Романтизм в английской живописи

Такой акцент в описании свойств дискурса делает целесообразной постановку вопроса о тех специфических свойствах речевого произведения, которые зависят от антропоцентрических факторов. Влияние этих факторов настолько велико, что Ю.С. Степанов пишет о дискурсе как особом языке: «Дискурс - язык в языке. Дискурс существует, прежде всего и главным образом в текстах, но таких, за которыми встает особая грамматика, особый лексикон, особые правила словоупотребления и синтаксиса, особая семантика, — в конечном счете — особый мир»[32,5].

На данном этапе не существует единого толкования дискурса. Термин дискурс в настоящее время может быть применим как к устному, так и к письменному дискурсу, но «с точки зрения пространства и времени понятие «дискурс» обозначает деятельностное отношение к тексту, его рассмотрение в процессе коммуникации»[32,5]. В разных областях знания специалисты выделяют дискурс персональный, бытовой, компьютерный и т.д. Вскоре ученые пришли к выводу, что «современная лингвистика на современном этапе ее развития немыслима без обращения к ментальным процессам, отражающимся в языке, что в свою очередь влечет за собой стремление решить еще более широкий круг проблем функционирования языка, связанного с разными областями ментального знания человека, его картиной мира».

Дискурс начинают рассматривать  как сложное коммуникативное  явление, включающее акт создания определенного текста и отражающее зависимость речевого произведения от большого количества экстралингвистических обстоятельств [5,4].

В течение долгого  времени материалом для лингвистического анализа служили художественные тексты. Анализ спонтанной естественной речи был за пределами описания, однако развитие коммуникативно-деятельностного подхода к изучению функционирования языка привлекло внимание учёных к процессуальным аспектам языковой деятельности, что сделало именно устную речь, уже называемую дискурсом, объектом лингвистического анализа. Данный подход к изучению дискурса предполагает помимо использования языка в процессе общения участниками коммуникации совершение в отношении друг друга определённых коммуникативных действий. Подчёркивая деятельностную направленность человеческой коммуникации, дискурс рассматривается как способ межличностного вербального взаимодействия. Такой подход позволяет не ограничивать анализ языковой интеракции только рамками устной коммуникации, а включать в рассмотрение письменную коммуникацию [36,10].

Многие учёные выделяли разные типы дискурса. Например, Т. ван Дейк различает два основных типа дискурса: устный (talk) и письменный (text), использующих разные «каналы» общения (Dijk van 1997). Разные «каналы» коммуникации определяют интерактивные особенности этих типов дискурса. Письменная коммуникация была включена в понятие «дискурс», что дало неограниченные возможности рассматривать оба типа дискурса под одним углом зрения, несмотря на очевидные и существенные различия между ними.

Применительно к современному социуму можно  выделить деловой, рекламный, спортивный, научный, политический, административный, юридический, военный, педагогический, медицинский и массово- информационный дискурсы [5,8].Приведённый список может быть дополнен.

Следует отметить, что разные подходы к изучению языка являются не взаимоисключающими, а взаимодополняющими. Коммуникативный  подход к изучению текста, например, базируется на анализе коммуникативных  обстоятельств как важнейшего смыслообразующего компонента текста.   Принимая во внимание внешне- и внутритекстовые характеристики речи, В.И. Карасик предлагает классификацию категорий дискурса: 1) конститутивные, позволяющие отличить текст от нетекста; 2) жанрово-стилистические, характеризующие тексты в плане их соответствия функ- циональным разновидностям речи; 3) содержательные (семантико-прагматические), раскрывающие смысл текста; 4) формально-структурные, характеризующие способ организации текста [5,8].

При психолингвистическом подходе к дискурсу на первый план выступают проблемы порождения и понимания текста, способы и стадии перекодирования информации и т.д.

Направление в  науке, закрепившее за собой название «школа дискурсивного анализа», сейчас очень популярно и актуально  для ряда лингвистических дисциплин, каждая из которых рассматривает дискурс либо как процесс вербального взаимодействия, либо как его результат и фокусирует внимание на определённых аспектах дискурса: синтаксической структуре, семантической структуре, жанро-стилистических особенностей.

