Орнамент стиля модерн

    Итак, мы рассмотрели некоторые аспекты  взаимодействия изобразительного  искусства и орнамента в тех ситуациях, когда живопись и графика оказывалась стороной дающей. Но был и обратный процесс, даже более активный – процесс вхождения орнамента в другие виды искусства. Живопись и графика оказываются в этом процессе воспринимающей стороной, а орнамент – дающей.

    Начинается  восприятие орнамента живописью  с того, что орнамент входит  в живописное произведение мотивированно,  как предмет изображения. Примеры  этого можно найти в немецкой, австрийской, французской живописи. Например, картина П. Боннара «Пестрая блуза» (1892), где само название картины говорит за себя ( модель одета в блузу, орнаментализированную красными, желтыми и белыми квадратиками и прямоугольниками), многочисленные интерьеры с фигурами Э. Вюйара, в которых художник часто изображает обои и декоративные ткани, или тем более такие картины Г. Климта, как «Поцелуй», «Саломея», или любой портрет 900-х годов, где одежды и фон превращены в декоративные плоскости. Правда, многие из перечисленных произведений отражают уже следующую, более высокую стадию орнаментализации живописи, ибо не только содержат орнамент в качестве предмета изображения, но и пользуются орнаментализацией как принципом построения живописного произведения.

    Разумеентяс,  почти никогда мы не можем  полностью отождествить живописное произведение с орнаментом, ибо живописная композиция не дает полной симметрии, не пользуется приемом точного повторения определенного раппорта. Речь идет не о сведении живописи к орнаменту, а о частичном использовании в живописи тех принципов, которые типичны для построения орнамента, о плоскостности, выявлении ритма и повторении определенных пластических элементов, преобладающей роли рисунка, ложащегося на поверхность, об уподоблении каких-либо предметов, изображенных в картине, орнаментальным элементам. Примеров такого использования живописью и графикой приемов орнаментализации очень много, можно даже сказать, что без них не обходится почти ни одно произведение живописи и графики модерна.

    В  картине М. Дени «Музы» (1893) орнамент  выступает и как предмет и как метод одновременно. Платья двух женщин, сидящих на первом плане, покрыты орнаментальным узором. Этот узор затем повторяется и в изображении листьев на деревьях, и на земле. Фигуры женщин на втором плане, расположенных парами в промежутках между стволами деревьев, тоже воспринимаются как элементы орнамента.

    Нет  смысла умножать примеры. Но  следует сказать несколько слов  о прикладном искусстве в архитектуре.  Здесь вспоминаются слова Райнера  Грюнтера (уже процитированные выше) о том, что орнамент модерна – не орнамент на предмете, а он сам орнаментализирует предмет. Предмет как бы становится структурно орнаментальным. Эта тенденция очень характерна, например, для произведений французских ювелиров Р. Лалика и Э. Грассе. В своих камеях, брошах, гребнях, решетках для каминов мастер сами предметы строит по принципам орнамента, линии или пятна которого являются одновременно конструкцией – зубцами гребня, металлической основой для драгоценного камня, прутьями решетки и так далее.

    Решетка Гимара при входах в Парижский метрополитен также состоит из элементов орнамента, который не украшает эту решетку, а составляет ее.

    Говоря  об архитектуре позднего модерна,  мы называем такой принцип  внутренним, или конструктивным, орнаментом. В качестве примеров такого построения мы приводили выше знаменитый гараж в Париже, построенный Огюстом Перре в сотрудничестве с братьями, некоторые произведения позднего русского модерна. Конечно, эта терминология является условной. Было бы проще назвать такой принцип приемом пропорционирования, благодаря которому устанавливается ритмическая система, создающая архитектурный образ. Когда мы говорим, однако о конструктивном орнаменте, подчеркивается несколько иной, с нашей точки зрения, важный момент. Ассоциация с орнаментом возникает потому, что чаще всего ритм развивается на плоскости фасада. Ритмика на плоскости в данной ситуации доминирует, определяет образ. Что же касается принципа пропорционирования, то он представляется более широким: он может быть развернут и в пространстве и на плоскости.

    С  другой стороны, как мы уже  знаем, существует формула ван  де Вельде – «уподобить орнаментику  технике»; это значит, во-первых, сблизить  их друг с другом, а во-вторых, одно воплотить через другое. Пример такого воплощения – металлические колонны Орта в интерьере особняка Тасселя. Они полны орнаментального смысла и одновременно конструктивны, «технично», ибо автор смело вводит металл, заставляя его играть одновременно и конструктивную и орнаментально-декоративную роль. 

