнями (регистрами) сигнатур и кратким колофонами на латинском языке. Во втором томе колофон  набран курсивом новой антиквой Этны. Колофон пятого тома особенно лаконичен и набран в одну строку.

    В комедиях Аристофана неразмерно большие  площади наборной полосы (148Х231) объясняется  тем, что текст Комедий, напечатанный крупным греческим курсивом, снабжен  обширнейшим комментарием, который набран более мелким кеглем и, тем не менее, занимает на странице гораздо большую площадь, окружая основной текст. Набор осуществлен приемом верстки «окнами»; вызванная, вероятно, желанием поточнее привязать комментарии к тем местам текста комедий, к которым они непосредственно относятся.

    В греческо-латинском Вокабулариуме  предисловие Альда на латинском  языке с вставленными в текст  фразами на греческом блестящая  демонстрация единства греческого и  латинского мельчайших курсивов, с  ювелирной тонкостью гравированных поистине «дедаловой рукой» Гриффо!

    В книге Геродота есть изумительной красоты  разворот, построенный на умелом противопоставлении двух курсивов: латинского и вкрапленного в основной латинский текст мельчайшего  греческого курсива на левой странице и другого греческого курсива, чуть-чуть покрупнее, чем альдино, – на правой. Набор на левом листе разворота состоит из 54 строк, на правом – из 51 строки. Композиция асимметрична. Размеры полос различны: 132Х225 мм – слева и 120Х228 – справа. Но зрительно они так хорошо уравновешены, что разворот в целом мог бы служить иллюстрацией к одному из основных законом эстетики Аристотеля – закону единства в многообразии.

    Каждый, кто рисет черпнуть их этой сокровищницы типографского искусства, в которой собраны буквально все те «новинки», которыми так гордиться наше время, будет вознагражден сторицей. Он найдет здесь и асимметрию и симметрию. И безабзацный набор и набор с абзацными втяжкаи, и полосы набора, сдвинутые на обеих страницах книжного разворота влево, и строго осевую, и многоосевую композицию, и очень широкие, «классические», и узкие, совершенно деловые, поля, и флаговый, и многоколонный, и фигурный набор, и всевозможные «типографские забавы», и целые фолианты, набранные одной единственной гарнитурой и одним единственным кеглем, и сложные сочетания шрифтов разных рисунков и размеров, и пышность орнаментального убранства, и аскетическую простоту «элементарной типографии», сознательно отказывающейся от каких бы то ни было украшений…

    Об  Этне и других ин-кварто.

    Первые  книги, вышедшие из типографии Альда  в 1495-1496 годах, были написаы на греческом  языке и печатались греческими шрифтами. В основной греческий текст включились небольшие фрагменты текстов  латинских.

    В феврале 1496 года с печатных прессов Дома Альда сошла небольшая книжечка ин-кварто. Ей суждено было стать вехой в истории типографского искусства благодаря новому латинскому шрифту, которым она была напечатана. Книга эта – об Этне. Ее написал юный Пьетро Бембо. Альд напечатал сочинения молодого Бембо, применив в первый раз новую антикву, награвированную Франческо Гриффо.

    У книги De Aetna вовсе нет титульного листа. Полное ее заглавие, набранное в три строки прописными буквами, помещено непосредственно на начальной полосой. Весь текст Этны набран без абзацных отступов. Начало текста Этны отмечено лишь небольшим наборным инициалом, поставленным на корешковом поле, вне полосы набора, на уровне первой строки. Набранные полосы, состоящие из 22 строк, имеют, приближенно, пропорцено 2:3. Заголовки отделяются от текста одной пробельной строки. Колофон Этны тщательно набран прописными в форме «косынки».

    На  шрифте Этны необходимо остановиться особо. И не только, потому, что он один и составляет всю красоту  этой ничем больше не украшенной книги, но и потому, что именно этот шрифт Гриффо оказал решающее влияние на всю дальнейшую эволюцию типографских антиква-шрифтов в Европе и за ее пределами.

