Балет и современный танец в Финляндии

Балет и современный танец  в Финляндии  
 
Йоханна Лаакконен и Тиина Сухонен  
В настоящее время в Финляндии работают двенадцать танцевальных трупп, пользующихся государственной поддержкой, около 20 свободных танцевальных коллективов. Самая большая труппа – Финский национальный балет, состоящая из более чем 80 человек. Профессиональная подготовка танцовщиков проводится в семи учебных заведениях по всей стране. Кроме того, в Финляндии регулярно проводятся различные танцевальные фестивали.  
В 90-х годах, с появлением профессионального обучения танцу, начался рост количества выступлений. В течение 2000 года в Финляндии прошло около 2500 выступлений отечественных танцевальных коллективов, которые собрали почти полмиллиона зрителей. Количество премьер составляет примерно 150 произведений в год. Хореографы с труппами все чаще стали выступать за рубежом: в 2000 году 25 финских танцевальных трупп и хореографов посетили с гастролями 30 стран мира.  
Географическое положение Финляндии на границе востока и запада благоприятствовало развитию танцевального искусства, и в финском танце налицо те же художественные тенденции, что прослеживаются в танцевальных школах других стран. Современный финский танец отличается, в том числе обостренным драматизмом, художественной и технической завершенностью светового и звукового оформления. Финский национальный балет  
 
Первые десятилетия 20 века заложили основу финской танцевальной школы. Этому способствовали, в том числе, гастроли зарубежных танцовщиков. В 1906-1917 годах артисты русского балета приезжали на гастроли в Хельсинки около десяти раз. Весной 1908 года радушный прием финской интеллигенции получила Айседора Дункан. Первые финские танцоры Мэгги Грипенберг и Тойво Нисканен дебютировали с концертами в 1911 году.  
Осенью 1921 года при Финской опере была создана балетная труппа, первой постановкой которой в январе 1922 года стало Лебединое озеро. Финский балет обязан своим появлением тогдашнему директору Финской оперы Эдварду Фацеру, который до прихода на этот пост управлял концертным бюро «Фацер» в Хельсинки. С тех пор у него сохранились тесные связи с Россией и балетом Мариинского театра. Именно под руководством Фацера труппа, составленная из артистов Мариинского театра, включавшая, в частности, прима-балерину Анну Павлову, совершила в 1908-1910 годах поездку по странам Северной и Центральной Европы.  
Русское влияние чувствовалось и в репертуаре финского балета. В течение первых сорока лет (1922-1962) балетмейстерами работали по очереди Георг Ге, который учился балету в Петербурге у Николая Лега, и Александер Сакселин, окончивший Императорскую балетную школу. Репертуар труппы состоял из произведений Мариуса Петипа и Льва Иванова, а также из русских версий романтического балета, которые Сакселин и Ге обрабатывали с учетом потребностей небольшой балетной труппы. Также в Хельсинки увидели свет несколько финских версий произведений, входивших в репертуар Русского балета Дягилева. В 1931 году впервые был поставлен балет на музыку финского композитора. Он назывался «Голубая жемчужина». Хореографом был Георг Ге, автором музыки —Эркки Мелартин.  
После второй мировой войны популярность балета возрастала, а профессиональное мастерство танцовщиков повышалось. Это было обусловлено тем, что в Национальной опере работали педагоги из Советского Союза. В репертуар труппы вошли советские произведения, а на выступлениях гастролировали русские исполнители. Связи финского балета с русским оставались тесными вплоть до 90-х годов. Западные артисты тоже активно работали в Финляндии, например, шведка Биргит Куллберг была хореографом-визитером в 1952 году. Здесь она поставила свою современную балетную драму «Фрёкен Юлия». В 50-х годах в репертуаре балета появилось больше отечественных постановок.  
«Эхо» Каролин Карлсон (1976) стало первым «выразителем современных тенденций» финского национального балета. Вторым значительным произведением было «Семеро братьев» Марьйо Кууселы (1980), по мотивам произведения писателя Алексиса Киви. «Семеро Братьев» стал классикой современного финского балета, постановка имела успех как внутри страны, так и за рубежом. В начале 1980-х годов в репертуар вошли произведения, в частности, Иржи Килиана, Матса Эка, Роберта Норта и Руди ван Данцига.  
В 1992-2001 годах в репертуаре появилось много трактовок известных классических балетов, созданных для Парижской оперы. К ним относились, в частности, трактовка Владимира Бурмейстера «Лебединого озера» и версии «Щелкунчика» и «Спящей красавицы» в исполнении Рудольфа Нуреева. Сильви Гиллем создала для балета свою версию «Жизели» (2000). Кроме того, в это время создавались постановки на финские национальные сюжеты и новые интерпретации известных тем, таких как «Петрушка». «Свободный», или современный танец  
 