В основе исследования синтаксической структуры лежит  «грамматика текста» (discourse grammar), описывающая  грамматические отношения внутри структур «больших, чем предложение». Для  дискурсивной грамматики ключевым аспектом изучения выступают синтаксические закономерности организации предложений в тексте и их грамматические свойства (связность и цельность), разные формы когезии, функциональные особенности порядка слов, а самое главное, их связь с тем, как коммуникативно значимая информация распределяется в предложении и как она зависит от контекстных параметров.

В основе семантического анализа лежит изучение пропозициональной  структуры дискурса: содержание пропозиций, составляющих дискурс, а также их линейная и глобальная когерентность  на микро- и макроуровне.

Важный аспект изучения дискурса — исследование его жанровых особенностей. Здесь  изучаются функционально-стилистические и риторические характеристики текстов.

Говоря о  жанро-стилистическом аспекте дискурса, нельзя  обойти  вопрос о функциональном стиле, так как именно этим понятием пользовались лингвисты до распространения термина «дискурс».

В.В. Виноградов даёт следующее определение функционального  стиля: «Стиль - это общественно осознанная и функционально обусловленная, внутренне объединенная совокупность приёмов употребления, отбора и сочетания средств речевого общения в сфере того или иного общенародного, общенационального языка, соотносительная с другими такими же способами выражения, которые служат для иных целей, выполняют иные функции в речевой общественной практике данного народа»[1,16]. Существуют и другие определения стиля, мы останавливаемся на этом, поскольку оно является наиболее общепринятым и отражает суть данного явления достаточно полно.

Относительно  классификации функциональных стилей нет общего  мнения. Мы представляем классификацию, предложенную В.В. Виноградовым. При выделении таких функций языка, как общение, сообщение и воздействие, различают стили: обиходно-бытовой (функция общения); обиходно-деловой, официально-документальный и научный (функция сообщения); публицистический и художественно-беллетристический (функция воздействия) [2,8].

Классификация стилей английского языка основана на функциях языка.

Как мы видим, в  толковании функционального стиля  есть сходство с описанием понятия «дискурс», но вслед за Ю.С. Степановым мы считаем, что «дискурс не может быть сведён к стилю», хотя это действительно «язык в языке», это одновременно и особая социальная данность [32,19].Мы согласны с Т.А. ван Дейком, Ю.С. Степановым, Н.Д.Арутюновой, по мнению которых нельзя рассматривать дискурс, не принимая во внимание экстралингвистические факторы.

2.1.2. Художественный дискурс. Синкретичность художественной литературы

В настоящее  время в лингвистике все более  утверждается выдвинутое французским культурологом Мишелем Фуко представление о дискурсе как совокупности всего высказанного и произнесенного [32,34].

