Циркизация театра

В спектакле доминировала буффонность, диктовавшая представлению свои законы. Так, по сравнению с первой редакцией оказалась поколебленной даже монолитность «нечистых». Они получили индивидуальные темы, но вследствие этого лишились ярко выраженного единства. «Недостаточно хорошо спаяны рабочие, в них мало мощи и задора»⁶¹. Теперь все персонажи были узнаваемыми масками, содержание которых исчерпывалось одной характеристикой, сатирической по преимуществу. Каждая маска вела свою тему и получала возможность для «сольного» выхода. В результате во второй редакции «Мистерии-буфф» отчетливо обозначилась номерная структура спектакля. Действие поступательно двигалось от одной сатирической зарисовки к другой. Коллажный принцип, использованный в 1918 году, оказался измененным в сторону цирковой — мюзик-холльной программы.

Такие кардинальные изменения сказались  в первую очередь на ритмическом  рисунке спектакля — он приобрел калейдоскопическую скорость, но утратил до некоторой степени свою сложность. Превращение составляющих коллажа в отдельные, стремящиеся к завершенности номера наиболее показательно в исполнении одного из чертей Виталием Лазаренко — цирковым акробатом, специально приглашенным Мейерхольдом на эту роль. По словам А. В. Февральского, он спускался сверху по канату «и проделывал в качестве одного из „чертей" различные акробатические трюки»'. Лазаренко существовал в спектакле совершенно автономно, внутри своего номера. Самоценное цирковое искусство артиста, видимо, уводило спектакль от задач конкретной политической сатиры. Недаром в многочисленных анкетах, заполнявшихся зрителями после спектакля, отношение к нему носило вполне определенный характер. В опубликованных И. А. Аксеновым еще в 1922 году анкетах встречается: «Уничтожьте акробата. Это отвлекает внимание»². Зрительница, приехавшая в Москву из провинции, также отметила чужеродность этого номера: «Лазаренко еще больше подчеркивает неуклюжесть и жирность ваших чертей»⁶².

Во второй редакции «Мистерии-буфф»  обозначилось тяготение отдельных  сцен к аттракциону в его цирковом значении, сатирические остроты приобретали характер реприз. Если постановка 1918 года ориентировалась главным образом на балаганное зрелище, то теперь в актерской игре проступили чисто цирковые приемы и элементы. Среди них Февральский называет «систему построения движения, элементы пантомимы, трюки»⁶³. Влияние цирка сказалось не только на актерской игре, но и на принципах масочной образности в спектакле. «В сценической трактовке меньшевика были черты циркового „рыжего"»'.

Есть основание предположить, что  цирковые элементы не только дробили спектакль на отдельные аттракционы, но и, как следствие этого, затемняли общий смысл постановки, и без того имевшей сложный для восприятия пролетарским зрителем язык. «Крупнейший недостаток „Мистерии-буфф" <...> — беспорядочное нагромождение эпох, явлений и понятий. В таком виде, когда события мелькают с быстротой кинематографической ленты при поспешном вращении ее, пьеса с трудом усваивается массовым зрителем»¹. В «Мистерии-буфф» 1921 года впервые обозначился разрыв между идеологической ангажированностью спектакля и средствами, привлеченными для должного политического звучания. Цирковые элементы, призванные разрушить старые эстетические стереотипы, вместе с ними разрушали и внятность политического высказывания театра — они не могли нести и не несли идеологической нагрузки в силу своей безотносительности: мастерство Лазаренко было самодостаточно, его спуск по канату был только спуском по канату и значить что-либо еще не мог. Однако в силу весьма умеренного, «дозированного» использования режиссером цирковых элементов разрыв этот не стал для спектакля роковым.