Расцвет современного танец, который в Финляндии называли «свободным» танцем, пришелся на 20-40-х годы. В этот период было открыто множество школ танцев и физкультуры. Идеи финские художники черпали у своих германских коллег. После второй мировой войны связи представителей свободного танца с Германией ослабели, это направления в танце становилось все более дилетантским.  
В 1960-е годы свободный танец получил "второе рождение”, заразившись энергией современного американского танца и джаз-танца. Самым динамичным представителем современного танца была Риитта Вайнио, которая училась в Соединенных Штатах. В начале 1960-х годов хореография Вайнио представляла традиционный современный «концертный танец», но в конце десятилетия она экспериментировала с визуальным театром танца и импровизациями. Если финский балет черпал свое вдохновение на востоке, то современный танец — на западе. Укрепление позиций танца  
 
В начале 1970-х годов были созданы первые профессиональные труппы, работающие вне оперного балета. Самой значительной из них была труппа театр танца «Раатикко», созданного в 1972 году. Для того, чтобы привлечь публику, артисты гастролировали по всей стране. Важнейший хореографический прорыв в театре танца «Раатикко» совершила Марьё Куусела. Многие из ее танцевальных спектаклей были основаны на произведениях классиков финской литературы. Из уже знакомых сюжетов рождались оригинальные, высокоэмоциональные хореографические интерпретации, в которых явно присутствовала общественная и даже политическая подоплека. Труппа «Раатикко» выступала и за рубежом, особенным успехом постановки театра пользовались в Швеции. 
Танец 1970-х годов был разнообразным по содержанию и стилю: от реалистического эпического танца до неповествовательного танца, использующего метод случайности. К ведущим хореографам 1970-х годов относились и Рут Матсо, Хейкки Вяртси и Лииса Приха. К ним присоединились начинающие художники Улла Койвисто, Йорма Уотинен, Эрви Сирен, Рейо Кела, Томми Китти.  
В 1980-ых годах танец получил официальный государственный статус. Государственная комиссия танцевального искусства была основана в 1983 году, и в том же году началось профессиональное обучение танцу в Институте театрального искусства в Хельсинки. После этого были основаны новые учебные заведения и в Турку, Куопио, Оулу, Оутокумпу. В 1998 году школу сделали составной частью системы профессионального танцевального обучения. Чаще всего в сферу профессионального обучения переходят ученики частных школ танцев.  
Государственная комиссия танцевального искусства занимается финансовой поддержкой артистов и ежегодно распределяет пособия на подготовку танцевальных произведений, поездки и осуществление проектов. В 2002 году государство выделило 15 млн. марок на финансирование этого вида искусства. В эту сумму не входят субсидии Финскому национальному балету и танцевальной труппе Хельсинкского городского театра. Новое поколение хореографов и новые влияния  
 
