Русское искусство конца XIX–начала XX века

Серов часто пишет представителей художественной интеллигенции: писателей, артистов, художников (портреты К. Коровина, 1891, ГТГ; Левитана, 1893, ГТГ; Ермоловой, 1905, ГТГ). Все они разные, всех он интерпретирует глубоко индивидуально, но на всех них  лежит свет интеллектуальной исключительности и вдохновенной творческой жизни. Античную колонну, вернее, классическую статую напоминает фигура Ермоловой, что еще  более усиливается вертикальным форматом холста. Но главным остается лицо – красивое, гордое, отрешенное от всего мелочного и суетного. Колорит решен всего на сочетании  двух цветов: черного и серого, но во множестве оттенков. Эта правда образа, созданная не повествовательными, а чисто живописными средствами, соответствовала самой личности Ермоловой, которая своей сдержанной, но глубоко проникновенной игрой  потрясала молодежь в бурные годы начала XX столетия.

Портрет Ермоловой парадный. Но Серов  такой великий мастер, что, избирая  иную модель, в этом же жанре парадного  портрета, по сути, при тех же выразительных  средствах умел создать образ  совсем иного характера. Так, в портрете княгини Орловой (1910–1911, ГРМ) утрирование  некоторых деталей (огромная шляпа, слишком длинная спина, острый угол колена), подчеркнутое внимание к роскоши  интерьера, переданного лишь фрагментарно, как выхваченный кадр (часть стула, картины, угол стола), позволяют мастеру  создать почти гротескный образ  высокомерной аристократки. Но та же гротескность в его знаменитом «Петре I» (1907, ГТГ) (Петр в картине просто гигантского роста), позволяющая Серову изобразить стремительное движение царя и нелепо поспешающих за ним придворных, приводит к образу не ироническому, как в портрете Орловой, а символическому, передающему смысл целой эпохи. Художник восхищается неординарностью своего героя.

Портрет, пейзаж, натюрморт, бытовая, историческая картина; масло, гуашь, темпера, уголь – трудно найти и живописные, и графические жанры, в которых  бы не работал Серов, и материалы, которые бы он не использовал.

Особая тема в творчестве Серова –крестьянская. В его крестьянском жанре нет передвижнической социальной заостренности, но есть ощущение красоты и гармоничности крестьянского быта, восхищение здоровой красотой русского народа («В деревне. Баба с лошадью», б. на карт., пастель, 1898, ГТГ). Особенно изысканны зимние пейзажи с их серебристо-жемчужной гаммой красок.

Совершенно по-своему Серов трактовал  историческую тему: «царские охоты» с  увеселительными прогулками Елизаветы  и Екатерины II переданы художником именно нового времени, ироничным, но и  неизменно восхищающимся красотой быта XVIII в. Интерес к XVIII веку возник у Серова под влиянием «Мира искусства» и в связи с работой над  изданием «Истории великокняжеской, царской  и императорской охоты на Руси».

Серов был глубоко думающим художником, постоянно ищущим новые формы  художественного претворения реальности. Навеянные модерном представления  о плоскостности и повышенной декоративности сказались не только в исторических композициях, но и  в его портрете танцовщицы Иды  Рубинштейн, в его эскизах к  «Похищению Европы» и «Одиссею и  Навзикае» (оба 1910, ГТГ, картон, темпера). Знаменательно, что Серов в конце жизни обращается к античному миру. В поэтической легенде, интерпретированной им свободно, вне классицистических канонов, он хочет найти гармонию, поиску которой художник посвятил все свое творчество.

Трудно сразу поверить, что портрет  Веруши Мамонтовой и «Похищение Европы» писал один и тот же мастер, столь многогранен Серов в своей эволюции от импрессионистической достоверности портретов и пейзажей 80–90-х годов к модерну в исторических мотивах и композициях из античной мифологии.

Творческий путь Михаила Александровича Врубеля (1856– 1910) был более прямым, хотя при этом и необычайно сложным. До Академии художеств (1880) Врубель  окончил юридический факультет  Петербургского университета. В 1884 г. он едет в Киев руководить реставрацией фресок в Кирилловской церкви и сам  создает несколько монументальных композиций. Он делает акварельные  эскизы росписей Владимирского собора. Эскизы не были перенесены на стены, поскольку  заказчик был напуган их неканоничностью и экспрессивностью.