Агитационные задачи, возникшие  перед театром в первые послереволюционные годы, с особой остротой ставили вопрос о зрителе. Актуальным теперь был не только учет зрительской реакции, но и расчет на воздействие тех или иных приемов. Цирковые элементы часто пытались использовать как раз для «воздействия» — видимо, был велик соблазн решить одновременно две задачи: утверждения новой эстетики и агитационной убедительности. На примере «Мистерии-буфф» легко заметить безрезультатность этих попыток в том случае, когда использовались акробатические приемы, и полноценное решение задач, когда театр обращался к клоунаде. Исполнявший роль меньшевика Игорь

Ильинский, удачно соединив приметы «рыжего» с театральной характерностью, стал одним из немногих актеров, особо отмеченных критикой.

Решение задачи агитационной убедительности искалось и на путях сближения  сцены и зала. Футуристическая  установка на размывание границ жизни и искусства оказалась весьма подходящей агитационному театру: слово, сказанное на сцене, должно было найти прямой отклик в зрительном зале. В «Мистерии-буфф» такой подход сказался прежде всего в оформлении спектакля и организации его пространства. Это обстоятельство особо отмечал Э. М. Бескин, приветствовавший тогда любые попытки разрушения театра. «Здесь [в „Мистерии-буфф". — А. С.] уже пригоршнями разбросаны семена пролетарского театра и в архитектонических принципах, и в чисто интеллектуальном учете психики зрителя. Нет сцены и зрительного зала. Есть монументальная площадка, наполовину вдвинутая в зрительный зал. Чувствуется, что ей тесно в этих стенах. Ей нужна площадь, улица. Ей мало этих нескольких сот зрителей, которых вмещает театр. Ей нужна масса. Она оторвалась и от всей машинерии сцены, выперла локтями кулисы и колосники и взгромоздилась под самую крышу здания»¹. Действие, протекавшее не только на сцене, но в ложах и партере, стремилось вовлечь зрителей в происходящее. Ничего нового в этом не было. С точки зрения вовлечения зрителей в действие «Зори» были несравнимо более «революционными». Новым становилось соединение в рамках одного спектакля установки на зрительскую активность с использованием цирковых акробатических номеров, автоматически устанавливающих границу между актером и публикой. Цирк и на сцене сохранял свою экс-центричность по отношению к жизни, свою обособленность и исключительность.

Можно сказать, что введение в спектакль  цирковых элементов и стремление к сближению сцены и зала — тенденции противоположно направленные, нередко все же встречавшиеся в различных спектаклях периода Театрального октября.

В «Мистерии-буфф» 1 921 года это противоречие было лишь обозначено. Ни та, ни другая тенденция не увлекала Мейерхольда

Бескин Э. М. Революция и театр// Вестник работников искусств. 1921. №7-9. Апр,—июнь. С. 31.

в полной мере. Первая вела театр к  ликвидации маски, вторая — зрителя. Мейерхольд, предельно чуткий к театральным  законам, и в этот период тотального разрушения всех представлений о театре стремился остаться в его границах.

Созданное режиссером пространство «Мистерии-буфф»  имело не горизонтальные направляющие (со сцены в зал), а вертикальные — снизу, где расположился ад, вверх, к раю. Между ними — ковчег. В такой картине мира без труда угадываются очертания старинных театральных моделей — вертепа, петрушечного театра. «Театральный Октябрь» Мейерхольда обнаруживал глубокую связь с традицией. Мейерхольд по-прежнему не столько изобретал новые формы, сколько перекраивал старые. «Как всегда у Мейерхольда, — писал А. В. Февральский, — <...> элементы традиционализма являлись ступенями, по которым искусство поднималось к новым формам»'. В этом, видимо, и заключалось коренное отличие работ Мейерхольда от большинства спектаклей футуристического толка, развивавших идеи Мастера, но принципиально отказавшихся от «генетической памяти» театра.