В 1980-е годы ведущим именем нового поколения хореографов стал Йорма Уотине со своим произведением «Забытый горизонт» (The Forgotten Horizon, 1980). Фрагментарный и визуально богатый стиль Уотинена отличался от реалистического повествования танцевальных театров и указал путь к танцу 1980-х годов. Уотинен, который работал вместе с Каролин Карлсон в Париже, руководил танцевальной труппой Хельсинкского городского театра в 1982-1991 годах. Статус труппы установился в 70-х годах, и она до сих пор является единственной финской танцевальной труппой, работающей при драматическом театре. Уотинен также организовывал гастроли труппы в Европе.  
В 80-е годы наряду с традиционной техникой современного танца начали применяться методы ”контактной импровизации” (contact-improvisation) и ”техники раскрепощения” (release-work). В работах труппы «Зодиак Презентс», созданной в 1986 году, нашли выражение многие идеи нового танца. Экспериментальные и оригинальные произведения участников труппы вызвали оживленную дискуссию. Ядро «Зодиака» составили Кирси Монни, Санна Кекяляйнен, Сойле Лахденперя, Лииса Пентти и Риитта Пасанен-Виллберг. Японский танец буто оказал влияние на финскую школу танца, так как многие финские танцовщики учились в Японии.  
Разные художественные позиции и творческие цели авторов разнообразили сферу танца. Танец завоевывал все новые сцены и пространства. Рейё Кела изучал в сольных произведениях взаимодействие человека и окружающей среды и отношение человека к природе. Результатом сотрудничества с Кела стала импровизационная труппа «Суомуссалми», созданная в 1990 году танцовщиками и музыкантами. Время художественного подъема и роста  
 
90-ые годы стали периодом художественного подъема современного финского танца. Хореографы начали в своей работе использовать возможности изобразительного искусства, видеотехники, новейших технических достижений. Для современных финских постановок характерно завершенное световое и звуковое оформление. Наибольший интерес представляют визуальные решения и звуковой мир произведений, вносящие свой вклад в смысловое содержание произведения.  
В 1993 году вступил в силу закон о театрах и оркестрах, и экономическое положение танцевального искусства улучшилось, так как первые шесть театров танца вошли в сферу регулярных государственных субсидий. В 2001 году в сфере действия закона находились десять танцевальных театров и продюсерских центров. Это театры танца «Ролло» и «Хурьяруут» из Хельсинки, «Солнечный балет» (The Sun Ballet Company) и театр танца «Эри» в Турку, театр танца «Миними» в Куопио. В Тампере действует «Мобита/Данско», в северной Финляндии ансамбль народных танцев «Римппаремми» (Folk Dance Theatre Rimpparemmi), а в Вантаа продолжает свою деятельность театр танца «Раатикко». Театры, попадающие в сферу действия упомянутого закона, получают помимо государственной еще и муниципальную поддержку. Третьим значительным источником финансирования театров являются доходы от продажи билетов.  
Новый способ продюсирования танца представляют «Зодиак – Центр нового танца» (преемник труппы «Зодиак Презентс») в Хельсинки и «Йойо» – центр танца г. Оулу. Продюсерские центры предлагают возможность работать большому количеству хореографов и танцоров-фрилансеров. Это имеет большое значение, так как в труппах помимо Финского балета обычно имеется менее двадцати постоянных рабочих мест для танцоров.  
Значение танцевальной труппы Хельсинкского городского театра как флагмана современного финского танца возросло в 90-е годы при руководителе Кеннете Кварнстрёме. Его выразительные методы, отражающие настроения современности, получили отклик среди городской молодежи. Когда Кварнстрём переехал в Швецию, руководителем танцевальной труппы стал хореограф Ари Тенхула (2000). Независимая сцена  
 