В 90-е годы, когда художник обосновывается в Москве, складывается полный таинственности и почти демонической силы стиль  письма Врубеля, который не спутаешь ни с каким другим. Он лепит форму  как мозаику, из острых «граненых» кусков разного цвета, как бы светящихся изнутри («Девочка на фоне персидского  ковра», 1886, КМРИ; «Гадалка», 1895, ГТГ). Цветовые сочетания не отражают реальности отношения  цвета, а имеют символическое  значение. Натура не имеет над Врубелем никакой власти. Он знает ее, прекрасно  владеет ею, но творит свой собственный  фантастический мир, мало похожий на реальность. В этом смысле Врубель  антиподен   импрессионистам (про которых не случайно сказано, что они то же, что натуралисты в литературе), ибо он никак не стремится к фиксации непосредственного впечатления от действительности. Он тяготеет к литературным сюжетам, которые толкует отвлеченно, стремясь создать образы вечные, огромной духовной мощи. Так, взявшись за иллюстрации к «Демону», он скоро отходит от принципа прямого иллюстрирования («Пляска Тамары», «Не плачь дитя, не плачь напрасно», «Тамара в гробу» и пр.) и уже в этом же 1890 году создает своего «Демона сидящего» –произведение, по сути, бессюжетное, но образ вечный, как и образы Мефистофеля, Фауста, Дон Жуана. Образ Демона –центральный образ всего творчества Врубеля, его основная тема. В 1899 г. он пишет «Демона летящего», в 1902 г.– «Демона поверженного». Демон Врубеля – существо прежде всего страдающее. Страдание в нем превалирует над злом, и в этом особенность национально-русской трактовки образа. Современники, как справедливо замечено, видели в его «Демонах» символ судьбы интеллигента – романтика, пытающегося бунтарски вырваться из лишенной гармонии реальности в ирреальный мир мечты, но повергаемого в грубую действительность земного. Этот трагизм художественного мироощущения определяет и портретные характеристики Врубеля: душевный разлад, надлом в его автопортретах, настороженность, почти испуг, но и величавую силу, монументальность – в портрете С. Мамонтова (1897, ГТГ), смятение, тревогу –в сказочном образе «Царевны-Лебедь» (1900, ГТГ), даже в его праздничных по замыслу и задаче декоративных панно «Испания» (1894, ГТГ) и «Венеция» (1893, ГРМ), исполненных для особняка Е.Д. Дункер, отсутствуют покой и безмятежность. Врубель сам сформулировал свою задачу – «будить душу величавыми образами от мелочей обыденности».

Уже упоминавшийся промышленник и  меценат Савва Мамонтов сыграл очень  большую роль в жизни Врубеля. Абрамцево связало Врубеля с  Римским-Корсаковым, под влиянием творчества которого художник пишет и свою «Царевну-Лебедь», исполняет скульптуры «Волховы», «Мизгиря» и пр. В Абрамцеве он много занимался монументальной и станковой живописью, он обращается к фольклору: к сказке, к былине, итогом чего явились панно «Микула Селянинович», «Богатыри». Врубель пробует силы в керамике, делая скульптуры в майолике. Его интересует языческая Русь и Греция, Ближний Восток и Индия – все культуры человечества, художественные приемы которых он стремится постигнуть. И каждый раз почерпнутые им впечатления он претворял в глубоко символические образы, отражающие все своеобразие его мироощущения.

Самые зрелые свои живописные и графические  произведения Врубель создал на рубеже веков – в жанре пейзажа, портрета, книжной иллюстрации. В организации  и декоративно-плоскостной трактовке  холста или листа, в соединении реального  и фантастического, в приверженности к орнаментальным, ритмически сложным  решениям в его произведениях  этого периода все сильнее  заявляют о себе черты модерна.

Как и К. Коровин, Врубель много  работал в театре. Лучшие его декорации  исполнены к операм Римского-Корсакова  «Снегурочка», «Садко», «Сказка о  царе Салтане» и другим на сцене Московской частной оперы, т. е. к тем произведениям, которые давали ему возможность «общения» с русским фольклором, сказкой, легендой.

Универсализм дарования, беспредельная  фантазия, необычайная страстность  в утверждении благородных идеалов  отличают Врубеля от многих его современников.