    Шрифт Этны представляет собой трансформацию  благородной рукописной формы гуманистической  минускула. Мардерштейг полагает, что чрезвычайное многообразие форм одной и той же буквы алфавита, являющееся характерной особенностью этого шрифта м создающее впечатление трепетной жизни, присущей скорее станицам рукописной книги, нежели печатной, с очевидностью указывает на то, что Гриффо был, первоначально, не только ювелиром, но и каллиграфом. И во всех других алфавитах, гравированных Гриффо, заметно его пристрастие к варьированию одного и того же знака. Этим путем он удовлетворял, по видимому, свою потребность хотя бы отчасти сократить в типографском шрифте живую прелесть рукописи, в которой буквы никогда не унифицированы полностью. Многочисленные варианты форм отдельных букв встречаются уже в более ранних работах Гриффо: и в греческом курсиве, и в алфавите греческих капитальных, и в антикве. Последний вариант антиквы Гриффо – награвированный им в конце 90-х годов так называемый шрифт Полифила – представляет собой лишь незначительную модификацию шрифта Этны.

    Среди книг ин-кварто, составляющих самую  малочисленную группу альдин, вышедших до 1515 года, есть и, помимо знаменитой Этны, много изданий, интересных с самых различных точек зрения.

    В книгах, содержащих поэтические произведения, ширина полос набора определяется длиной строк, присущей тому или иному стихотворному  размеру: очень длинные строки гомеровского гекзаметра требуют широкой полосы, а более короткие строки Лукреция Кара, например, укладываются в сравнительно более узкую полосу. Стихи набирались в ранних альдинах следующим образом: флаговый набор держал левый край полосы, принимаясь на обороте листа к внешнему полю книги, а на лицевой стороне – к корешковому. Таким образом, на развороте получался асимметричный флаговый набор, со смещением осей влево, тем более заметным, чем короче были строки стихотворного набора на некую визуально-центральную ось отдельных страниц появиться лишь в более поздних изданиях Альда.

    В книгах Лукреция Кара, 1500, и в Христианских поэтах, 1501. Мы встречаемся при нормальных форматах ин-кварто (143Х194 и 150Х210) со сравнительно узкой для этого формата полосы набора (86Х150).

    Альд  несомненно, стремился не только к  совершенствованию методов подачи публикуемых им текстов, но и к  размышлению чисто эстетичных проблем, связанных с поисками совершенной  внешней формы своих изданий.

    Маленькие альдины. Альд и Гриффо.

    Напечатав большое число греческих книг, Альд занялся шедеврами литературы Древнего и Нового Рима.

    Чтобы расширить круг читателей, чтобы  «заставить читать» (как выражается Ренуар) «не только ученых по профессии, и не только на пюпитрах библиотек, но и в других местах», Альд задумал издать «коллекцию» лучших трудов древних авторов в маленьком формате ин-октаво. Эти портативные томики должны были, однако, вмещать не меньше текста чем ин-кварто или даже громоздкие ин-фолио. Чтобы достигнуть этой цели, пишет Ренуар, Альд задумал создать шрифт, «первую мысль о котором, как утверждают, подал ему почерк Петрарки, и договорился с Франсуа из Болоньи, искусным гравером, который уже нарисовал и награвировал все остальные шрифты его типографии, и тот создал для него столько известный мелкий курсив, первый созданный в этом стиле, в течение долгого времени называвшийся aldino – по имени того, кто первым его задумал».

    Одна  из книг серии ин-октаво – Сонеты и канцоны Петрарки – печатались по рукописи великого поэта, которую предоставил в распоряжение Альда Пьетро Бембо. Достаточно взглянуть на почерк Петрарки и сравнить его с курсивом Гриффо, чтобы воочию убедиться в том, что между ними нет ничего общего. Сам Ренуар пишет осторожно: «как утверждают» и добавляет далее от себя, что новый шрифт имел большое преимущество походил на красивый каллиграфический почерк, что «должно было очень нравиться в то время, когда большинство книг оставались еще рукописными». Это совершенно справедливо.

    Первой  книгой, напечатанной новым курсивом в салом формате ин-октаво, был вышедший в 1501 году Вергилий.

    Ренуар  выражает удивление по поводу того, что «… хотя типографское искусство  существовало  было в почете уже  почти полвека, мысль о подобной коллекции прекрасных портативных  книг по низкой цене не пришла в голову рантше Йенсонам, Герингам, Каллиергасам и другим печатникам, искусство которых произвело на свет уже не один шедевр. Йенсон напечатал однажды очень маленькую книжечку-молитвенник ин-октаво. Но печатник Плиния, Цицерона, двух Вергилиев ин-фолио – и не подумал даже об издании портативного Вергилия».