Французское искусство середины XIX века

Более сложен был творческий путь Писсарро, единственного художника, участвовавшего во всех восьми выставках импрессионистов, - Дж. Ревалд называл его "патриархом" этого движения. Начав с пейзажей, близких по живописи барбизонцам, он под влиянием Мане и своих молодых друзей начал работать на пленэре, последовательно высветляя палитру. Постепенно он вырабатывает свой собственный импрессионистический метод. Одним из первых он отказался от употребления черной краски. Писсарро всегда был склонен к аналитическому подходу к живописи, отсюда его эксперименты по разложению цвета - "дивизионизму" и " пуантеллизму". Однако вскоре он возвращается к импрессионистической манере, в которой созданы его лучшие произведения - замечательные серии городских пейзажей Парижа и Руана. Их композиция всегда продумана и уравновешенна, живопись утонченна по цвету и виртуозна по технике.

Писсарро, единственный из импрессионистов, не склонных к отвлеченным рассуждениям, которые им часто приписывались задним числом, пережил краткий период увлечения пуантеллизмом (от французского point - точка). Эта теория была, в сущности, умозрительно доведенным до предела принципом импрессионизма, которому его классики никогда не следовали буквально. Ее создатели Жорж Сёра (1859-1891) и Поль Синьяк (1863-1935) стали писать картины раздельными мазками (другое название этого течения - дивизионизм, от division - разделять), полагая, что чистые, несмешанные краски, наложенные на белый грунт, должны сливаться в глазу зрителя. Они пытаются возродить декоративно-монументальную композицию, освободив ее от нарочитой случайности и фрагментарности. В своей книге "От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму" П.Синьяк пишет: "Даже холсты импрессионистов маленького размера можно рассматривать как декоративные. Это не этюды, не станковые картины, но образцы широкого развития декоративного искусства, которое жертвует анекдотичностью в пользу орнаментации, подробным перечислением - синтезу, монументальностью - постоянству...". Это направление, пережив краткий период расцвета в конце 1880 - начале 1890-х годов, быстро сошло на нет.

Искусство скандинавских  стран проходит в XIX веке под знаком сложения национальных художественных школ, которые постепенно вытесняют  господствовавший здесь в предшествующий период вненациональный классицизм. В течение долгого времени  они отличались достаточно провинциальным характером. Лишь во второй половине XIX века в Скандинавии появляется несколько  крупных мастеров. С именем одного из них - Андерса Цорна (1860-1920) обычно связывается расцвет шведской школы живописи. 
 
Родившийся в крестьянской семье, Цорн с детства начал заниматься резьбой по дереву и на всю жизнь сохранил увлечение скульптурой. Однако основные его достижения лежат в области живописи и отчасти, в поздний период творчества, графики. Многочисленные путешествия заметно расширили его художественный кругозор и обогатили видение, хотя при этом он всегда стремился на родину и никогда не порывал связи с народом. Отсюда пристрастие художника к сценам гуляний, праздников и шумных ярмарок и, главное, к повседневному быту крестьян, рыбаков, ремесленников и т.д. Не случайно во время пятилетнего пребывания во Франции Цорна больше всего привлекала живопись мастера крестьянского жанра Бастьен-Лепажа. В характерных народных типажах проявился его дар портретиста, который прогремел во многих столицах Европы и Америки - от Петербурга и Москвы до Парижа, Лондона и Нью-Йорка. Его живопись получает мировое признание, становится модной и порождает большое число подражателей, не сумевших увидеть в нем ничего, кроме бойкости кисти и широты пастозного письма. 
 
Между тем, творчество Цорна значительнее и глубже, его нельзя свести к виртуозной живописной манере. Наиболее сильные стороны таланта художника - исключительная непосредственность видения, оптимизм, чувство радостного приятия жизни - проявились не столько в портретах, мастерски написанных, хотя иногда довольно поверхностных, но главным образом в своеобразных народных жанрах и особенно в изображениях обнаженного женского тела и сцен купания, исполненных преклонения перед красотой и полнокровностью натуры во всех ее проявлениях. 
 