Почти 70 процентов артистов танца работают в свободных танцевальных труппах либо в качестве независимых хореографов. Хреографы – фрилансеры и свободные труппы имеют большое значение для финского танца и активно выступают за рубежом.  
В Финляндии очень сильна традиция сольных артистов. Многие хореографы сочетают танец с другими видами искусства, и это мультии межхудожественное начало вносит в произведения интересные элементы. В произведениях Лены Густавсон сочетаются современный танец и искусство светового эффекта, в соло Мамму Ранканен большую роль играет изобразительное искусство, а танец Тиины Хутчковски близок к искусству перформанса. В произведениях Вирпи Пахкинен, работающей в основном в Швеции, сочетаются восточное влияние с пластическими средствами моторного выражения. Паула Туовинен изучает женственность и финские национальные особенности в сольных и групповых произведениях, часто носящих юмористический характер. Кирси Монни создала много групповых произведений, в которых она с философской точки зрения изучает переживания личности и ее развитие в коллективе.  
В конце 90-х годов в Финляндии возникло много новых свободных танцевальных групп. Томми Китти, работавший в театре танца «Раатикко», в Финском национальном балете, а позднее в качестве сольного артиста, в 90-е годы начал создавать постановки совместно с другими артистами. В этих произведениях на первый план выходят взаимозависимость и обособленность людей. «Труппа Зубочистка» Теро Сааринена (Tero Saarinen & Company Toothpick) – одна из наиболее известных на международном уровне финских трупп современного танца. В моторном языке минималистских произведений Сааринена, часто окрашенных юмором, сливаются влияния классического балета, современного танца и азиатской танцевальной традиции. Санна Кекяляйнен, арт-директор труппы «Кекяляйнен и Кd», изучает в своих произведениях проблематику бытия человека посредствам танца и экспериментального театра. Четыре хореографа — Арья Раатикайнен, Йюрки Карттунен, Алпо Аалтокоски и Катри Сойни — создали трупу под названием «Продукцию Номад». Они не только оригинальные хореографы, но и артисты, обладающие харизмой. Их постановки объединяет то, что они с юмором критикуют будни и общество, их танец основан на снах и подсознании. Из других трупп современного танца заслуживают внимания коллективы «Glims & Gloms Dance Company» из Эспоо, «M. A. Dancers», «As2Wrists Dance Company».  
По мере того, как видоизменялись представления художников о танце, в Финляндии появились новые фестивали, представляющие разные течения этого искусства. Программа самого старого фестиваля танца в Скандинавии, »Куопио танцует и играет», охватывает как отечественные, так и зарубежные современные танец и балет. «Танцы полнолуния» в Пюхяярви – самый крупный в стране фестиваль современного танца. Его программа состоит в основном из современного финского танца, но ежегодно на нем бывают представлены и несколько иностранных постановок.  
В Хельсинки проходит множество танцевальных фестивалей. Ежегодно здесь поочередно устраивается конкурс «Арена танца» и фестиваль «В движении в ноябре». Первый представляет собой широкий форум финского современного танца, в рамках второго в Хельсинки приезжают зарубежные труппы современного танца. Фестиваль «Шаг в сторону», который устраивается каждый второй год, посвящен новому танцу и импровизации. Международный симпозиум по джаз-танцу собирает профессионалов со всего мира. Помимо выступлений, в программу фестиваля входят обучение и семинары. Танцевальный марафон «Азия в Хельсинки» широко знакомит публику с искусством танца и оперы азиатских стран. Каждые 4-6 лет в Хельсинки проводится Хельсинкский международный конкурс балета, входящий в программу конкурсов Комитета по танцу Международного театрального института, МТИ. Помимо этого, в разных городах страны, в частности, в Тампере, Оулу и Турку, проводятся менее масштабные фестивали, программа которых состоит в основном из современного финского танца. 

От издательства

Сегодня, когда балет, пройдя долгий и непростой путь самоопределения, занял достойное место среди  других видов сценических искусств, интересно оглянуться назад и  вспомнить о тех завоеваниях, которые легли в основу его  истории и традиций, о тех людях, чья жизнь и деятельность стала  отдельной страницей многовековой балетной летописи.

Европейский балет возник в эпоху Возрождения, которой  определяется переход западной культуры от средневековья к новому времени. Уже в XIV–XV вв. сначала в Италии, а затем и в других странах  Европы, происходит постепенная театрализация  танца. Этому процессу способствовали широко распространенные тогда народные и придворные празднества, включавшие в себя танцевальные сценки и интермедии.