«Мистерия-буфф» обозначила тенденцию, характеризующую большинство театральных  исканий начала двадцатых годов, которую можно назвать перерождением традиционализма. В самом деле: в основу спектакля были положены все главные составляющие традиционалистской постановки. «Первичные элементы театра», как их понимал Мейерхольд еще в 1912 году, оставались неизменными. Спектакль в полной мере обладал силой «маски, жеста, движения и интриги»³. Но именно в «Мистерии-буфф», еще в 1918 году, Мейерхольд впервые отказался от стилизации как основного традиционалистского приема. Маски, до сих пор включавшиеся в стилизованную систему «великих театральных эпох», оказались в принципиально новом контексте. Собственно говоря, это было предопределено уже пьесой. И дело даже не только в ее футуристических основаниях. Традиционализм впервые «пробовал на зуб» современную пьесу. 

Сложно переоценить значение такого опыта для традиционализма, находившегося на протяжении 1910-х годов в весьма противоречивой ситуации. Традиционализм противостоял полновластию драматурга на театре, провозглашал приоритет актера- каботина, ориентировался на театральные системы XVI—XVII веков как наиболее свободные от влияния литературы. При этом воссоздание старинных театральных систем оказывалось возможным только в союзе с драматургией тех времен — единственной носительницей старинной театральности. Благодаря этой драматургии театр сумел извлечь «корень театральности», полнее осознал собственную природу и вплотную приблизился к созданию новой, современной театральной структуры, состоящей из подлинно театральных элементов, но построенной на новых принципах. Для этого театру было необходимо сделать следующий шаг — отказаться от классической драматургии. Такой шаг был сделан в «Мистерии-буфф».

Вместе с классической драматургией театр отказывался и от классических эстетических систем, являвшихся базой  для эстетики традиционализма. Иными  словами, театральная структура, выделенная традиционализмом, лишалась привычного эстетического контекста во имя создания нового, становилась самодостаточной. Преодолев фатальную связь с классической драматургией, традиционализм как бы перерос сам себя. Сделанные им открытия уже не умещались в рамках стилизации. Актер, в силу видовой особенности театра осознававший себя главной фигурой в театре, должен был стать современным. Традиционализм можно уподобить периоду детства новейшего театра. В десятые годы происходило формирование его основ, самого главного и в дальнейшем неизменного: маски, движения, актерского мастерства, понятого как мастерство владения маской. Основы нового театра были получены от предков — старинных театральных систем, что помогало осознанию собственной генетической линии. Но наступала пора взросления, связанная с гипертрофированным стремлением современного театра к обособлению себя от предков, с попытками дальнейшего осознания собственной природы путем сопоставления себя с другими видами искусства.

Опыты левого театра, связанные как  с попытками раствориться в жизни (П. М. Керженцев), объединиться с другими  искусствами

(Н. М. Фореггер), так и со  стремлением «ожизнить» искусство  сцены (С. М. Эйзенштейн), были «болезнями роста» самосознания театра, проверкой прочности его границ и нерушимости законов. Надо ли говорить, что подобные эксперименты, подчас доводившие до предела, а то и до абсурда представления о театральности, вводили в сценическую практику новые средства выразительности, активнейшим образом участвовали в формировании нового театрального языка, определяли пути, по которым могло бы пойти искусство театра.

Многое в этих опытах было предопределено «Мистерией-буфф» Мейерхольда, режиссера, всегда находившегося в глубинной  зависимости от драматургии. Вслед за ним шли режиссеры, низводившие драматургию до подчиненного и зависимого элемента в спектакле, подчас просто от нее отказывавшиеся. Когда-то заявленная в «Балагане» идея о роли драматурга как «составителя сценария и сочинителя прологов, схематически излагающих содержание того, что готовы разыграть актеры»¹ была взята на вооружение и проведена последовательно и абсолютно. Левый театр, отрицавший едва ли не самое себя, вышел, как это ни парадоксально, из традиционализма.

' Мейерхольд 6. Э. Балаган// Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1 С. 214. 

Нп копре

■ИрЯуРЩИОИПАРЛ-ММ!