Постимпрессионизм

Следующий этап развития французской живописи связан с творчеством художников, получивших имя постимпрессионистов. Все они  прошли период увлечения импрессионизмом, а в дальнейшем отказались от него в поисках иных, более экспрессивных  и одновременно синтетических возможностей живописи. Их объединяло резкое неприятие  окружающей действительности. Отсюда противопоставление себя респектабельному буржуазному обществу, бегство от него к природе, к естественным формам патриархальной жизни. 
 
В чисто живописном плане их объединяло стремление вернуть предметному миру его пластическую материальность и весомость, утраченную поздними импрессионистами. Поль Сезанн (1839-1906) стремился "сделать из импрессионизма нечто весомое", интересуясь в первую очередь передачей пространственной структуры предметов. Нередко он сознательно упрощает их, сводя к простейшим геометрическим объемам, уплотняя форму, выявляя ее пластические ценности. Он достигает этого при помощи интенсивно сгущенного и сложно модулированного цвета, не прибегая к светотени. Художник утверждал: "Писать - это не значит рабски копировать объект, это значит уловить гармонию между многочисленными отношениями, это значит перевести их в свою собственную гамму".

Искусство Сезанна, его взгляд на мир можно поэтому определить, по выражению одного критика, как "гармонию, данную нам в ощущении" или, еще точнее, как вечные и порой мучительные поиски этой гармонии. Наверное не было другого художника, который относился бы к своему искусству с такой бескомпромиссной требовательностью, с такой фанатической беспощадностью. "...ни один из самых недоброжелательных критиков не относился к полотнам Сезанна с такой суровостью и яростным гневом на неудачи, как сам мастер. Сколько своих полотен он разрезал, растоптал ногами, выкинул sa окно, сколько своих "мотивов" побросал он по кустам и канавам. Сколько раз и какими горькими слезами оплакивал он свои усилия, столь часто казавшиеся ему тщетными!. "Форма не следует за идеей"", - кричал он. И он кидал кисти в потолок. И плакал." (А.Тихомиров).

Мир Сезанна  отличается внешней незыблемостью  и постоянством. Творя его, художник работает упорно и истово, "размышляя  с кистью в руках" (А.Воллар). Хотя различные жанры сближаются в его творчестве, эти черты особенно ясно проступают в натюрморте и пейзаже, в устойчивых предметах и явлениях, которые предстают в картинах Сезанна как "великие временные длительности" (В.Н.Прокофьев). В то же время природа пронизана у него концентрированной энергией. В "сфероидном пространстве" его картин, которое то сжимается, то отступает в глубину, раскрываются скрытые от глаз, но неожиданно зримые космические силы. 
 
Такие же силы действуют в полотнах Винсента Ван Гога (1853-1890). Однако у него "действие космических сил... приобретает обнаженный и максимально приблизившийся к нам, как бы вторгшийся в человеческую повседневность характер" (В.Н.Прокофьев). Земля обретает у него сферическую форму, она мчится в космическом пространстве подобно самому солнцу или созвездиям, которые сопрягаются на ночном небе как причудливо закрученные огненные спирали. Художник выявляет жизненную энергию и растительного мира, стремясь "вложить в пейзаж то же чувство, что и в человеческую фигуру... Это - особая способность растения конвульсивно и страстно цепляться за землю, - пишет он в письме к брату и прибавляет: - и все же оно оказывается вырванным из нее бурею".

Ван Гог выражает на языке своего искусства те неразрешимые противоречия и трагические коллизии, от которых невозможно было никуда уйти и которые преследовали его, как и некоторых других наиболее чутких художников XIX и начала ХХ столетия, всю жизнь. Его пустое "Ночное кафе" (1888) поистине навевает ужас. Мы смутно ощущаем, что в этой жуткой, почти осязаемо сгущенной атмосфере, переданной резкими диссонансами цвета, может произойти убийство. Тяжелым припадающим шагом бредут друг за другом по бесконечному замкнутому кругу заключенные в каменном мешке тюремного двора. Это - "Прогулка заключенных" (1890), одна из самых безысходных и исполненных глухого отчаяния картин художника. 
 