Первый балетный спектакль, поставленный в 1581 г. итальянским хореографом  Бальтазарини ди Бельджойозо во Франции — «Комедийный балет Королевы», включал в себя объединенные единым действием музыку, танец и слово.

В XVII в. пышные и помпезные  представления при дворе продолжали сочетать в себе декламацию и танец, вокальные арии и танцевальные эпизоды. Несмотря на скромную роль, отведенную балету в оперных и драматических  постановках, интерес к нему неумолимо  возрастал. Уже в конце XVII в. некоторые  балетмейстеры обладали умением  записи танца. А французский хореограф  П. Бошан сумел ее систематизировать, «расчленив» танцевальные па на темпы. Его деятельность была связана с Французской Академией театра, которую он возглавлял с момента ее основания (1661 г.) до 1687 г. Бошан значительно разнообразил танцевальные фигуры и группы танца, обогатив его новой техникой. К сожалению, он не опубликовал своих трудов по системе записи танца, тем самым отдав часть первенства французскому балетмейстеру Р. О. Фейе. Оспаривая авторство системы, он в 1701 г. выпустил книгу «Хореография, или Искусство записи танца».

Новаторские идеи хореографов  конца XVII начала XVIII вв. положили начало формирования профессионального балета. В существовавших до начала XVIII в. так  называемых «балетах в выходах», как  правило, принимали участие придворные. Однако развитие техники танца, выработка канонов тематики и формы балета требовали от танцующих немалой виртуозности. Открыв двери профессиональным артистам, балет отчасти укреплял свое положение среди самостоятельных сценических искусств. Но теперь перед служителями Терпсихоры встал вопрос о целостности спектакля, в котором танец и пантомима, гармонично сочетаясь, могли передать идейный замысел постановщика. Еще нет в обиходе понятия «действенный танец», который только в 1754 г. впервые упомянет Луи де Каюзак, но уже в 1734 г. в Лондоне французская танцовщица и балетмейстер М. Салле поставила балет «Пигмалион», в котором попыталась раскрыть содержание посредством танца и мимики. На пути к действенному балету были постановки английского и австрийского хореографов Дж. Уивера и Ф. Хильфердинга.

Интересный сюжет, последовательно  развивающееся действие, яркие образы и характеры героев, воплощенные  на сцене в танце и пантомиме, легли в основу действенных балетов  Ж. Ж. Новерра. Легендарный французский балетмейстер всю свою жизнь посвятил реформации балетного искусства. Свои идеи он изложил в трактате «Письма о танце и балетах», изданном в 1760 г. Ратуя за самостоятельность балета, Новерр уделял много внимания музыке, актерскому мастерству, декорационному оформлению спектакля и костюмам персонажей. Добившись взаимосвязи и взаимодействия всех слагающих балетного спектакля, талантливый балетмейстер способен создать настоящее произведение искусства — на этой позиции строилась вся творческая деятельность Ж. Ж. Новерра. Доказательством тому служил грандиозный успех большинства его постановок. Он раздвинул привычные рамки балетного спектакля, обратившись к серьезному драматическому содержанию и отойдя от законов сценического действия, за что и подвергся критике со стороны Г. Анджолини. Полемика между хореографами, разделившая театральный мир на два лагеря, вспыхнула после постановки в 1772 г. балета «Отмщенный Агамемнон», в котором Новерр нарушил правило трех единств «поэтики классицизма». Свои противоположные взгляды Г. Анджолини изложил в двух письмах к балетам Новерра, вышедших в 1773 г. Время все расставило на свои места, и в историю искусства оба хореографа вошли как реформаторы и создатели действенного балета. Их начинания нашли многочисленные отклики у современников и последователей.