Отдельно следует  охарактеризовать тот дискурс, который  Фуко связывает с принципом автора. Известно, что принцип автора анализировался Фуко очень детально, с учетом специфики имени собственного, истории функции «автор», значения режима собственности, перемещения функции «автор» из научного дискурса в художественный. Имя автора, утверждает М. Фуко, функционирует, чтобы охарактеризовать определенный способ бытования дискурса - «не обыденная безразличная речь, не речь, которая уходит, плывет и проходит, не речь, немедленно потребляемая»[31,45]. Но каким именно образом должна приниматься художественная речь и почему именно ей приписывается культурный статус - эти вопросы у М Фуко остаются без ответа. Какова же прагматика художественного дискурса и какова специализация знания в этом дискурсе? Прежде всего обращает на себя внимание тот факт, что художественный дискурс с точки зрения языкового воплощения может быть каким угодно - стихотворным и прозаическим, классическим и авангардным, эстетически привлекательным и находящимся вне возможности эстетической оценки. Это, с одной стороны, обеспечивает доступ к нему самых разных производителей и потребителей, а с другой - именно этой своей чертой специфицирует то знание, которое он представляет. Знание в художественном дискурсе определяют исходя из понятия вымысла: в прозе представлен вымысел, поскольку «фраза, взятая из романа, - хотя она и описывает некоторое событие - не является ни истинной, ни ложной», по отношению к поэзии снимается само противопоставление «реальное - вымышленное», коль скоро поэзия ни о чем не повествует, не указывает ни на какое событие, ограничиваясь чаще всего тем, что запечатлевает известное размышление или впечатление» [32,12]. Таким образом, в художественном дискурсе представлено знание, которое не может иметь какого-либо практического применения. Именно «бескорыстность», «незаинтересованность» лежат (по Канту) в основе эстетических суждений вкуса, а в лингвистике и семиотике элиминация «референтивной» функции позволила выделить поэтическую, или эстетическую функцию языка («направленность на сообщение как таковое» [32,12]. Фактически же прагматическое использование художественного дискурса может быть бесконечно разнообразно: ритуал, государственный заказ, педагогическое внушение, эстетическое наслаждение, развлечение и пр. Иначе говоря, между языковой концептуализацией и прагматикой есть, как будто, соответствие: и там и здесь - область свободы. И все же предъявленная прагматика выглядит «человеческой, слишком человеческой»” а живучесть художественного дискурса (во всем многообразии его исторических модификаций) заставляет думать о некоей сверхпрагматике. Не претендуя на «последнюю правду», кажется возможным соположить следующие факторы: особый «культурный статус» художественного дискурса, на который указывает М. Фуко, и тот факт, что создатель художественного текста и художественного мира называется высоким словом «творец»” то есть так же, как и «верховное существо, создавшее мир и управляющее им: бог» [34,10]. В самом широком смысле слова культура - это то, что отличает именно человека, как homo sapiens. Но ничто в культуре не претендует на вторичное сотворение мира. Подобной прерогативой располагает только художественный дискурс, причем с помощью именно того средства, который (в его полноценном виде) дан только человеку. Таким образом, «сверхпрагматика» художественного дискурса, возможно, состоит в подтверждении идентификации человека как творца, который - искушаемый дьяволом или благословляемый Богом, мог бы мыслить о себе, как Мандельштам: «И я когда-нибудь прекрасное создам…»[33,15].

Так как же переплетаются  в дискурсе “объективное” и “субъективное” (человеческое) начала? Процедуры М. Фуко действуют объективно, но они насквозь прагматичны, то есть исходят от человека. Антропный принцип в физике гласит: вселенная построена сообразно с человеческим фактором. «Вселенная» дискурса существует в соответствии с антропным принципом.

Созданное автором  художественное произведение в дальнейшем воспринимается читателями, то есть начинает жить своей относительно самостоятельной  жизнью, выполняя при этом определенные функции. Рассмотрим важнейшие из них.

Искусство познает жизнь в особом ракурсе, только ему одному доступном и поэтому незаменимом никаким другим познанием. Если науки расчленяют мир, абстрагируют в нем отдельные его стороны и изучают каждая соответственно свой предмет, то искусство и литература познают мир в его целостности, нерасчлененности, синкретичности. «Синкрети́зм (лат. syncretismus — соединение обществ) — сочетание или слияние несовместимых и несопоставимых образов мышления и взглядов. Обозначает согласованность и единство (синкретический)[38,44].

  Специфическим для искусства и литературы остается рассмотрение всех аспектов человеческой жизни в нерасчлененном единстве, «сопряжение» [30,128] самых разных жизненных явлений в единую целостную картину мира. Литературе жизнь открывается в ее естественном течении; при этом литературу весьма интересует та конкретная повседневность человеческого существования, в которой перемешано большое и малое, закономерное и случайное, психологические переживания и... оторвавшаяся пуговица. Наука, естественно, не может ставить себе целью осмыслить эту конкретную бытийность жизни во всей ее пестроте, она должна абстрагироваться от подробностей и индивидуально-случайных «мелочей», чтобы видеть общее. Но в аспекте синкретичности, целостности, конкретности жизнь тоже нуждается в осмыслении, и эту задачу берут на себя именно искусство и литература.

Специфический ракурс познания действительности обусловливает  и специфический способ познания: в отличие от науки искусство  и литература познают жизнь, как  правило, не рассуждая о ней, а  воспроизводя ее – иначе и невозможно осмыслить действительность в ее синкретичности и конкретности.

Заметим, кстати, что «обыкновенному» человеку, обыденному (не философскому и не научному) сознанию жизнь предстает именно такой, какой  она воспроизводится в искусстве  – в ее нерасчлененности, индивидуальности, естественной пестроте.