Творчество Врубеля ярче других отразило противоречия и мучительные  метания рубежной эпохи. В день похорон  Врубеля Бенуа говорил: «Жизнь Врубеля, какой она теперь отойдет в  историю,– дивная патетическая симфония, то есть полнейшая форма художественного  бытия. Будущие поколения... будут  оглядываться на последние десятки  лет XIX в., как на "эпоху Врубеля"... Именно в нем наше время выразилось в самое красивое и самое печальное, на что оно было способно».

С Врубелем мы входим в новое столетие, в эпоху «серебряного века», последнего периода культуры петербургской  России, находящейся вне связи  как с «идеологией революционаризма» (П. Сапронов), так и «с давно переставшими быть культурной силой самодержавием и государством». С началом века связан взлет русской философско-религиозной мысли, высочайший уровень поэзии (достаточно назвать Блока, Белого, Анненского, Гумилева, Георгия Иванова, Мандельштама, Ахматову, Цветаеву, Сологуба); драматического и музыкального театра, балета; «открытие» русского искусства XVIII века (Рокотов, Левицкий, Боровиковский), древнерусской иконописи; тончайший профессионализм живописи и графики самого начала столетия. Но «серебряный век» был бессилен перед надвигающимися трагическими событиями в шедшей к революционной катастрофе России, продолжая пребывать в «башне из слоновой кости» и в поэтике символизма.

Если творчество Врубеля можно  соотнести с общим направлением символизма в искусстве и литературе, хотя, как всякий большой художник, он и разрушал границы направления, то Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870–1905) –прямой выразитель живописного символизма и один из первых ретроспективистов в изобразительном искусстве порубежной России. Критики того времени даже называли его «мечтателем ретроспективизма». Умерший накануне первой русской революции, Борисов-Мусатов оказался совершенно глух к новым, стремительно врывающимся в жизнь настроениям. Его произведения – это элегическая грусть по старым опустевшим «дворянским гнездам» и гибнущим «вишневым садам», по прекрасным женщинам, одухотворенным, почти неземным, одетым в какие-то вневременные костюмы, не несущие внешних примет места и времени.

Его станковые произведения более  всего напоминают даже не декоративные панно, а гобелены. Пространство решено предельно условно, плоскостно, фигуры почти бесплотны, как, например, девушки  у пруда в картине «Водоем» (1902, темпера, ГТГ), погруженные в  мечтательное раздумье, в глубокую созерцательность. Блеклые, бледно-серые  оттенки цвета усиливают общее  впечатление хрупкой, неземной красоты  и анемичности, призрачности, которое  распространяется не только на человеческие образы, но и на изображаемую им природу. Не случайно одно из своих произведений Борисов-Мусатов назвал «Призраки» (1903, темпера, ГТГ): безмолвные и бездействующие женские фигуры, мраморные статуи у лестницы, полуобнаженное дерево – блеклая гамма голубых, серых, лиловых тонов усиливает призрачность изображенного.

Эта тоска по ушедшим временам роднила  Борисова-Мусатова с художниками «Мира искусства» – организации, возникшей в Петербурге в 1898 г. и объединившей мастеров самой высокой художественной культуры, художественную элиту России тех лет. («Мирискусники», кстати сказать, не поняли искусства Борисова-Мусатова и признали его лишь под конец жизни художника.) Начало «Миру искусства» положили вечера в доме А. Бенуа, посвященные искусству, литературе и музыке. Людей, собиравшихся там, объединяла любовь к прекрасному и уверенность, что его можно найти только в искусстве, так как действительность безобразна. Возникнув также как реакция на мелкотемье позднего передвижничества, его назидательность и иллюстративность, «Мир искусства» превратился вскоре в одно из крупных явлений русской художественной культуры. В этом объединении участвовали почти все известные художники –Бенуа, Сомов, Бакст, Е.Е. Лансере, Головин, Добужинский, Врубель, Серов, К. Коровин, Левитан, Нестеров, Остроумова-Лебедева, Билибин, Сапунов, Судейкин, Рябушкин, Рерих, Кустодиев, Петров-Водкин, Малявин, даже Ларионов и Гончарова. Огромное значение для формирования этого объединения имела личность Дягилева, мецената и организатора выставок, а впоследствии – импресарио гастролей русского балета и оперы за границей («Русские сезоны», познакомившие Европу с творчеством Шаляпина, Павловой, Карсавиной, Фокина, Нижинского и др. и явившие миру пример высочайшей культуры формы разных искусств: музыки, танца, живописи, сценографии). На начальном этапе формирования «Мира искусства» Дягилев устроил выставку английских и немецких акварелистов в Петербурге в 1897 г., затем выставку русских и финских художников в 1898 г. Под его редакцией с 1899 по 1904 г. издается журнал под тем же названием, состоящий из двух отделов: художественного и литературного (последний – религиозно-философского плана, в нем сотрудничали Д. Философов, Д. Мережковский и 3. Гиппиус до открытия в 1902 г. своего журнала «Новый путь». Тогда религиозно-философское направление в журнале «Мир искусства» уступило место теории эстетики, и журнал в этой своей части стал трибуной других символистов во главе с А. Белым и В. Брюсовым).