Ученик Новерра, Ж. Доберваль достиг немалых результатов в балетной комедии, героями его спектаклей становились не мифические, а реальные персонажи. «Тщетная предосторожность», созданная им в 1789 г., будет ставиться на многих сценах мира вплоть до настоящего времени. Творцы действенного балета в своих работах основывались на идеях просветительского классицизма, но уже в конце XVIII — начале XIX столетия в балетных постановках начинают проявляться черты сентиментализма и романтизма. Одним из первых обратился к воплощению на сцене романтических образов С. Вигано. Его постановки 1810–1819 гг. носили трагический и героический характер.

В 30–50-е гг. XIX в. романтическое  направление укрепилось в балете. Сюжетные линии спектаклей были наполнены  фантастикой, балетмейстеры ставили  акценты на сильных чувствах и  переживаниях главных героев. С выработкой нового танцевального стиля, основанного  на воздушной полетности движений и технике танца на пуантах, у артистов появилась возможность ярче выразить образ и действо спектакля. Талантливые хореографы и артисты, так много сделавшие для практического становления и развития балета, теоретическую сторону несколько обошли своим вниманием. Со времен Ж. Ж. Новерра и Г. Анджолини капитальных трудов об искусстве танца не было создано. На нелегкий путь теоретика балета встал итальянский артист, балетмейстер и педагог К. Блазис.

Карло Блазис родился в Неаполе, по одним источникам в 1795 г., по другим — в 1803 г. С детства его воспитывали в любви к музыке, и в этом основная заслуга его отца Франческо Блазиса — незаурядного танцовщика и музыканта. Несомненно, склонность Карло к танцу не осталась незамеченной. Отец сам руководил музыкальными занятиями сына. Хореографическое образование мальчик получил у виднейших современных ему балетмейстеров — П. Гарделя, О. Вестриса и Л. Милона. Помимо этого его обучали математике, геометрии, живописи, лепке и другим наукам. Можно предположить, что такая сильная общая подготовка сыграла немалую роль в становлении Блазиса именно как литератора, теоретика и педагога.

В качестве танцовщика он начал  выступать в Марселе и Бордо, где оттачивал мастерство под  руководством Дютака в школе бордоского Большого театра и там же принимал участие в репертуарных спектаклях. Дебют Блазиса состоялся в парижской Академии музыки в 1817 г., где главным балетмейстером и директором балетной школы с 1788 г. был Пьер Гардель, брат выдающегося артиста и балетмейстера XVIII в. Максимилиана Гарделя. П. Гардель поступил в Королевскую академию в 1771 г. и зарекомендовал себя как танцовщик «серьезного» жанра, достаточно долго проработал в труппе Ж. Ж. Новерра в Лондоне. В 1817 г. П. Гарделем была поставлена опера Кателя «Баядерка», где в pas de deux дивертисмента танцевал молодой К. Блазис партнером танцовщицы Анатоль (Констанс Гослен), затем последовали еще выступления в нескольких оперных дивертисментах.

В составе труппы Академии музыки Блазис отправился на гастроли по Франции, а уже в следующем 1818 г. он поступил в миланский театр «Ла Скала». За сорок лет своего существования театр стал одним из центров балетного искусства со своей школой. С 1812 г. балетмейстером здесь работает С. Вигано, в его героических балетах «Дедал», «Шпага Кенетты» и «Жанна д’Арк» в 1818 г. солировал Карло Блазис. Его танец был высокотехничным, «пируэты Блазиса головоломны и с трудом осуществимы...», при этом танцовщик умел сохранять гармоничность движений. Искусствовед и балетный критик А. Л. Волынский следующим образом описал одну из сложных фигур танца артиста: «сначала Блазис с одного затаенного дыхания, одним синтетическим напряжением воли производил безупречные геометрические круги, вынося при этом ногу на а la seconde. Это был чистейший пируэт с неподвижной, на одном месте, осью вращения. А за этим следовали темпы вращения уже несколько иного типа, с колебаниями и перемещениями тела, с простертой в арабеске ногой, все в типе и духе en tournant».