2.1.3. Интерпретация произведений изобразительного искусства

Живопись –  это молчание, протестующее против логоцентризма философии и любого дискурса. Все, о чем и что именно хочет сказать художник, выражается у него способом, исключающим расчленение на тему и рему, известное и сообщаемое, предмет и предицируемый ему признак. Симультанность творческого замысла в изобразительном искусстве получает свою экспликацию в аналогичной же форме. И этим живопись принципиально отличается от поэзии. Парадокс, однако, состоит в том, что этот «молчальнический» вид искусства в своей социализации чуть ли не фатальным образом связан с вербальным сопровождением в виде ключевых слов (названий картин) или в виде особых по устройству текстов, описывающих и одновременно истолковывающих художественные полотна.   Такие объяснения картин в книжно-письменном исполнении предлагают нам самые разные издания художественных репродукций; в устной форме их представляют экскурсоводы в музеях и на художественных выставках. Зададимся вопросами: какой смысл в этих интерпретациях? что вообще делает СЛОВО рядом с ИЗОБРАЖЕНИЕМ? к чему оно? зачем, кому и в какой мере нужны эти интерпретации? Нужны ли они художнику? Нуждается ли в них сама картина? Необходимы ли они для зрителя или еще кого- то?

Ответы на эти  вопросы коренятся, на мой взгляд, в триединстве таких характеристик  произведений изобразительного искусства, как концептуальность, идиоматичность и самореализация в коммуникативной  среде.

В самом деле, берясь за кисть, художник не рисует, он именно пишет, стремясь и надеясь  выразить в наглядно-образной форме  нечто идеально-духовное – или  сложное, никем до него не пережитое  состояние, или высокое нравственное чувство, или какой-либо значимый императив, или антиципацию, или некое философское недоумение, или нечто еще. Цель любого художника, более или менее им самим осознаваемая, – вывести нас за пределы чувственно воспринимаемого «зрительского поля» к некоей духовной сущности, которая и составляет подлинное содержание картины. И хоть твердят нам, что в искусстве содержание стремится занять место формы и полностью в ней исполниться, на деле никогда и нигде этого не происходит в полном, исчерпывающем и абсолютном варианте. Именно поэтому остается и есть в художественных полотнах то, что не изображено и не может быть изображено непосредственно, - некая «чистая идея», способная получить свою естественную формализацию только в слове.

Нередко эта  «чистая идея» не может быть отнесена ни к одному «участку» художественного полотна, более того – не складывается она и из их совокупности. Это и есть та смысловая идиоматичность картины, которая в силу своей природы не может получить большую определенность, чем та, которая гарантирована словом. Подчеркиваю, что речь идет именно и только о большей определенности слова в выражении идеологии живописи, поскольку большей точностью в этом случае обладает все-таки изображение.

Не будь изобразительное  искусство элементом художественной культуры человечества, представляй оно собой чисто индивидуалистическое занятие художника «для себя», слова не потребовалось бы, поскольку художник всегда в курсе своей самоконцепции, в курсе идиоматики картины.   Интерпретационный дискурс становится необходимым лишь тогда, когда художественное полотно включается в социальную коммуникацию – когда художник озабочен адекватным истолкованием своего детища со стороны созерцателей, когда сам зритель-интерпретатор начинает означивать визуальную действительность картины, восходя к ее смыслу.

Верборефлексии применительно к произведениям изобразительного искусства есть ничто иное, как закономерное следствие их концептуальности, идиоматичности и включенности в коммуникативную среду.

Представляя сращение думаемого и видимого, подобного  рода интерпретации выполняют несколько функций: во-первых, они поддерживают и социализируют со всей определенностью идеологию картины; во-вторых, они служат своеобразным руководством для зрительского восприятия дилетанта, формируя при этом культуру этого восприятия; для художника они выполняют функцию «вербальной транскрипции» его произведения, создавая определенный запас прочности в прочтении этимологии картины и его ассоциативного поля. Интерпретации, о которых идет речь, оказываются важными не только для треугольника «художник – картина – зритель», но еще и для такой категории «потребителей» картин, как слушатели. Дело в том, что в необозримом множестве случаев представление о картинах люди получают лишь из рассказов о них.