Одним из представителей орнамента модерна был Альфонс  Муха, именно о нем и его орнаментах я и хочу рассказать, орнаменты  и плакаты Альфонса Мухи представлены в приложении.

Альфонс Муха родился 24 июля 1860 года

В небольшом  моравском городке Иванчице.  

В 1885 г. Альфонс Муха поступил в Мюнхенскую Академию Художеств сразу на третий курс и после двух лет занятий отправился завершать свое образование в Париж, в Художественное Училище Жюльена. Во французской столице он вынужден был ради заработка иллюстрировать модные журналы и другие периодические издания. Но он не прекращал обучение и совершенствование своего таланта.

Альфонс Муха достиг первого успеха в 1894 году, выполнив литографию афиши, Сары Бернар и Театра Ренессанс. С ним был заключен шестилетний контракт. В этот же период Альфонс Муха оформляет спектакли и участвует в создании костюмов.

Используя собственную  технологию выполнения цветных литографий Альфонс Муха создает множество  рекламных афиш шампанского, мыла, сладостей, ликеров и других товаров для разных заказчиков. Творчество Альфонса Мухи повлияло на тенденции развития символизма. Важную роль здесь сыграли созданные им с 1896 по 1902 год декоративные панно, почти обязательно включавшие романтические изображения грациозных девушек и женщин. Роковые женские фигуры, часто аллегорические, в фантастических костюмах, среди декоративных драпировок, с роскошными шапками прекрасных волос - характерный признак работ Альфонса Мухи.

Одна за другой проходили его выставки, появлялись восторженные отзывы в печати. Художник становится владельцем новой большой мастерской, он принят в высшем свете - одним словом, к нему приходит заслуженная слава. Альфонс Муха создал стиль "art nouveau", который стал воплощением его эпохи, но одновременно он попал в порочный круг коммерческих заказов. Однако сегодня именно эти произведения, созданные им в "Парижский" период, считаются самым ценным его вкладом в сокровищницу мирового искусства.

Кроме графических  и живописных работ, рисунков, скульптур  и ювелирных изделий Альфонс  Муха создает архитектурные проекты. Одним из них является проект дизайна и декоративных украшений павильона Боснии и Герцеговины на Всемирной выставке в Париже в 1900 году.

В 1906 году Альфонс  Муха уезжает в Америку, чтобы  заработать деньги, необходимые для осуществления мечты всей его творческой жизни: создания картин во славу своей Родины и всего славянства. В этом же году он женится на своей ученице Марии Хитиловой, которую он страстно любил, и которая была моложе его на 22 года.

В 1910 году он возвращается в Прагу и все свои силы сосредотачивает на "Славянской эпопее". Этот монументальный цикл был передан им в дар чешскому народу и городу Праге, но не имел успеха у критики.

После провозглашения в 1918 году Республики, Альфонсу Мухе было поручено изготовление первых чехословацких почтовых марок, денежных знаков и государственного герба.

Альфонс Муха скончался 14 июля 1939 года - ровно через 4 месяца после оккупации Чехии и Моравии  нацистскими войсками и за 10 дней до своего семидесяти девятилетия.

Поначалу Муха делал иллюстрации для периодики и для книг, затем около 1895 стал одним из самых изысканных мастеров афиши; работал как для театра, так и для промышленности. Особую известность получили его афиши для Сары Бернар, первая из которых датируется 1894. Иногда Муха повторял в масле мотивы своих афиш. Придумывал также дизайн украшений и предметов мебели. При жизни был очень знаменит, в конце XIX в. его работы экспонировались во всех основных столицах Европы и в США. В своих работах Альфонс Муха часто соединял стилизованную женскую фигуру с декоративными элементами, в которых чувствуется влияние японской гравюры. 
 
 
 
 
 

Проведя анкетирование, между людьми разного возраста, положения и интересов, я могу сделать выводы о сделанной мной рекламе. Реклама легко распознаваема, благодаря красивому женскому образу с цветами, в центре. Она вызывает только положительные эмоции. Спокойная, и в то же время необычная цветовая гамма оригинальна, и легко может выделиться среди других рекламных работ.