Блазис постоянно упражнялся и придумывал новые движения, позы, па и их комбинации. «Прежде всего, им руководит ненависть профессионала к счастливым выскочкам-дилетантам, — писал Ю. И. Слонимский, — боязнь творческой неполноценности, стремление к максимальному вооружению, а главное, желание во что бы то ни стало подняться на вершины любимого искусства». Уже в 1819 г. Блазис поставил в театре «Ла Скала» балет «Придворный феодал» на музыку своего отца Ф. Блазиса, который заметно уступал спектаклям С. Вигано. После не совсем неудачной пробы себя в качестве балетмейстера, он продолжил работу танцовщика, побывав во многих городах Италии. Блазису приходилось постоянно менять партнерш, и, конечно же, работать с разными балетмейстерами. Калейдоскоп выступлений 20-х годов оказал немалое влияние на его дальнейшую творческую деятельность.

Балетная картина начала XIX в. в Европе ознаменовалась появлением многочисленных любительских танцевальных кружков, балетных школ и открытием  провинциальных театров, в связи с чем возникла необходимость в танцовщиках и балетмейстерах. Вследствие этого процесса талант и профессионализм зачастую уступали посредственности. Однако техника танца в целом была достаточно высокой, и если в XVIII в. сложные элементы были прерогативой отдельных выдающихся артистов, то в начале XIX в. их стали исполнять все «приличные» танцовщики. Туника, трико и балетные туфли без каблука стали неотъемлемой частью сценического костюма, изменение которого дало свободу движения артистам. Мастерство танцовщиц выросло настолько, что они могли создать серьезную конкуренцию мужчинам. Но в 20-х гг. XIX столетия подъем балетного искусства замедлился, казалось, многое было уже достигнуто, накоплен огромный практический материал, а основательного теоретического подкрепления не было. Литературные труды мастеров балета XVIII в. имели несколько общий характер. В новом столетии требовалось систематизировать не только само балетное искусство, но и процесс профессиональной подготовки артистов и балетмейстеров, выработать свою систему и методику преподавания.

Теоретиком танца выступил молодой Карло Блазис, и первым его трудом стал «Элементарный учебник теории и практики танца», вышедший в Милане в 1820 г. Как видно, тему книги продиктовало само время. Новаторство состояло не только в том, что Блазис подробно изложил теорию новой танцевальной техники, он также рассмотрел практические аспекты обучения. «Его книга, — пишет Л. Д. Блок, — подводит итог результатам перелома. Бесконечно драгоценны пятьдесят семь поз, зарисованных Казартелли, причем Блазис позировал для них сам. Перед нами проходит образцовый урок классического танца 1820 г.». Весь материал пособия структурирован, досконально разработан и сопровождается иллюстрациями. Впоследствии многие авторы учебников танца XIX в. создавали их по принципу книги К. Блазиса.

С 1826 г. К. Блазис — ведущий танцовщик театра «Хеймаркет» в Лондоне. Последующие четыре года он выступал на сценах Милана, Венеции и Варшавы. Наиболее значимой постановкой этого периода стал балет 1827 г. «Пандора». С начала своей профессиональной деятельности Блазис тщательно изучал систему классического танца. Первые результаты исследований он изложил в «Элементарном учебнике теории и практики танца». Позднее появилась работа «О происхождении и развитии античного и современного танца», а в 1828 г. вышли в свет книги «Кодекс Терпсихоры» и «Трактат о салонных танцах».

Все эти работы, объединенные в один том «Энциклопедии Рорэ» и переведенные на французский язык, и образовали «Полное руководство к танцу», изданное в 1830 г. Предыдущие сочинения в данной области, по словам самого Блазиса, «содержат ряд отвлеченных мыслей и не касаются изучения и практики танца, почему и приходится желать появления практического руководства, пригодного для наших специальных задач, целью которого являлось бы намерение помочь наставнику и научить ученика, а также просветить и занять любителя».