г

Сближение театра и цирка на ковре  традиционализма произошло в  постановке Ю. П. Анненковым «Первого винокура»  П. Н. Толстого в Эрмитажном театре осенью 1919 года. Проблема использования цирковой акробатики в театральном спектакле прозвучала здесь так отчетливо, что быстро перешла из практического плана в теоретический: на страницах «Жизни искусства» цирку и мюзик- холлу в их связях с театром стало уделяться постоянное и пристальное внимание. Нужно отметить, что цирк и мюзик-холл воспринимались в то время в неразрывном единстве. Свидетельство тому — сам Анненков, вставивший в статью об эстраде размышления о таланте циркового актера Жоржа Дельвари¹. К началу двадцатых годов мюзик-холл перенял от цирка тягу к уникальному и исключительному, вобрав в себя эксцентриаду, акробатику и даже дрессуру, цирковые артисты нередко бывали участниками эстрадных программ. Имелось и эстетическое основание для слитного восприятия цирка и мюзик-холла — их структурное родство: представление в обоих случаях является программой самостоятельных номеров.

Что касается театра, то его влечение к цирку и мюзик-холлу во многом было спровоцировано как раз «Первым  винокуром».

Начиная с осени 1919 года, Юрий Анненков в течение нескольких лет опубликовал ряд статей о взаимоотношениях театра и цирка. Первая из них — «Веселый санаторий».

Этот своего рода панегирик искусству  цирка появился полтора месяца спустя после премьеры «Первого винокура». Прославляя

' См.: Анненков Ю. П. Кризис эстрады // Жизнь искусства. 1920. 3-4 июля. № 494- 495. С. 1. 

«наилучший  санаторий для застарелых горожан»⁶⁴, Анненков популярно объяснял, почему он предпочитает театру цирк. «Искусство драматического актера — самое приблизительное из всех искусств. Оно никогда не абсолютно. Актер может ежедневно изменять форму представления, то повышая, то понижая степень совершенства исполнения роли, и, тем не менее, спектакль будет доведен до конца. <...> Другое дело в цирке. Искусство цирка — совершенно, ибо оно — абсолютно. Мельчайшая ошибка в расчете гимнаста, секундное замешательство — и он теряет равновесие, падает с трапеции, номер срывается, искусства нет. Ничего приблизительного, ничего непроверенного. Точность и тонкость исполнения — уже не качество, а непременное условие, закон. Искусство драматического актера — часто вдохновенное дилетантство; искусство циркача — всегда совершенное мастерство»⁶⁵. Здесь поставлена главная проблема начального периода циркизации театра — проблема актерского мастерства. Традиционализм, поместивший актера в центр театрального мироздания, логично потребовал от него реального мастерства, фиксации ритмико-пластического рисунка роли. Но скоро выяснилось, что зафиксированная выверенность движения актера — лишь одна сторона театрального языка новой сцены: без учета зрителя как полноправного элемента театральной структуры фиксация формы актерского исполнения оказывалась относительной. Анненков обошел проблему, обнаружив в цирковом искусстве абсолют актерского мастерства и внедрив его в драматический спектакль.

Первый рецензент постановки Анненкова⁶⁶ не заметил в спектакле никакого «цирка», но вскоре проблема циркизации театра была обнаружена и подвергнута обсуждению.

«Я знаю режиссеров, поэтов, художников, которые носятся с идеей мюзик-холла ряд лет и даже несколько раз приступали к работе, но всегда их усилия разбивались об одно препятствие: не было подходящего актера»⁶⁷. Проблему актера Анненков решил 

однозначно и просто: он соединил различные актерские умения не в одном актере, а в одном спектакле.

Для участия в «Первом винокуре»  были приглашены профессиональные цирковые артисты. «В петербургском цирке Чинизелли выступал тогда очень ловкий квартет акробатов под именем „Четыре черта". Вот этих четырех чертей я и привлек в мой ад»', — вспоминал Анненков. Совпадение названия квартета и ролей в спектакле было символично: театральность постановки коренилась в балаганном представлении. И, как в свое время у Мейерхольда, акробатика получила «на откуп» сцены ада.