Реклама выполнена  в стиле модерн- это следует из определенного набора цветов - блеклые, приглушенные, преобладают плавные линии, набор символов - растительные формы. Близок модерну и сам женский образ. Не смотря на все это, можно сказать, что реклама современная, так как на довольно- таки приглушенном фоне, яркие красивые буквы, что привлекает внимание и вызывает большой интерес познакомиться с рекламой.

 

 

   

Заключение. 

 В своей  работе я дала определение  стилю Модерн, рассказал о причинах его появления, подробно выделила типологические черты. Также большое внимание я уделила эстетике и поэтике модерна, рассказала о его представителях: Пьере Боннаре, Феликсе Валлоттоне, Поле Серюзье, Морисе Дени, Эдуарде Вюйаре и их творчестве. Я дала характеристику экономической культуре того времени, в котором зародился стиль Модерн и провёла анализ рекламы модерна.

Я анализировала  орнамент модерна, рассказала о орнаментальной композиции и  особенности её построения, о классификации орнаментов, о правилах и законах орнаментальной композиции, о содержании и форме орнаментов и орнаментальных мотивов, о проблеме орнамента эпохи модерн.

Также я попробовала  представить себя рекламистом –  экспертом и  потребителем и описать  рекламу модерна с их точек зрения. Возникновение и формирование стиля  модерн тесно связано с опредёленными социальными и идейными условиями, которые также оказывали влияние и на рекламу того времени.

Представители эпохи модерна считали  свои рекламные произведения продуктом в первую очередь коммерческим. А сегодня можно сказать, что они гораздо в большей степени являются произведениями искусства, нежели рекламой.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Библиография. 

    

1. Кашекова  И.Э. От античности до модерна: Стили  в художественной культуре. – М.: Просвещение, 2000. – 114 с.: ил.

 
    

2. Кон –  Винер. История стилей изобразительных  искусств. – М.: «Сварог и К», 2000. – 219 с.

 
    

3. М.М. Алленов, О.С. Евангулова, Л.И. Лифшиц. Русское  искусство X - начала XX века. – М.: «Искусство», 1989. – 480 с.

 
    

4. Эрнст Гомбрих. История искусства. – М.: 1998. – 688 с.

 

5. Янсон Х.В., Янсон Э.Ф. Основы истории искусств / Пер. с англ. – СПб.: Азбука – классика, 2002. – 544 с.: ил.

 
    

6. Большая Советская  Энциклопедия.

 
    

7. Учёнова В.В., Старых Н.В. История рекламы или  Метаморфозы рекламного образа. – М., 1999. -  210 с.

 
    

8. Громов  Н. Рекламная функция театральных  афиш и плакатов // Экономика и  организация театра. – Л., 1976. – 67с.

 
    

9. Журнал  «Человек», № 5,  2002 г. // Савельева  О.О. Коммерция в стиле Модерн.

 

10. Бабурина, Н.И. Русский плакат. Вторая половина XIX – начало XX века / Н.И. Бабурина. – Ленинград.: Художник РСФСР, 1988 – 192 с.

    11. Сарабьянов, Д.В. Стиль модерн / Д.В. Сарабьянов. – М.: Искусство, 1989 – 294 с.

    12. Бартенев  И. А., Батажкова В. Н. Очерки  истории архитектурных стилей. М., ''Изобразительное искусство'', 1983.

   13. Василенко  В. М. Русское прикладное искусство.  Истоки и становление. I век до  нашей эры – XIII век нашей  эры. М.: ''Искусство'', 1977.

   14. Герчук  Ю. Я. Что такое орнамент? М.: ''Галарт'', 1998 

   15. Косоурова Т. Орнаментальная графика Жана Берена и ее ее влияние на французское прикладное искусство XVII – нач. XVIII века. //Западноевропейская графика XV-XX вв. Л.: ''Искусство'', 1985.

  16. Костина  А.В. Эстетика рекламы : учеб. пособие/  А.В.Костина – М. : Вершина, 2003. –  304с.

  17. Черных, В.А.  Эстетика и поэтика рекламы  стиля модерн/ В.А. Черных //Труды  кафедры рекламы и культурологи. – Барнаул: Изд-во АлГТУ, 2004.-Вып.2.- С.91-99.

 18. Ньюмэн К. Красота неуловимая и очевидная/Кэти Ньюмен//ГЕО.-2001,-N1.-С.123-132.