В редакционных статьях первых номеров  журнала были четко сформулированы основные положения «мирискусников» об автономии искусства, о том, что проблемы современной культуры -– это исключительно проблемы художественной формы и что главная задача искусства – воспитание эстетических вкусов русского общества, прежде всего через знакомство с произведениями мирового искусства. Нужно отдать им должное: благодаря «мирискусникам» действительно по-новому было оценено английское и немецкое искусство, а главное, открытием для многих стала живопись русского XVIII века и архитектура петербургского классицизма. «Мирискусники» боролись за «критику как искусство», провозглашая идеалом критика-художника, обладающего высокой профессиональной культурой и эрудицией. Тип такого критика воплощал один из создателей «Мира искусства» А.Н. Бенуа. «Мирискусники» устраивали выставки. Первая была и единственной международной, объединившей, помимо русских, художников Франции, Англии, Германии, Италии, Бельгии, Норвегии, Финляндии и пр. В ней приняли участие как петербургские, так и московские живописцы и графики. Но трещина между этими двумя школами – петербургской и московской – наметилась уже почти с первого дня. В марте 1903 г. закрылась последняя, пятая выставка «Мира искусства», в декабре 1904 г. вышел последний номер журнала «Мир искусства». Большая часть художников перешла в организованный на почве московской выставки «36-ти» «Союз русских художников», литераторы – в открытый группой Мережковского журнал «Новый путь», московские символисты объединились вокруг журнала «Весы», музыканты организовали «Вечера современной музыки», Дягилев целиком ушел в балет и театр. Последним его значительным делом в изобразительном искусстве была грандиозная историческая выставка русской живописи от иконописи до современности в парижском Осеннем салоне 1906 г., экспонированная затем в Берлине и Венеции (1906–1907). В разделе современной живописи основное место занимали «мирискусники». Это был первый акт всеевропейского признания «Мира искусства», а также открытия русской живописи XVIII –начала XX в. в целом для западной критики и настоящий триумф русского искусства.

В 1910 г. была предпринята попытка  вновь вдохнуть жизнь в «Мир искусства» (во главе с Рерихом). В среде  живописцев в это время происходит размежевание. Бенуа и его сторонники порывают с Союзом русских художников», с москвичами, и выходят из этой организации, но они понимают, что  вторичное объединение под названием  «Мир искусства» не имеет ничего общего с первым. Бенуа с грустью констатирует, что «не примирение под знаменем красоты стало теперь лозунгом во всех сферах жизни, но ожесточенная борьба». К «мирискусникам» пришла слава, но «Мира искусств», по сути, уже не было, хотя формально объединение существовало до начала 20-х годов (1924) –при полном отсутствии цельности, на безграничной терпимости и гибкости позиций, примиряя художников от Рылова до Татлина, от Грабаря до Шагала. Как здесь не вспомнить импрессионистов? Содружество, которое когда-то рождалось в мастерской Глейра, в «Салоне отверженных», за столиками кафе Гербуа и которому предстояло оказать огромное влияние на всю европейскую живопись, также распалось на пороге своего признания. Второе поколение «мирискусников» менее занято проблемами станковой картины, их интересы лежат в графике, в основном книжной, и театрально-декоративном искусстве, в обеих сферах они произвели настоящую художественную реформу. Во втором поколении «мирискусников» были и крупные индивидуальности (Кустодиев, Судейкин, Серебрякова, Чехонин, Григорьев, Яковлев, Шухаев, Митрохин и др.), но художников-новаторов не было вовсе, ибо с 1910-х годов «Мир искусства» захлестывает волна эпигонства. Поэтому при характеристике «Мира искусства» речь пойдет в основном о первом этапе существования этого объединения и его ядре – Бенуа, Сомове, Баксте.