Натюрморт у Ван Гога неотделим от пейзажа и жанра. Он не знает "мертвой" натуры, она выступает у него как продолжение вечного цветения природы (подсолнухи) или как своего рода овеществленный сгусток мыслей и страстей человека (плетеный стул, башмаки, трубка).

Ван Гог прожил тяжелую жизнь. Он сознательно избрал судьбу парии, отщепенца: "Я останусь псом, я буду нищим, я буду художником",- говорил он. Проникнутое острым психологизмом, трагически насыщенное, экспрессивно заостренное искусство Ван Гога, которого А. Бенуа называл "мучеником своей идеи", пронизано острой болью за человека и несет в себе черты подлинного гуманизма. Он имел полное основание сказать перед смертью: "Что ж, я заплатил жизнью за свою работу, и она стоила мне половины моего рассудка". 
 
Обостренное неприятие "цивилизованного" европейского общества определило также и внутреннее содержание искусства Поля Гогена (1848-1903). Художник ищет свои идеалы не просто в заморских странах, но и в другом временном измерении. Он находит их в еще уцелевшем патриархальном укладе деревень Бретани, у индейцев Перу, наконец, у жителей Таити и Маркизских островов. Человек и природа, земные плоды, птицы и звери - все одинаково прекрасно в его глазах. Быстро преодолев влияние импрессионистов, Гоген становится в открыто враждебную по отношению к ним позицию. Он становится одним из основателей группы понт-авенских пейзажистов, работавших в живописных окрестностях заброшенной бретонской деревушки Понт-Авен. Уже в этот ранний период творчества он стремится к чистому локальному цвету и выразительности линий контура, ограничивающих красочные плоскости (эта манера, напоминающая декоративный эффект перегородчатой эмали, получила название "клуазонизм" - от французского cloisonne - разделенный перегородкой).

Позднее, в 1891 году Гоген окончательно порывает с  лицемерным и прозаическим обществом  буржуазной Франции и уезжает на остров Таити. Здесь, с небольшими перерывами, художник остается до конца своей жизни. Несмотря на резкие столкновения с грубой колониальной действительностью, он сохраняет в своем искусстве веру в чистоту и поэтичность "золотого века" человечества.

Гоген строит свой волшебный мир при помощи красок, быть может, не таких ярких, как у Ван Гога, но словно насьпценнью внутренним горением. Он писал: "...чистый цвет. И ему нужно все принести в жертву. Ствол дерева изменит свой локальный серо-синий цвет на чисто синий. То же со всеми цветами. Интенсивность цвета на полотне выразит сущность каждого цвета в природе... Цвет сам по себе загадочен в ощущениях, которые он нам доставляет. Всякий раз, когда прибегают к цвету, им можно пользоваться, логически говоря, только символически, не для рисования, а для передачи музыкальных ощущений, которые исходят от цвета в силу его собственной природы, его внутренней силы, таинственной и загадочной". 
 
Потомок древнего аристократического рода Южной Франции Анри де Тулуз-Лотрек (1864-1901) был тонким мастером психологической характеристики, писал прекрасные интимно-грустные портреты близких ему людей, был великолепным графиком, создателем островыразительных афиш. В своем отрицании современного общества он столь же последователен, как Дега, но идет гораздо дальше того. Его ирония беспощадна. Она поднимается до уровня гротеска и сатиры, когда показывает всю грязь, всю растлевающую человека изнанку "сладкой" жизни веселой столицы мира. "Лотреку, как его приятелю - знаменитому монмартрскому шансонье Аристиду Брюану, кажется, доставляло удовольствие осыпать ругательствами буржуазного зрителя, ткнуть ему прямо в нос его же собственное скотство" (В.Н.Прокофьев). И все же Лотрек не стал ни певцом безобразия, ни создателем "антикрасоты". Силой своего искусства он преодолевал нравственное падение и распад общества того времени, и поэтому права Н.И.Воркунова, когда она пишет, что "в творчестве Лотрека не утрачивается, а лишь приобретает новую окраску европейская гуманистическая традиция".